http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/jun/27/today-article1.htm
沒有一件人的行為
是羞恥的──蔡明亮
導演蔡明亮﹛]記者王文麟攝）
訪問．整理◎白睿文（Michael Berry）
出生於1957年的蔡明亮，在馬來西亞的小鎮古晉一個賣麵營生的馬華家庭長大，來到台灣
的大都會台北，成為一個極受歡迎的編劇、電視導演，然後站上世界舞台，成為國際影壇
最重要、最受讚譽的人物之一。做為一個編劇、導演、製片，甚至演員，蔡明亮生產的是
多樣而大量的創作，作品包括電視電影、電視連續劇集、兒童節目、紀錄片、舞台劇，創
作包括詩、散文和小說，以及劇情片。1990年代初期於台灣新電影的餘燼中崛起，蔡明亮
對於絕望、孤獨、都市異化的憂鬱沉思，在無數的電影觀眾心中留下難以磨滅的印象，也
因此成為勉力掙扎的台灣電影工業的新希望。
您小時候在馬來西亞看些什麼樣的電影？
我是跟著外祖父、外祖母長大的，我三歲時他們把我帶走，其實我外公家離我爸媽家不是
很遠，但我爸媽大約一個禮拜只來看我一次。我外公很愛看電影，外婆除了很愛電影之外
，還很喜歡看小說，我很喜歡看書是因為外婆的關係，喜歡看電影則是因為給他們兩個帶
大的緣故。
您跟王家衛都是寫劇本出身的，但後來當你們開始拍電影，卻變得愈來愈少倚賴劇本？
（笑）當我還沒有開始當電影導演、還在寫劇本的時候，我就寫得好像電影──寫得很仔
細、很多對話，就怕導演不了解。自己當導演後反而會覺得那些細節不需要告訴別人，我
已經知道了，我只要做個記號就好了。我的劇本愈寫愈像在寫詩，很精簡，而且我慢慢了
解這種寫劇本的方式其實是好的，我只要讓我的演員、工作人員讀懂如何工作，其他都是
我自己的理解。我寫得愈少，就愈自在，可能性就愈多。
您幾乎不在電影裡使用配樂，而幾乎完全仰賴故事場景的聲音（diegetic sound）？
有些事情在做的時候不會想太多，譬如你希望保持真實的感覺，但放了音樂就不真實了；
當然也有些人認為放音樂還是可以真實，可是對我來說那就是不真實。其實重點在於看這
個元素放進來會更強還是變弱，通常我認為放進來會變弱，不放進來會更強。更強並不是
當時更強，而是看完電影之後的整個感覺，因為音樂沒有幫你消化，沒有給你出路。如果
有音樂會有出路。
您能不能談談李康生的特質和特殊之處？
他不怕攝影機，第一次試鏡就OK，我也喜歡他的樣子。他的樣子不是很突出，可是也不難
看，就是有一點普通，但是有自己的味道。李康生很慢，他講話很慢、動作很慢。每次要
做什麼都要等他一下下，他才會反應，我常叫他「快點、快點」。我記得拍《小孩》的外
景時，我要他轉頭看另一個演員，他每次轉頭我都覺得他很像機器人，一直要他重來，「
你再轉一次或轉頭的時候眨一下眼睛，讓我知道這個人還活著好不好。」他後來有點不舒
服地說：「我本來就是這個樣子的。」拍完後我老覺得他這句話對我來說有一點重要。因
為我們老是對表演有一種想法，很固定，因為要情緒清楚地表達出來。我後來覺得說這個
人真的很特別。他這麼慢，我為什麼要一直叫他快點？我為什麼不能慢一點等他？
如果把您所有的電影放在一起看，會覺得這個家庭有許多連貫性，好像是同一個家庭，但
也有一些很微妙的東西讓人覺得絕對不是。
我在創作過程中其實也常常碰到這個問題。到底是要連貫還是不要連貫？我通常都採取沒
有連貫性的思考，但免不了有連貫性，因為你用同樣的演員、同樣的家庭、同樣的房子，
這問題是躲不掉的。可是我後來也滿喜歡這個部分。你看到當時的李康生，可能隔了一段
時間，又在其他電影裡看到他，既熟悉、又陌生。我覺得這會更加豐富整個電影的內涵，
會加分，而不是造成矛盾。因為那個矛盾也是我想要的。那個曖昧性與真實感，就是我想
要的。
您的許多電影裡有很多性愛或是自慰的描寫，但看起來並不感覺性感或興奮，相反地，留
給觀眾悲哀和更為孤單的感受……
對。我希望觀眾看到，性愛在我的電影裡是很重要的一個元素，就跟吃飯一樣。我想說的
是「沒有一件人的行為是羞恥的」。它也許可以很私密。吃飯同樣也可以很私人，我不要
給你看到我吃飯的樣子，等同於我不要給你看到我做愛、自慰、上廁所的樣子。但是性被
區隔開來，通常跟大便一樣被認為是骯髒的。我真正要講的，也許也是我所有電影的精神
，就是我們其實都背著很多包袱，社會的、傳統的。性很隱密，可是同時它也很普通。人
們可能關起門來做，但是他們做的時候是什麼樣子？我讓觀眾偷看他們，不是為了讓你投
入，而是讓你看它做。我的重點是讓你看到它跟上廁所、吃飯、睡覺、走路是一樣的。但
當性是關著門來做的，它就變得很神祕。我電影裡的性愛場景，通常都缺乏情色的元素。
重點並非令觀眾感到興奮，而是為了顯現某些更深層的東西。
您有多部電影的主題都探索著都市的寂寞與疏離。您覺得這跟您是個從馬來西亞來到台灣
的外地人有關係嗎？
我想我這些對於寂寞、孤獨的描寫，應該跟我的生活有關係，而不見得跟環境、或我在馬
來西亞還是台灣有絕對的關係。從小我就是外祖父帶大的，可能成長經驗令我很喜歡自己
的空間。讀小學六年級，因為有幾個跟我吵過架、不喜歡我的同學叫全班都不可以跟我講
話。可是奇怪，我並不覺得很難過或很痛苦。現在我長大了，我還是希望能夠保留一些自
己的空間。你把我丟在哪裡都一樣，因為我從小就已經是這個樣子了。是台北或馬來西亞
，其實是一樣的。
這幾年您的電影在各個國際電影節獲獎無數，您在這一代電影人的地位無可置疑。對您而
言，取得拍片資金是否還成為問題？
嗯，問題非常大。我有時候對電影業很失望，那些目前還可以在世界上生存的幾個導演，
受到愈來愈多商業元素的壓力。坎城、威尼斯、柏林，都開始用非常多的美國影片來做商
業包裝，吸引媒體，變成商業氣息很重的地方。甚至連評審都以商業角度做競賽的排名。
我很難想像鞏俐如何看待一部第三世界國家的電影，還有楊紫瓊。做為一個演員我非常喜
歡他們，覺得他們很棒，可是當他們成為一個評審的時候，我很難想像他們會如何看待好
萊塢之外、非主流的電影，這個情況非常荒謬，這是我現在愈來愈難在電影節獲獎的原因
。你問我容不容易找錢，我想，要找到少少的錢容易，但要找到合理的錢很難，我的情形
是如此。有些導演連要找到少少的錢都很難，這種狀況令人非常沮喪。
■白睿文，1974年於美國芝加哥出生。哥倫比亞大學現代中國文學與電影博士。現職加州
大學聖塔芭芭拉分校東亞系副教授。主要研究領域為華語電影、中國通俗文化和翻譯學。
著作包括《痛史：現代中國文學與電影繪製的歷史暴行》等。中英譯作包括有余華、葉兆
言、張大春作品多部，正在進行中的是舞鶴《餘生》的英譯。
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