[轉錄]光之幻--試論杜可風電影中的表現性用光

作者hohsuehyi ( )

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標題[轉錄]光之幻--試論杜可風電影中的表現性用光

時間Sat Nov 22 18:22:01 2003

http://www.filmsea.com/celebrity_review/200112071862.htm 光之幻--試論杜可風電影中的表現性用光來源：作者：飛舞 2001-03-26 15:45:33 　　序　　　拍電影---這是光學的奇跡。電影開闢了自己的道路，我時常把銀幕與星星相比，與《聖經》中的牧童星座相比。也許我們會在某個地方迷路，但我們擁有這顆星，擁有這束光源。　　　　　　　　　　　　　　　　---戈達爾《政治、批評、影像》　　當人類擺脫最初的混沌與蒙昧，在陽光下第一次看見自己的身影時，那是怎樣的一種震動？於是，他們便開始了對自己和自己生長的這片天空的探索與追詢；於是，他們在西班牙遠古的阿爾塔米拉的洞窟裏繪上野牛的子在中國西安半坡氏族的陶碗上刻下半人半魚的圖案。藝術是伴隨著渴望永恆的人類的生命意識產生的。因此，繪畫和雕塑在很長的一段時間裏，成為最有影響力的藝術。　１８９５年１２月２８日，當盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛路的"大咖啡館"裏打開放映燈，在潔白的銀幕上投射出《水澆園丁》的動人故事時，一門嶄新的藝術誕生了。電影將人類帶進一個亦真亦幻的世界。而電影攝影，從電影誕生的那天起，就肩負起記錄光影的使命。它頭一次扮演了《聖經》裏上帝的角色，耶和華說，要有光，於是就有了光。攝影師把這些光留在了膠片上，也把我們人類的形象和生活留在了無盡的時光河流上，儘管，他們一直是站在導演背後那個扛機器的人。　　電影攝影藝術經過１００年的發展，越過初期"機械攝錄"階段，通過機位的運動和變化最終解放了自己原本單一固定的視點。電影攝影的風格變化，美學追求是建立在人們對電影語言的不斷認識和開掘的基礎之上的，各種電影思潮勢必影響著電影攝影的發展和演變。"任何藝術形式的演變，都離不開創作主體審美意識的發展。創作者的審美意識決定他以什麼態度去觀察生活，又以什麼方式，用什麼技巧、從什麼角度去反映生活。"從某種意義上來說，電影攝影師通過自己對光影的認識與理解，也推動和促進著這門藝術的發展。　　在電影攝影的發展過程當中，逐漸形成寫實，再現和表現三種風格。　　首先，在寫實風格攝影的影片中，攝影師重視對客觀事物（人）原本面貌的攝錄，普遍採用自然光，給觀眾以"物質現實復原"的感覺；而在再現風格攝影的影片中，攝影師結合具體情境，運用攝影造型手段及常規構圖和布光的方式將物件攝錄下來，是具象性和意象性的結合。電影攝影的表現風格，主要是運用攝影造型元素的表現功能，要觀眾進入創作者"營造出來的世界"。這種造型形態，著重表現藝術家的內心世界，表達作者的意念和觀點，抒發個人情感。因此，這一功能所構成的銀幕形象只具有一定的真實性，更多的是情感性，模糊性，哲理性和象徵性。表現風格的造型形態，比較完整的系統的出現在１９１９年－１９２４年德國表現主義電影以及其後的好萊塢黑色電影及犯罪片中，它對電影攝影藝術的發展和許多國家電影風格的形成都產生過重要的影響。　　攝影師對光影的追求、摸索是無止境的。光，不僅是電影獲得影像的必要物質條件，更是構成電影作品的重要造型因素，是塑造電影形象的基礎。同其他藝術相比較，光在電影藝術中佔據著尤為重要的地位。　　作為一名世界知名的攝影師，出生在澳大利亞的杜可風（Christopher Doyle）是伴隨著臺灣新電影運動和香港"後新浪潮"電影一起成長的。人們一提到香港電影就會提到導演王家衛，而提到王家衛，人們就會提到他的金牌搭檔攝影杜可風。杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾獲得８７年，９１年，９５年，９６年香港電影金像獎最佳攝影獎；９４年臺灣金馬獎最佳攝影獎；威尼斯國際電影節攝影獎，９７年，由王家衛執導,杜可風攝影的影片《春光乍洩》獲第５０屆戛納電影節最佳導演獎。法國影評界讚譽王家衛和杜可風為開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們共同的創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大的豐富了電影語言的表現力。　　現代電影攝影的表現造型風格，呈現出兩大特點：一、隨著電影觀念、電影語言的不斷發展，創作者審美意識的成熟，以表現造型風格出現的影片不斷增多，這使得我們對攝影表現造型風格的研究，不能止步於二十年代的德國表現主義電影以及好萊塢的黑色電影和犯罪片。二、從某種意義上講，電影攝影的發展就是形式的發展，對攝影師來講形式就是內容，那?技術就是手段。因此，攝影新技術的不斷出現，必然會作用於攝影造型風格。例如，攝影機的變頻機構已由原來的簡單變速，發展成為馬達與葉子板的聯動與非聯動，這無疑為開拓攝影造型的視覺表現力提供了多種可能。　　本文試圖從光線這一造型元素入手，以杜可風拍攝的影片中最具表現性光效的幾部影片---《重慶森林》、《春光乍洩》、《墮落天使》為重點，分析表現性用光在這些影片中的運用，並與其他造型風格的影片做比較，進一步探尋杜可風電影在表現性用光方面帶給我們的美學上的啟示。關於"攝影新技術對攝影表現造型風格的影響"這一問題，將在其他文章中討論，在這裏暫不論述。　　表現性用光在杜可風電影中的運用　　１．主觀的、隨意的、有寓意的光線處理【1】時間、空間的表現　光對於時間的描繪是光的重要造型功能。在一些傳統電影或是常規電影中，對於時間的表現僅基於表像的真實。光線氣氛僅僅要求營造出能被公認的時間變化形態。比如，日夜的變化，早晚的變化等。這種處理方法，只是對劇本和劇情的直接、簡單的表述而已，只能在視覺感受這一表層層面上形成有限的變化而已。新的用光處理要求按照全片影像造型意識的流程，營造出帶有時間變化特徵且有特定負載意義的藝術形式，是不同契機下融合的光影關係。它側重藝術的真實，側重作者意識的主觀體現，要求光線效果必須是在更深一層意義上對時間的表現。　　《春光乍洩》的故事發生在１９９７年，香港回歸前夕。兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裏馳名世界的大瀑布。在世界的另一頭，他們滯留在自己的情感世界裏，一個情感翻騰的世界裏，完全忘記了日夜晨昏。時間如春光一樣流轉，他們的諾言卻遲遲未能實現，兩人從此天各一方，只留下不斷磨損的記憶殘影。他們對自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上放逐。值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鍾的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節引起了轟動。　　杜可風作為攝影師，在用光上，處理得極其大膽。在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意"沒有時間"，而是有意讓它"無始無終"。日或夜都不重要，影片裏無關日夜的時間性。創作者在影片中賦予環境一種特定的時間，這種時間是劇中人物的，是創作者的，是主觀的。故事的發生地點布宜諾賽勒斯，被推到了後景，僅作為一個元素存在，同時地理上的時間也被推到了後景。梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裏的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在于時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，"一種遍曆無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間"。　　而在大部分再現風格的影片中，光對於時間的表現是與表現性用光風格不一樣的。在電影《末代皇帝》中，攝影師斯特拉羅（Vittorio　Storaro）對光的處理是這樣的，他認為光對於總被包圍在陰影裏的小皇帝溥儀，不僅僅是一種生理的需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認識，它不斷超越外界對它的控制，在這一過程中，光線處理上慢慢加入了自然光成份。整個影片光線發展的脈絡是：開始小皇帝完全處在陰影的包圍之中，然後慢慢加入光線，最後產生自我的陰影。通過人物從陰影走向光，在從光與陰影的對立走向平衡，影片展示出了溥儀的心理變化過程，也就是用光的運動寫出了人物的變化。很顯然，在這個片例裏光線對於時間的表述，是以影片的主題思想為基礎，遵循具體形象，攝影師總是隱藏在攝影機後面的，作者的觀點也是在隱蔽中傳達的，他並沒有"越界"和"違規"。電影對於空間的表達，是在二維的銀幕上，表現三維空間。電影對空間的表現一般強調展示其空間深度，創作者運用電影攝影的造型元素--機位元、光學鏡頭、運動和光線--所形成的透視關係暗示、展現空間。著名畫家達·芬奇說：繪畫藝術家首當其衝的第一個志願就是想在平光的表面上，把一個物體表現的有起伏的、甚至和平面分離開來，誰能在這一藝術事業中強於他人就會獲得別人更多贊許，這樣的成就不依靠光和影的配置是不能獲得的。　　在絕大多數影片中，光線對於空間的造型主要是通過側光、側逆光的光線形態，明暗間隔的處理的手法來完成的。側光、側逆光的光線形態有利於通過明暗影調的變化表達物體的體積感，勾勒出物體的輪廓，在空間中形成多層景物。在這裏，豐富的影調層次是形成立體感和空間感的關鍵。例如在影片《紅高粱》中（攝影師：顧長衛），光線多以側光逆光的形態出現，通過在這種光線形態下形成豐富的光影和影調變化，強調出景與物強烈的生靈感。顧長衛從黃河故道上看到很多汽車揚起的塵土、被夕陽照射的輝煌場面，設計了顛轎那場戲，"我們用逆光拍出了轎夫們腳下揚起的煙塵，很漂亮，很燦爛。"而影片《黃土地》（攝影師：張藝謀、肖風）的用光特點，就是強化陰天的散射光光效，淡化了景物、人物的立體感和空間感，從而使景物、人物缺少生命的活力，表達創作者對歷史，對人物命運的質疑和更深層次的思考。　　在影片《春光乍洩》中，布宜諾賽勒斯被推到了後景，空間、場景被杜可風碎片似的光、陰影、顏色及影像的顆粒分切開來，它們自此失去了應有的完整性，它們再也無法復原成現實中的城市了。在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。　　把情節進程或情感流動人為地壓縮在狹小的空間、時間裏，以加強其濃度、力度，產生強烈效果。這是電影表現性的濃縮手段。作為香港"後新浪潮"的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。這種在過去被視為結構鬆散，不太為普通受觀眾接受的影片，在今天卻獲得了眾多的觀眾，這也是跟現代生活的變化有著密切聯繫的。生活節奏的不斷提高，電腦網路的飛速發展，都使人們的思維越來越零散化，平面化，拼貼化，外在的邏輯被內在的邏輯代替。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載入電影史冊。　　【2】意象的光和影　本文所指的光和影的變化，並不是那種常規敘事電影中，正常的光線變化和明暗改變，如人物從室外走進室內造成畫面亮度和反差的改變。而是指創作者有意識的通過技術控制，破壞畫面原有的亮度、反差、影調甚至光線結構，創造其他造型形態中少見的意象性光影變化意象的、主觀的光影變化並以直觀的視覺衝擊體現在畫面中是杜可風影片中的另一特點。他淡化影片中生活背景的真實性，有別於其他造型形態中注重對於"作者"的隱藏，而是極力強調作者主觀感受的表達和主觀意念的真實體現。　　我們試舉影片《春光乍洩》中的兩例來說明。在張國榮、梁朝偉點煙這一場戲中，攝影機透過酒吧大門的玻璃拍攝，張國榮和梁朝偉靠在路邊，受傷的張向梁要了一隻煙，又向他要火，在張握住梁的手點火的瞬間，攝影機開大光圈，由於底片曝光量的增加，畫面的亮度被提高了，這時留在畫裏的張國榮因"曝光過度"而顯得十分蒼白。在一個連續的靜態鏡頭中，畫面亮度的人為的改變，製造了一種不穩定的情緒，強調了作者對人物含混、矛盾的心理狀態的一種情緒化的描述。　　在巷道踢球一場戲中，杜可風有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉乎近乎遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。這種演員臉上的明暗變化，在常規影片中是不可能出現的，因為這顯然是攝影師擋光不利，使自己身上的反光投在了演員身上造成的傳幫。但這部影片中的這場戲，是全片情緒的一個凝聚點和轉捩點，作者正是通過這種情緒化的、主觀的、強化的、異常的明暗變化，顯現現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。　　意象的光影變化，作為電影攝影表現性用光的一種手段，經常在影片中出現，在影片《小花》中（攝影師：雲文耀）就曾用波光粼粼的水紋的意象畫面，表現翠姑受傷昏迷時的幻覺。但有意識的在一部影片中利用光影的變化創造某種情趣，形成某種影像風格，做到形式與內容的完美結合，《春光乍洩》有著其獨特的創造性，值得我們進一步研究。　　２．場景光線的處理　　　【1】場景的選擇　在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道；《重慶森林》中的酒吧、餐廳；《墮落天使》中的雜貨店；《春光乍洩》中的車站、車廂、以及封閉、狹小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。每個場景中光線所形成的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係，車站、汽車---沒有安全感的，封閉、狹窄---拒絕和自我保護的，沒有陽光---自我隱藏的。王家衛和杜可風善於選擇具有造型性的場景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是杜可風的住所，"那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對著窗戶外面過路的電扶梯。" 　　場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。從光線的角度說，在很暗的、很簡單的場景中，不可能出現很複雜的光線效果，而在很複雜的場景中卻拍出單一的光線效果，這都不符合視覺藝術標準。　　比如影片《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過窗櫺或欄柵的投影拍攝被"割裂"開的人物；人物成黑色剪影出現；汽車行駛在濕漉漉的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。　　黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。表現主義電影，是從１９１９年至１９２４年出現在德國的一個把文學、戲劇和繪畫上的表現主義風格運用於影片創作的電影流派。表現主義是德國在文學和其他藝術（尤其是觀賞藝術）方面的一場運動。在第一次世界大戰期間和第一次世界大戰前後達到頂峰。它的主要先驅人物是那些在不同程度上拋棄了現實主義描寫生活和世界的方法，在藝術中表達幻覺的、或者感情強烈的心理狀態的藝術家和作家。他們通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻──一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。表現主義電影作為一個極具先鋒意義的電影流派，雖然歷史短暫，但它對電影的視覺風格卻留下了深遠的影響。它的表現手段從來就沒有在後來的電影中消失。杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽的運用了表現主義的視覺風格，同時它在用光處理上的詭異性，曖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。對後工業社會的人性異化有著深刻而不失解構意味的描寫。　　【2】場景中既有光源的強化表現　二戰以後產生的義大利新現實主義電影，除了電影藝術家自身美學觀念的變化，還由於經費，時間和器材諸多客觀原因的限制。一種自由的，隨意的，紀實的電影流派誕生了。　　杜可風拍攝的電影並不缺乏資金，拍攝週期也基本得到保障，他拍攝的影片對運動和光源的設計都是有意識的，他利用移動攝影機和既有光源來拍攝。同樣是自由，隨意的拍攝，追求的效果卻並不是紀實和再現，而是表現，解放捆綁人物外在形體的物質現實，走向他們的精神世界和靈魂深處，傳達創作者對人物的理解與認同。在影片中，杜可風經常設計和有目的的強化一些自身發光或是有光感的道具，攝影鏡頭也不回避場景中的光源，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《重慶森林》中居所裏的魚缸，《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的臺燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。杜可風使這些元素經常以光斑、光點的形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所以淹沒，表現了人物精神世界的迷失。　　在《墮落天使》中通往殺手黎明家的地鐵站裏，攝影機以廣角鏡頭低機位仰拍，強化了屋頂上的日光燈由於曝光過度形成的光暈，並隨著攝影機的移動產生了強烈的輻射感和流動感。杜可風在人物出場時，通過對"地鐵"這一大眾化的場景中固有光源---日光燈的表現，改變了"地鐵"這一公共場所原有的特徵（實際上它成了殺手的工作現場），打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。這種處理的意義在於，它以誇張的表現性手段（比"突出"更為強化）誇大物件的某些特徵，甚至有意使其違反生活常態，以便有力的強調這些發麵，強化場景中固有光源的表意功能。杜可風深深瞭解世紀末的都市人變幻莫測的孤獨心理，並通過自己對光的理解，給予都市過客悲天憫人的關懷，在光影營造的幻覺中，撫慰著一個個渴望溝通的靈魂。　　結語　　　進入二十世紀九十年代，影像藝術越來越成為一個最具表現力的媒體，數位化技術革命給電影藝術的發展帶來的是新的一輪機遇。追求，創造更加豐富的視覺表現手段，建構更富感染性，吸引力的影像，是當代世界攝影藝術創作的大趨勢。為數眾多的攝影大師以自己的創作實踐和美學追求，給我們提供了可以借鑒的範式。我們面臨的是一個多元變化的時代，影像藝術的表現手段越來越豐富，人類對世界和自身的發現和探索越來越深刻。電影攝影師同樣面臨著再現和表現世界的美學命題，攝影師不再將鏡頭停留在現實物質的表像，而是力求深入人物的內心，強烈的傳達出作者對這個光影世界的認知和判斷。　　杜可風作為90年代亞洲乃至世界最為人關注的攝影師之一，一直致力於對電影中表現性用光的追求。他深受德國20年代表現主義電影的影響，但是又不止步於前人的成就，在經歷了臺灣新電影運動的洗禮之後，他在香港找到了自己的攝影語言。近年來，杜可風以其個人化的影像風格而使其一系列影片為世人所矚目，如《阿飛正傳》、《暗戀桃花源》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《阮玲玉》、《墮落天使》、《春光乍洩》等。他豐富的人生經歷，使它的作品有著異常深厚的人文內涵，他在影像世界裏用光影、色彩、運動毫不掩飾的表露了他對人的精神世界的關注和體驗。他將自己的鏡頭伸向主人公的內心，用光去勾勒他們的內心視像，用運動去追捕他們匆忙的足跡，正是在這種對精神和心理的關注下，杜可風形成了自己鮮明的美學觀念。光不僅可以照亮我們，還可以撫慰，審視，牽引我們。　　如果說電影的魔力在於表現這表像的豐富世界，那麼杜可風的魔力在於將表像的變幻不斷的疊印到感知記憶深處的時光裏，創立了自己獨特的表現性用光語言，杜可風以他對電影藝術的熱愛，堅持對電影語言的探索，使我們理解到電影的發展是在前人的基礎上，不斷進行超越。現實，幻覺，同時融合成一個統一的表現時刻，這些光影是這樣的相互糾纏在一起。電影攝影師和電影的關係是如此明晰：越過現實的表層，合法的建構你的影像世界。有一天，杜可風在飛機上讀到費裏尼所說的一句話，內心非常感動，因為這是他自己以前也想過的一句話："藝術家不是做你想做的，而是做你能做的。" 杜可風做了，而且還在做。參考書目：《世界電影史》　喬治·薩杜爾　著　《電影攝影造型基礎》　鄭國恩　著　《電影攝影畫面創作》　張會軍　著　《電影攝影藝術概論》　葛　德　著　《光影大師》　　　臺灣遠流出版社　《影　　響》雜誌　　　　９９／２　 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 218.162.228.187 ※ 編輯: hohsuehyi 來自: 218.162.228.187 (11/22 18:23)