作者：司徒健恩
論及王家衛的電影，一般必然提到的是其美術設計、攝影、剪輯和導演統領風格的特
色。王家衛每一部作品的推出，在影片形式，專業技術上皆有原創而驚人的成就。《阿飛
正傳》中高難度的攝影機運動、場面調度；《重慶森林》的慢速攝影、手提機搖拍、抽格
；《東邪西毒》快速蒙太奇方式處理武打場面，或《墮落天使》的9.5mm超廣角鏡頭；《
春光乍泄》中的黑白彩色影像相間。這一連串在電影技術上的追求，一直是從導演為本分
析王家衛電影的研究者側重的一些觀點。
若將王家衛的電影劇作置於一個縱橫向脈絡看，可以發現其影片風格其實是有其淵源
的，七十年代後期的譚家明便在《名劍》（1980）、《愛殺》（1981）等片中，嘗試過一
些不只是連戲剪接的剪輯觀念，如《名劍》中以快速蒙太奇方式處理最後一場決鬥，在當
時是十分前衛。這種可追溯自愛森斯坦的鏡頭辨證美學，不以線性敍事為主要目的，而企
圖以剪輯、組合一個印象，片斷式的畫面，塑造出某種意念印象或氛圍的電影美學理念。
從七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鮮明風格，到了九○年王家衛的《阿飛正傳》
，才真正把這種剪接理念，與劇作所要展示的情感和主題思想結合起來，創造出現實世界
表面以外的心理刻畫。
故此，研究王家衛電影的電影技法以外，電影中形式與劇作結構內容的密切關係，無
疑是個迫切的課題。王家衛電影技法上運用，如上已提及的快速蒙太奇剪接，瑰麗印象式
的燈光應用與色彩，都必須配合劇作內容、主題特色這些方面的一些因素，才可以理清王
家衛電影的脈絡和風格。
（1）時代的終極
從王家衛的電影劇作中，可看到他對時間的敏感，踏入九十年代末，九七年作為一個
仲介，亦繁衍出這個時候的一些末世情懷。《阿飛正傳》中，旭仔、麗珍、阿超等人物對
於時間都極為敏感。旭仔對麗珍定情的一個紀念是旭仔的這番話："一九六○年四月十六
日下午三時之前的一分鐘，你（麗珍）跟我在一起，因為你我會記得那一分鐘，由現在開
始，我們就是一分鐘的朋友。"麗珍亦因為這一分鐘而耿耿於懷，忘不了旭仔。阿超則在
旭仔臨死前追問他究竟記不記得這句話。對時間的執著，對一分一秒的流逝而無法把持，
這一種無奈的心情，莫過於此。
到了《重慶森林》，對時間的執著變成一種對期限的意識。五月一日是一個期限。對
警員二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他對自己失戀事實的最後期限，
對女毒梟來說，五月一日則代表了如果找不回那班印度人，她的時日便無多。在《東邪西
毒》中，西毒歐陽峰常常對他的顧客說："其實殺一個人很容易……你儘管考慮一下，不
過要快………"。西毒事實上一點也不著緊，他沒有重要迫切的任務要他完成，他亦沒有
任何計畫要去什麼地方。他只是把自己困在沙漠當中，而他自己也不知道為什麼自己要這
樣。
《墮落天使》中，時間及期限的問題亦是有著眼的位置。同樣的是《隨落天使》片中
殺手的工作是有期限的，殺手亦會按照時間及指定地點去完成他的工作。在整個工作過程
中，他感到被按排了時間及進程是安穩的，他用不著去做任何決定。劇中的他真正為自己
做一次決定，去幫女經理人做任務時，他則以生命作為賭注而被殺。
從《阿飛正傳》對時間的執著，《重慶森林》對期限的初探，《東邪西毒》中對期限
的無形壓力，《墮落天使》中對期限的無法把持及宿命，及至《春光乍泄》，九七年作為
期限的意識，則較為明顯。王家衛在多次接受訪問中，都提及許多人都期待他繼《墮落天
使》後，會拍一部關於九七的影片，於是王家衛拍了《春光乍泄》。正如王家衛的其他影
片一樣，王家衛並沒有直指九七年回歸前的社會、經濟狀貌。劇作者是借用了一對戀人身
處異域（阿根廷）的故事，交織出對九七的一些感受。《春光乍泄》片中的劇情脈絡之一
，則是何、黎二人在旅途中鬧翻了又複合，複合又分開，其間黎把何的護照收藏起來。作
為香港人身份的何寶榮，那種被剝掉了唯一身份認同的證明，在迫於旅遊限期之下，所顯
出的是著急，又不積極，自困又無所適從。與黎的情感又無法再重新開始，只有獨個兒躲
在從前二人的愛巢中抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家衛徹底顯露出九七年回歸前香港
人的困境：香港人如同何、黎二人一樣，他們發現了他們唯一的身份，就是沒有身份，什
麼港英護照根本不肖一提。
對於時間、期限等問題的執著，王家衛同時亦涉足了一個緊扣現代世紀末人的一些心
態，在進入後現代景觀世界後，急促的發展，變幻不息的世情和人事，昂然步進第二十一
個世紀的人類，時間和期限的問題，不難在更廣泛的世界電影市場上獲得迴響 ，這亦是
王家衛電影劇作逐漸備受國際關注的一個原因。
（2）"無家可歸"的都市人
在王家衛的影片中，人物並沒有肯定的身份；許多影片中的人物更是沒有社會背景和
身份內容。事實上，不少"後現代"的特質都顯示在這些人物身上，例如"主體性的零散化"
就是相對於九七年前被統治的香港人所感到的絕望和無奈。王家衛影片中許多情景設計，
可從中看出一種對當時香港人心態的比喻。《阿飛正傳》中的人物如旭仔則因為身份的不
確定而備受困惑。其他人如美美、麗珍都祈求可以得到一個鞏固的居所，這些都不失為九
七年前過渡期間香港人心態的反照，對於過去無法定位，對將來又無所適從。《阿飛正傳
》片中的對話極少，而對話中涉及"家"這個母題的地方則不少。旭仔與女孩子約會，但約
會的居處從來不是一個"家"。旭仔對養母的家並無歸屬感，為了找尋自己的生母，旭仔因
而與他養母爭持多年，旭仔終於得到了往菲律賓找生母的機會。旭仔達菲律賓生母家門前
，但卻被拒絕見面--旭仔失去了他最後亦是唯一得到"家"和身份認同的機會。相類似的例
子有在《阿飛正傳》片中，麗珍的遭遇。王家衛所設計的麗珍，亦是一個缺乏安全感的人
。她原本住在澳門表姐的家裏；但她表姐結婚，麗珍失去了棲身之處。而她想建立一個家
的夢想，亦因為旭仔把她拋棄而幻破。美美則是不喜歡留在家中，她願意抓住每個機會，
窺看他人的居所。當她霸佔了旭仔居住的一個席位時，她拒絕其他女子，如麗珍的介入。
"家"代表了一個穩定的個體，一個令人擁有歸屬感的地方，-而這正是過渡期間，香港人
所缺乏的安穩感覺。
這個"家"的主題發展至《重慶森林》，則有了新的變奏。警員二二三女毒梟都是市中
的游離者，警員二二三的家裏，除了放滿紀念前女友生日限期的鳳梨罐頭外，就只是一個
失戀者自憐的冰冷空間，女毒梟更是都市內無家可歸者，流戀于酒吧、重慶大廳、街道。
警員六六三的家卻被一個小吃店女孩阿菲闖入，私有並安穩的空間變得一點也不穩定；六
六三家視窗外更是一道自動扶手電梯，路人均可窺看六六三居處。
"家"的主題發展至《東邪西毒》，角色都變成了流落沙漠的俠客、殺手，有家歸不得
。遊蕩者的都市，在《東邪西毒》中變成了落泊劍客的沙漠。無容身之所的主題仍是一樣
強烈。在這個沒有"家"的沙漠上，西毒、東邪、盲俠、弱女等人均流戀其中。人物之間都
因為一段一段的情感瓜葛，飽受折磨，無法得到情感的定位，難怪西毒會嫉妒劇中洪七攜
妻共闖天下。暗示出雖則外間世局仍是荒涼沙漠，但若然得到情感關係的肯定，則怎麼也
可敵過獨個兒飄泊沙漠。只可惜在這個由後現代都市換上了的沙漠俠客世界的包裝下，人
與人之間的溝通仍是充滿障礙，人還是一個個孤立的存在著，沒法聯繫一種"家"樣穩定的
小集體感覺。
利用武俠片古代時空探討被拒絕在外，無家可歸的遊俠心態，在東邪西毒之後，王家
衛回歸都市及現代時空。《墮落天使》中殺手和女經理人棲身的地方都算不上是"家"。殺
手在行事後休息的房間，破落而沒有安定的感覺，經理人棲身的地方是租來的旅店房間，
同樣沒有安穩的感覺。殺手與女經理人的情感關係亦是沒有著落。啞巴志武有一個家，與
父親共往，啞巴與父親的一段情感描述，亦是王家衛屹今最動情的描述之一。血緣的親情
關係仿佛是這個動盪都市的一點依偎。不過，這點破落家庭的溫暖（只有父愛，沒有母愛
）亦維持不了多久，志武的父親去世，剩下志武一人繼續流落於都市的小吃店、飯館之間
，最後他駕電動摩托車，載著女經理人駛出了隧道，看見了高樓大廈天邊一角，他們二人
之間相聚的溫暖，亦顯得短暫及前程莫測。
《春光乍泄》中"家"的母題仍一再索引了整部影片的劇作主題。《春光乍泄》是承襲
了《東邪西毒》中抽離了香港都市空間，把故事建立在一個相對於香港，兩個浪人流落的
阿根廷。和《東邪西毒》相同之處，則《東邪西毒》片中是借用了古代俠客江湖爭鬥的沙
漠空間，而《春光乍泄》借用是當代第三世界（相對歐美等主導文化）的南美洲阿根廷，
反過來仍然是說一個香港的故事。《東邪西毒》是利用了港產片流行類型"武俠片"作為起
點；《春光乍泄》是用了兩個香港人流落在外，兩部電影都同時反映了一個香港現實社會
以外的空間--沙漠、阿根廷，說的都是無法抓住自己根源的浪人。王家衛在一次訪問中亦
談到《春光乍泄》的一些主題構思，"我自己也如同劇中的黎耀輝和何寶榮一對戀人，厭
倦不斷地被問及到九七年七月一日後香港將變成如何？想離開香港，來到世界另一頭的阿
根廷逃避現實，卻發現越想逃避，現實越發如影隨形的跟著自己，無論到哪兒，香港都存
在"（4）。王家衛對於《春光乍泄》的評述，也總括了他其他影片劇作的一個特色，不論
是六十年代的香港和阿飛，九十年代的重慶大廳或是武俠世界裏的荒源沙漠，甚至是《春
光乍泄》中的阿根廷及臺北，無論劇作的背景建築在任何地點、時間、人物關係之中，王
家衛仍一貫是在說香港這個大都會，它的人、人的情感和情感的飄泊、失落。
王家衛的劇作能夠和世界藝術電影潮流接軌，從主題的索求上可見一些痕跡。從六十
年代"新浪潮"主將之一法國導演高達的《斷了氣》中表現生命的飄泊和非理性，這種處於
社會邊沿，隨處飄泊和無所適從的個體，實是同類型電影不斷重新塑造的人物命運。到近
代的法國導演卡拉斯（LeosCarax）的《壞血》、《新橋戀人》都有相類似的邊沿人物描
述，後者，《新橋戀人》中兩位主角，更是街頭流浪客。其他如巴桑（LucBesson）的《
地鐵》或《殺手里昂》都有描述相類近的人物，後者《殺手里昂》寫的是社會邊沿殺手和
一個無家可歸的女孩的關係。美國電影劇作中亦屢有這些描述邊沿者的例子，如《邦尼與
克拉特》，或近至大衛．連奇的《心中狂野》（1990）。其中亦不難看出雲達斯《德斯州
巴黎》的公路電影，及《欲望之翼》等等和王家衛《春光乍泄》中半公路式電影的關鍵。
值得一提的是，王家衛的電影劇作中展示出在繁鬧都會中邊沿無家者，在靜默或回朔中審
視自己。這一種邊沿哲者的情調，則令王家衛的劇作格調更近乎《天堂稀客》（
StrangerthanParadise）導演查物斯（JimJarmusch）。
（3）咫遲天涯的情感
王家衛的電影劇作，主題索求上一直執著情感關係的描述。純粹情感及人物心理描述
是劇作中心，亦是其電影劇作特色之一。在各式類型商業片模式氛圍，"警匪片"、"新武
俠片"、"無厘頭電影"、"奇情片"雲集的電影圈內，王家衛執意創作情感為題的電影劇作
，在香港影壇，無疑是別具一格，其劇作廣受東南亞，甚至國際影壇重視，則在於王家衛
描述的人類情感與現今後現代語境下的都會人生活狀態有著密切關係。
對於"後現代"及"現代"情感狀態的分別，傑姆遜舉出蒙克（EdwardMunch）的畫作《
呐喊》（TheScream）作為例子，蒙克的《呐喊》展示了經典的現代藝術主題：疏離、孤
獨、焦慮和迷惘。畫面上的這個人幾乎不是完整的人，沒有耳朵，沒有鼻子，也沒有性別
，可以說是沒有完全化為人的胎兒。這就是人的意識和思維，但卻剝去了一切和社會有關
的東西，退化為最恐怖、最不可名狀的孤獨自我，而畫面上這個"自我"唯一的回應就是"
呼叫"。這種驚恐、迷惘主題的就是那些在城市中生活，不屬於任何集體的人的精神狀態
。那是一種很強的離異感、孤獨感，相互之間誰也不認識，陷於不斷的焦慮和不安中，個
人現在找不到任何保護，也沒有什麼社會性共同體可以依靠，完全暴露在這種消極性、破
壞性狀態面前，而蒙克的《呐喊》就是其中一個富象徵意義的例子，是對"迷惘"的經典性
的藝術表現--呐喊的並不是個人，而是人的意識；人那尚未被社會化構成的自我。
根據傑姆遜所言，這種"現代"的焦慮情緒，並不適合於形容後現代語境裏的生活狀態
。在"現代"的情緒和藝術文化創作經驗裏，在焦慮當中仍然有一個自我。就如在費裏尼的
《八部半》中，男主角導演古依多經歷的精神困頓，和目標的極度混亂，角色仍然感到孤
獨，他仍然可以縮回到一連串閃回的夢幻中：墓地、童年時的沐浴回憶、成年時沐浴幻象
、教會的訓示，或甚至在記者會中幻想自己鑽到桌子底下爬行。在這個階段的電影劇作在
處理"現代"人的精神狀態題材時，人物仍可以躲回到"自我"裏保持自我的完整，正如《八
部半》中的古依多，他可以躲進聯想、幻覺和夢中，角色縱使是焦慮不安、空虛、到無出
路，但他仍懂得夢想。角色雖是一個封閉的自我式，他卻可能感覺到孤獨和隔絕。
在"後現代"文化氛圍下的文藝、美學及至電影劇作，那種"現代"藝術中的"自我"承受
的焦慮已沒有立身之地，剩下的只有主體的、自我的消失，在後現代人緊張和應接不下的
工作後，體力消耗得乾乾淨淨，人完全垮了，這是一個非我的耗盡（burn－out）狀態。
在這種後現代主義的"耗盡"裏，人體驗的不是完整的世界和自我，人再沒有自己的存在，
他無法感知自己與現實的切實聯繫，無法將當下此刻和歷史乃至未來作聯繫，無法使自己
統一起來，這就是傑姆遜形容的"非中心化的主體"。
王家衛自《阿飛正傳》開始，電影劇作中出現的人物一般都不受外間世界影響。這些
人物的生活縱然失意，或情感經歷上飽受創傷，但他們都不顯示出任何哀傷或惆悵。《阿
飛正傳》中的旭仔就是王家衛塑造的人物情感類型中是經典的一個。旭仔用了大半生的時
間欲想知道生母的下落，並成為他過著狂野生活的藉口，然而旭仔這個人物從不顯露深刻
的情感。他毆打騙其養母的男人後，男人遍體鱗傷，旭仔則鎮定對鏡子梳頭，並嬉逗美美
。旭仔去菲律賓被劫去所有金錢和護照，但當他被阿超救醒時，他既不哀傷也不痛苦。旭
仔亦妄顧生命危險去火車站，殺死賣家拿走護照；甚至是在火車站上被射殺，面對死亡，
亦顯得沉靜得沒有感覺一樣。旭仔拋棄麗珍，離開美美，亦是一點原因或深刻感覺也沒有
。這種從情感及感覺中釋放的現象，在王家衛其後幾部影片中都可以看見。這種情感的狀
態，是應驗了傑姆遜對生現代的描述。在後現代的主體零散成碎片之後，以人為中心的視
點被打破，主觀感情消彌，人的能動性、創造性、感知性消失了，剩下的只是純客觀的表
現狀態，沒有一星半點情感，也沒有任何表現的熱情。王家衛的電影劇作中展示的人物，
就是活在這種精神狀態之下。世界不是人與物的世界，而是物與物的世界，人與人之間的
溝通出現問題，交流斷續並終止。例如，《重慶森林》中，金髮女毒梟殺死外國藉夥伴時
，毫無表情。她與陌生人警員二二三住酒店房間，她毫無驚恐隨意入睡。《東邪西毒》之
中，盲俠靜看著血從他自己的喉嚨噴出，毫無半絲情感。在王家衛電影劇作中的人物情感
，仿佛都在溝通上發生故障，感情都消失了，只剩下純"耗盡"的狀態。
然而，這並不是說後現代文化氛圍下的藝術或電影創作中並不展示情感，只是情感表
達方式改變了，在《阿飛正傳》中，旭仔顯得淡漠不關心，在面對死亡他沒有表示情感；
當阿超於此時問旭仔，可記得他在六0年四月十六日下午三時前一分鐘在哪兒？旭仔第
一次顯示出對麗珍的記憶，並且告訴阿超不必跟麗珍說他對她的記憶。王家衛善於利用側
面、非直接的方式展現人物的內心。例如在《阿飛正傳》中，就是利用第三都阿超，特別
的情節（旭仔臨死前）及經典的細節（下午三時前一分鐘的綽頭），旁敲側擊出表面沒有
一星點情感的人物（如旭仔為例），隱藏在其平靜臉容之下的細膩感情。
在王家衛的電影劇作系列中，處理後現代文化氛圍上的這種人類情感表達方式，顯示
出創作脈絡和層次。《重慶森林》中，金髮女毒梟警員二二三在酒店房間共渡一宵卻什麼
事情也發生，兩個人分別了平平靜靜。不過，警員說過那天是他生日，女毒梟在傳呼台給
他留言祝生辰快樂，顯然她是記得的。這裏突出的是一種近在咫尺實在遠若千里的都市人
情感。平常的交往只能留得一個冷靜的表面，情感都隱藏在表面的背後，在《東邪西毒》
中仍是這一貫的主題，只是在《重慶森林》中表現得有喜劇的味道，在《東邪西毒》一片
中則顯得憂怨悲側。《東邪西毒》中，西毒對嫂的情感，則展示在西毒轉述身邊人物的故
事當中。若說在《重慶森林》中人物在咫尺之間錯失了對方，但在當下仍樂觀地活著，在
《東邪西毒》中人物以西毒為首，只有在追憶中搜索過去和失落的感情。西毒心裏的刺就
是嫂嫁給了兄長，表面上了無痕跡，西毒仍舊他的代辦殺人事業，而且從不直接打聽或歸
家看其戀人。只有在身邊人物情感遭遇上，屢次對較。王家衛安排了西毒層層漸進的憶述
"她"。東邪、盲俠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都與西毒同病相連，只有到了最後洪七
與妻快樂同游才引起西毒的嫉妒，喚起了他對嫂的直接回憶。王家衛鋪排了一連串人物的
出場序，最後以西毒生平一大憾事作為揭發他冷漠世俗臉容下深刻的情感，對於這種情感
顯得激烈，但亦如那梯間高處落下的火炬，墮地即滅，真切的情感只有留在回憶當中，這
是《東邪西毒》中對於情感描述的一個特別之處，其他，如盲俠提到要回鄉看桃花，死前
閃念一個女人的影像，西毒再後來補充桃花是一個女人的名字。這種危急或最後迫切關頭
揭示真情的情節處理，在《旺角卡門》、《阿飛正傳》及其後《墮落天使》中均可見，故
實為王家衛劇作的一個鍾愛的情節處理方式。從另一個角度來看，《春光乍泄》裏，黎耀
輝這個人物，情感屢次失陷都沒有直接顯出其悲傷，及至他一個人到了壯麗的瀑布終極，
在四濺的水花中哭了。小張一個人去了南邊的終極處，播放答錄機內黎在酒吧中的哭聲。
這兩個終極處揭示受傷背後的心靈，不失為《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《東邪西毒》
、《墮落天使》片中死前閃念，揭示的另一方式的變奏。對於情感的主題的一貫執著，展
示出正如傑姆遜所言："這並不是說後現代語境下的文化產物都是沒有情感的。相反，只
是這些情感，正如根據利奧塔德所稱的"強烈度"--已是隨意飄浮，變得非個人化，並且由
一種其極樂狀態所統領"（5）。王家衛電影劇作中對於終極情感的揭示，情節和細節的安
排都不失這一個特色，而其人物的塑造中種種邊沿人物、或亡命之徒，激化出的平淡表面
下熾烈的情感，不失後現代都會之時代感。
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