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http://culture.netbig.com/topic/wangjiawei/index.htm
作者：司徒健恩
王家衛電影劇作中的人物設計，成為香港後現代語境下大都會青年心理意識的一個揭
示。在面迎全球化、國際化企業籠斷下的生活模式，不論紐約、東京或香港，人們都生活
在同一個的大眾傳媒語言下，穿同式樣牌子的衣服、鞋、喝可口可樂、聽桑尼耳筒收音機
，在後現代的文化氛圍下，人們很難感受出與別不同的的感覺，要堅持個體的獨一無二更
是不可能的。這是後現代文化氛圍當中，藝術創作的一種趨向，獨創與大眾；藝術與商業
、雅與俗等等之間的界限已被抵銷，各個劇作者之間的藝術風格分別已經不復存在，留下
的只是各類型電影模式相互溶和及拼疊，對劇作觀念亦影響了這個時期的劇作中人物塑造
的觀念。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符碼。然而，王家衛電影劇作中更多
時候，人物的名稱都變成了數字，或者，人物是沒有名字的。在《阿飛正傳》中，人物沒
有全名，有的也只是別名，如"美美"、"露露"是一個歌廳女子的兩個別名；其他人物是"
阿超"、"旭仔"、"麗珍"。人物都沒有被顯示出擁有一個完美的家庭，他們的姓氏更是從
不被提及的。
在《重慶森林》中，人物的名字變成了以數字來代替，兩個警員的代號是二二三和六
六三，人物之間也因這種數字或無名化的聯繫而產生新的人物關係模式。小吃店的女店員
或金髮女毒梟從來沒有被人用名字直接稱呼過。二二三在生日那天接到酒店同房金髮女子
的傳呼，收到傳呼機的祝賀語，二二三一樣的歡天喜地，但他從不知道那女子的名字。六
六三與女店員之間最後雖然產生了若即若離的情感，但二人相處之間從不用名字稱呼對方
，結果，劇作的人物都變成了沒有名字一樣，人物之間從不用對方的名字作為交流的方式
，就仿佛直接的交流已顯得有點肉麻和不合事宜。人物關係中這種拒絕落實的態度，發展
至《墮落天使》，殺手只由一個傳呼機號碼代替其名字。女經理人變成是一個沒有名字的
人物，有的只是經理人這個職業身份，而這個身份亦是劇作裏的一個代碼，對於其工作的
具體細節內容，電影劇作中並無細緻描述及安排，劇作者的側重點只是人物之間的情感刻
畫。王家衛從沒有批露擁有更多社會或家庭內容的人物。人物飄泊於多元混雜、人情冷漠
的香港大都會中，感受著無法把持的繽紛多樣、流離無根的生活狀況。
《東邪西毒》中的人物都來自金庸的武俠小說，劇中人物卻與一般武俠小說讀者所認
識的人物歷史然名不同，套用後現代文藝理論說法，正是"能指"和"所指"之間的二元關係
已被打破，換來的是"能指"及"所指"間無限的可能性。而王家衛的《東邪西毒》正是利用
這些著名武俠人物于原著小說中未曾涉及的"前史"部分，創作了《東邪西毒》這部影片。
其實這種"解構歷史"的作法，在當代文學創作中已屢有例子。如臺灣近代詩人陳大為
以《再鴻門》一詩作重讀了《史記》中"鴻門宴"，嘗試從一個後現代文藝觀，來瓦解《史
記》中被描述得驚心動魄的"鴻門宴"。讀者不禁為劉邦抹一額汗，又難免站在範增的位置
責備項羽未能當機立斷。然而，即使《史記》中司馬遷描寫情節多麼細膩動人也罷，那只
是對過往歷史的一次幻想和轉釋，真正的歷史面貌是無人能得知的。這是後現代語境下對
歷史的理解。歷史可以被描寫得高潮起伏，起承轉合而迂回曲折。讀者依據作者的寫作策
略安排，歷史的細節也變成一種如小說或劇作裏的情節按排一般，同樣有著無數的可能性
。故此，對於歷史人物的轉釋，如劉邦的膽小如鼠，或項羽的有勇無謀，也只是司馬遷對
歷史本貌的一個可能性的描述而已。而陳大為在《再鴻門》從三個角度：讀者閱讀《史記
》裏《鴻門宴》一些閱讀必然經驗、司馬遷寫《鴻門宴》的經驗及陳大為本人寫《再鴻門
》中後現代文化中閱讀幾方面，層層解構歷史和寫作本身的一些必然關係和理解。
王家衛的《東邪西毒》中對金庸原著《射雕英雄傳》的重新閱讀，亦是後現代文化氛
圍下的一個共性。"歐陽峰"、"黃藥師"、"洪七"等人物都是金庸小說《射雕英雄傳》中的
著名俠客，更因為該小說自七十年代已被屢次改篇為電視劇集或電影，更令小說中人物變
得家傳戶曉。王家衛在《東邪西毒》這部影片中，把原著中的歹角"歐陽峰"變成悲劇人物
，成為電影劇作中的主角，作惡多端的他首次被披露了狠毒外表下受傷的心靈。"黃藥師"
這個原著中的孤僻怪俠，在王家衛的劇作中，亦因為一些情感瓜葛飄泊於沙漠。"洪七"在
原著中剛毅不屈，在《東邪西毒》的劇作處理中，他是一個敢於面對愛恨的人，願意攜著
妻子闖蕩江湖。而出在金庸另一本小說中的人物"獨孤求敗"卻被王家衛引入了《東邪西毒
》的故事架構中。這個人物同時活出了慕容燕、慕容嫣兩個身份的角色，在兩個角色身份
中變換，在愛與恨兩端徘徊。人物的名稱變成一個代號，名稱並非代表一個既知身份的認
定，相反，名稱變成了混淆既定身份界限和認知。
在王家衛六部電影中，對人物身份的選擇有著一致的脈絡，這是個有趣的地方。男性
角色身份，一般是"阿飛"、"殺手"和"員警"。在這三種人物身份中，如《旺角卡門》的華
和《阿飛正傳》中的旭仔，都是阿飛形象性格的不同側面。《重慶森林》中的兩們員警二
二三和六六三，《東邪西毒》中的四位殺手和《墮落天使》中的殺手形象，展示的是同一
個身份包裝之下人物性格及不同可能性的展現。王家衛對這些人物種類的鍾情，不難看出
那是本文第二章節提及到香港流行商業類型電影的痕跡。括開這些身份的包裝，其實他們
擁有的都是邊沿人物的特質。例如，女性角色身份中，王家衛曾多次應用，如《重慶森林
》中的女毒梟或《墮落天使》中的殺手經理人，這些都是商業類型片中典型社會邊沿人物
形象的套用，殺手、販毒或員警的職能，和人物的生活本質，只給予片面的顯示，而沒有
深入牽涉到職業或身份本身和情節發展的關係。對於其他身份類型的處理，王家衛亦有相
同的傾向。如《阿飛正傳》中的女售貨員、《重慶森林》中的女店員、空姐、《墮落天使
》中的飛女等等，這些人物的工作身份顯得像一個符號，只給予王家衛套入情感故事的途
徑，情感的發展依舊是單向的，固步自封的，不管情感發生在任何類型的人物身上，有趣
的是女性角色的人物，一樣是處於邊沿。空姐往返于城市之間，售貨員和女店員亦一樣，
每天接觸不同的顧客，工作本身的流動性亦相當大。發展到《春光乍泄》時，王家衛乾脆
摒棄了商業類型電影的人物形象，或流離工作性質的人物，單刀直入描述了三個流落異鄉
的人物；《春光乍泄》中的流浪者，大概是王家衛前五部電影一直塑求的人物本質所在。
王家衛人物的一大特徵，就是無根性。故此，劇作中對人物家庭背景和社會關係都欠
缺具體的描述。《重慶森林》中的員警，《東邪西毒》或《墮落天使》中的殺手，行動的
片段亦是被輕描淡寫帶過，沒有具體的劇情實質。結果，是製造出一種活生生的類型電影
人物形象，卻在現實在生活中無限飄泊的感覺。在王家衛所有人物角色中，人物與社會的
關係是隔離的，從殺手、毒梟身上故然很難找到他們與社會、家庭之間的關係。另一些小
人物如售貨員、巡警、店員，我們知道的也只是他們的職業，對於他們的社會、家庭、人
與人的實際交往和關係卻一一欠奉。王家衛劇作中人物本質上的這具無根性，正體現了在
人物種種社會關係的欠缺和角色一再飄泊於香港都市當中，（或香港都市的替象裏，如沙
漠、布宜諾賽勒斯、臺北等等）。
王家衛曾說過："連續五部戲下來，發現自己一直在說的，無非就是心裏面的一種拒
絕：害怕被拒絕，以及被拒絕之後的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應……"（7）。於
是，王家衛電影中的人物都以一種拒絕群體性，又拒絕個體孤獨性的生活方式活著。每個
人都渴求情感，但又害怕被拒絕而難堪。王家衛電影劇作中無論是殺手、阿飛、空姐或是
員警、毒梟、舞女、店員，活著都是一樣飄泊，徘徊在繁鬧虛浮的都市中，疏離又封閉。
追尋和拒絕兩個主題被設置在每個人物身上，每個人物都在追尋：旭仔追尋生母；麗珍追
尋旭仔和婚嫁；二二三追尋阿美、六六三追尋空姐和阿菲、慕容燕追殺東邪，甚至到何寶
榮、黎耀輝之間的你追我逐，每一段的追尋故事，其結局都是失敗的，人物的追尋都是被
拒絕了，若把追尋和拒絕的主題故在九十年代的文化和社會氛圍下，可以看出一種追尋香
港身份本位的意義。王家衛的作品中人物都是香港人，他們生活的空間有香港人熟悉的"
旺角"、"重慶大廈"；或甚至《東邪西毒》中的虛構人物亦是源自香港的武俠小說。王家
衛的作品中的人物，不論員警、毒販、阿飛或俠客，展示出來的都不是類型電影中的人物
，也不是金錢掛帥的香港人形象。《阿飛正傳》中，旭仔尋母是一個追尋過往歷史的旅程
，不難看出是一種久曆殖民統治的香港，面臨回歸祖國，顯示出的一次對根、對親情、對
生命的尋找。在人情冷漠的大都會中，在有限的時空和認知當中，尋找的過程是痛苦的，
被拒絕的惶恐和對自我身份的無法把持，都是王家衛作品人物飄泊的原因。王家衛一再鍾
情社會邊沿角色，亦是處於主體或母體文化邊沿的香港，經濟成就雖然響譽國際，電影創
作的成就亦令它成為"東方好萊塢"，但香港文化一直被置於邊沿，或被視為文化沙漠。不
論從歷史、或文化認知上，都因殖民統治而產生了無法定位的流離、無根感覺，這正是王
家衛作品裏人物同有的本質共性。故此，顯示在王家衛的劇作裏，這些人物都無法從家庭
背景、社會關係、職業身份、或情感生活中建立其身份位置。在《東邪西毒》中，西毒說
："翻過了那座山頭，仍是一樣的沙漠。"在邊沿的文化位置上，尋找是徒勞的，因為香港
的身份從來沒有存在過。配合上後現代國際大都會的浮華、人情的冷漠、文化的無根、生
活的無目標，生命短促變幻無所適從，這種種揭示了的是一種九十年代歷史轉折中香港人
在後現代語境共同文化、社會現象下，卻獨有的心理狀態。自我、偏執、無根、隔絕、流
離、冷漠，這都是後現代都市人共通之處，而王家衛以展示獨特香港情懷的人物，卻同時
打動了國際電影市場上的年青觀眾（如日本、韓國和法國等）。
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