作者：司徒健恩
電影敍事學的主要任務是從理論上論證電影在再現的前提下，能否進行敍述（
narration），而敍述一個故事意味著敍述者策略上的某些變化，這種變化一方面表現為
敍事結構和時空觀念的轉變，另一方面表現為敍事語式和時態的變化。
我們可以運用格雷馬斯、布列蒙等人的理論來對待電影中的敍事結構。這就是說，從
敍事結構上講，文學的敍事本文與電影本文在敍事結構方面有著相對的一致性。學者熱內
特提出了文學敍事中的時態問題，因為任何動詞都涉及到時態，所以任何行為動作都關係
到時態。而電影中的時間順序，事實上也有這種情況。根據大衛．波特華的分析，經典好
萊塢的敍事特點，就是在敍事情節設計上必定有起承轉合各個階段，結尾部分一定設法結
束故事的因果關係。故此，一般的敍事時態上較為喜歡用順時間的敍述，以達至推動敍事
發展的因果關係，並令有一目了然之感。後來一些影片插入了閃回或閃前的方式把時間的
順序打亂而進行敍述。電影中的閃回、閃前應用，和文學中將時間順序打亂進行的敍述是
不同的，因為電影中的時序效應，可以由音樂、對話、畫外音或獨白等所造成。而傳統好
萊塢式電影敍事中的畫外音或獨白等打破時序的敍事策略，一般而言，仍是服務於敍事發
展中所要到達目標的那個因果緊扣的過程。例如五十年代美國中《一切關於伊芙》中，是
應用多角度畫外音的方式來進行敍述，雖然敍事時序是被打破了，但是，劇作者的敍事概
念仍然是建立在敍事事件中的統一性上，影片中的多視點畫外音應用，最後也只是令觀眾
一步一步發掘出伊芙這個人物的真正面目。這個方面，與王家衛在《東邪西毒》中多視點
畫外音的應用雖然技法上相似，但是背後的敍事概念是截然不同的。王家衛的敍事過程中
，並不重視傳統觀念上的敍事階段：開端、展開、衝突、危機、高潮、結局。王家衛更側
重表達的是人物內心的情感世界；故此畫外音獨白的應用是劇作者採取的解決方法。而且
，由於劇作者關注到的並不是單一的角色或軸心人物的內心世界而已，王家衛所關心的是
由英雄片、武俠片等包裝之下，各式各樣都市人的心靈，故此，王家衛在劇作中一再應用
了多視點，多角度的畫外音獨白進行敍事。
當今電視媒體對於傳統敍事方式是有著一定衝擊的。一般的電視劇集、新聞報導或紀
錄片節目的敍事過程，每每會被廣告所中斷。廣告的敍述時間也許只有數十秒，但卻嘗試
以最吸引的方式和映象宣傳其產品。廣告過後，敍述又回歸有關的電視節目。另外，以搖
控制快速轉臺，隨意挑選及轉換電視媒體敘的方式，令後現代語境下的人接收到的一大堆
資訊，資訊之間不存在任何關係，而只是隨意浮現在觀看者面前，觀看者根本沒有時間去
理解或組織所有資訊。這正是"精神分裂"式時間所展示的一種模式，而王家衛的電影中對
敍事時間的處理，基本上正是這種後現代人日常生活中所感受到的時間體驗的一次真情書
寫。對於傳統電影劇作敍事模式的連貫性，王家衛亦作出了不少突破。王家衛劇作中大量
應用並不為敍事時空服務的畫外者和獨白，直指人物內心情感，並向傳統電影劇作順應單
向敍事時空的方式作用挑戰。
王家衛電影劇作中的人物，一般都沉醉於自己的世界裏，他們拒絕去瞭解別人，亦拒
絕為他人所瞭解。這些人物有些並不知道怎樣去用說話表達思想；或覺得說話並沒法表達
其內心；其中有些不乏害怕承擔說話後的責任。他們一般都保持沈默，而這正是王家衛應
用畫外音或獨白來展示這些人物內心的主要原因，亦是王家衛所刻意側重的目的。劇作者
並不在乎畫外音或獨白的使用是否達到傳統電影劇作意義上的敍事時空及因果連貫。在其
劇作中，王家衛是著眼于在後現代語境下，零散化後，飄泊於表面意象世界上個體的內心
獨白。
與傳統電影劇作，或甚至其他香港電影比較，王家衛《阿飛正傳》使用對白的次數少
之又少。不過，影片中卻應用了不少畫外音獨白，例如，旭仔提及的"無足鳥"傳說。其他
大部分的時候，旭仔都是一個沒有太多說話的人。他喜歡挑逗其他女孩子，但從沒有認真
地跟她們對話。旭仔真正曾訴說內心感情的物件，卻是一個陌生人阿超。他這樣做的原因
，是對陌生人吐露心跡並不用怕會帶來"歷史感"延續的責任後遺。麗珍對陌生人阿超訴說
內心，並讓他陪伴談了一個晚上，亦是因為這樣的原因。《重慶森林》中，警員二二三夜
深致電欲得與友人談話，但卻一一失敗。他退而在叨叨不休的獨白中抒發出感受。一連串
畫外音的獨白："不知道什麼時候，在每一個東西上都有一個日子……連保鮮紙都會過期
。我開始懷疑在這個世界上還有什麼東西不會過期"、"失戀的時候去跑步，把身體裏的水
份蒸發掉就不會流淚"、"每天你都會有機會與每個人擦身而過，你也許對他們一無所知，
但他們將來都可能成為你的知已或朋友"。而另一位警員六六三，他一開始就選擇不與人
交流感受，他選擇對家中的用品，如毛巾和毛公仔自言自語。他對著用過的肥皂說："不
要那麼沒有骨氣嘛，她才走幾天就瘦成這樣"。這些家中用品變成警員六六三的發洩物件
。這些平日沈默寡言的人物，在背後卻以這種自言自語的方式自我安慰。這是王家衛一種
幽默的調侃，這種人物獨白及畫外音的應用，在另一個程度上變成了王家衛電影劇作的一
個創作特色。這些自我和偏執的人物，拒絕告訴別人自己的感受。如果要交流的話，他們
會選擇陌生人（如阿超），又或者"非人"（如小狗、家中物件作為傾訴對象）。在其他情
況下，王家衛則安排了畫外音的獨白方式，讓人物把情感訴諸鏡頭外不知名的空間或觀眾
。在這種畫外音獨白的下，這些平常沈默的人物，都喋喋不休訴說感受，他們甚至不介意
說了些什麼，因為沒有對象的畫外音獨白，是他們唯一固守的內心世界，這種訴說方式既
安全且不用承擔責任。
《墮落天使》中把畫外音獨白的運用至電影時空設想的極限：啞巴志武應用畫外音獨
白來訴說自己的感受。對於情感交流方式的單向展示，經過在《墮落天使》中的這種調侃
和宿命的拼設，王家衛對畫外音獨白及其劇作形式的探索，無疑是到了一次顛峰的嘗試。
及至到《春光乍泄》，王家衛並沒有摒棄畫外音獨白的應用，除了表達人物內心感受外，
如小張出場時的闡述，亦配合了劇作中穿針引線的作用。
對於語言表達情感這個主題上，王家衛在《春光乍泄》中提出了一個揭示。從《
墮落天使》中啞巴的畫外音獨白對電影語言伸縮性的假設，發展至小張在《春光乍泄》片
中能聽出遠至數張座桌外的人說話內容，近至黎的內心感受，王家衛是首次從劇作內容的
角度，展示了這些後現代語境下拒絕溝通的人物，一再應用旁人聽不見的獨白的矛盾和出
路：小張認為用內心聽是可以聽出人的心聲，但矛盾之處亦正在于小張這種能力也是一種
虛設，畫外音獨白仍是《春光乍泄》中人物表現內心的途徑，只是小張這個人物的設置，
卻仿佛在這些冰封的無法交流狀態下，帶來一點人性化的情調。
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