作者：司徒健恩
傳統香港商業電影的時空運用方式，基本上是美國好萊塢電影的翻版。而王家衛電影
中時空的應用，與傳統香港商業電影或好萊塢電影的區別，是在於因果關係的結構方式和
時空應用上。美國學者大衛、波特華（DavidBordwell）在《經典好萊塢電影》（The
Classical Holly wood
Cinema）一書中，就已對敍事和時空之間的關係進行研究。事實上以經典好萊塢的敍事模
式來說，連續性的敍事系統，清楚的敍事線，動因和人物因果發展都被一一規範化，劇作
者幾乎都不假思索地在敍事中以這些模式形式井井有條的時空關係。
王家衛電影中的一些十分明顯的主題，如人物情感的孤立，拒絕溝通，或交流上出現
困難，在其影片中一再出現，而在展示這些主題時，王家衛把故事的時間、空間切割成零
碎片斷，打破了時空在傳統影片中的線性敍述，表現一種人物置於空間當中，但又不知身
在何時何處的虛幻感。
打破時間直線順序的方式，在各項創作形式中都已有先例。文學潮流中接連出現的意
識流、後設、解構等文體，在香港文學中亦有不少例子，如近代的作家西西、黃碧雲等。
而在西方文學中這些例子更多，乃至"後現代"文藝氛圍之下，時間、空間的斷裂、重組，
如品欽《萬有引力之虹》等小說的出現。亦宣告了關於時間線性關係中的過去，將來這種
深度消失了。如果有對時間的解釋，它只存有現時，後現代語境下的人只存在現時而沒有
歷史的線性作用。
在電影潮流當中，雷奈的《去年在馬里安巴德》以滔滔不絕的辯說形式，質疑時間、
記憶的可靠性，近年的影片如《暴雨將至》以互為因果的園形時間結構為本，時間次序被
割裂，但線性的敍事時空仍是被再強調並重組。另一個例子，如《低俗小說》，亦可歸納
為這一方面的例子。有不少評論都引述《低俗小說》為後現代電影。從時空運用的角度來
看，這個說法是有待商榷的。《低俗小說》和《暴雨將至》兩部影片都是以零散的片段佈
置了電影的結構，然而，線性的互為因果事件，仍是兩部影片的軸心，所謂的時間倒置，
只可說是傳統電影中"閃前"和"閃回"等把戲的深化和延續而已，基本上這兩部被大部分評
論家視為"後現代"的影片，與大衛、波特威（DavidBordwell）在《傳統好萊塢電影》一
書中提及的經典好萊塢線性因果及時空構造沒有多大分別。
王家衛電影劇作中對時空的處理，無疑是比上述這兩部所謂"後現代"電影來得更為大
膽及野心勃勃。對於時空架構的突破，文學領域上是比電影走得遠，走得快。這之間的差
別，亦不得不包括了電影在集體創作和市場效益考慮上的限制，而對時空線性敍述的顛覆
，終歸沒做到個體創作的小說來得徹底。在討論王家衛電影劇作時，不難發現劇作者有把
電影劇作的時空觀念，突破並達至文學創作的同樣水平。王家衛曾在一次流動電話廣告製
作特輯中提到，"如果一部電影是一本小說，一個廣告是一篇散文……"從中可見王家衛對
電影和文學兩個媒體之間，不無一點眷戀。王家衛的劇作一直有被拿作和日本作家村上春
樹的作品比較，而王家衛亦在一次訪問中提及了他十分喜歡村上春樹的作品。 除一般評
論認為王與樹上二人之間在細節上的應用相似外（如沒有名字的人物，人物拒絕情感關係
、喜歡利用數位、日期等等），其實有一點被忽視了的，是二人在時空觀念的突破，並且
製造出現實以外的虛幻時空，專注于人物心理狀態的流動。就以村上春樹的《末日世界與
冷酷異境》為例，當中以"末日世界"和"冷酷異境"兩個時空方式，展示出一個富有未來主
義色彩的東京，城市脫離了現實根源，人物如活在幻想世界當中，從這一個角度來看，王
家衛的電影劇作與村上春樹小說展示的時空觀念及主題索求，是有相互值得參照之處。若
說日本作家村上春樹在《冷酷異境與末日世界》中以未來主義式的日本和獨角獸寓言時代
兩個空間來達至對現在時空書寫的錯體感覺，那麼，王家衛劇作中的時空運用無疑與村上
春樹有相通之處，雖則利用的時空類別有異，但如《阿飛正傳》中以六十年代的香港，或
《東邪西毒》中以武俠世紀的虛設古代，來訴說九十年代人的情感，事實上是異曲同工之
妙。
把兩個截然相異的時空拼合在一起，抵銷了古代、現今，未來時空之間的界限。界定
現今的相對時空，或界定古代、未來的相對性二元對立性已不復存在，這正是後現代語境
下，"能指"與"所指"之間的必然關係變成隨意性的多元關係。歷史意識消失產生斷裂感，
這使後現代人告別諸如傳統、歷史、連續性，而浮上表層，在非歷史的當下時空體驗中去
感受斷裂感。將後現代主義置於歷史和社會基礎上加以考察之後，傑姆遜得出結論：後現
代主義是當代多國化的資本主義邏輯和活力偏離中心在文化上的一個投影。這決定了現代
主義同後現代主義相區別之處，這區別表徵為：深度模式削平、歷史意識消失、主體性喪
失、距離消失等幾個方面。這是種法深度、去中心、去主體及距離的後現代表徵。所謂的
去深度中心模式，實質即平面感。總體上說，後現代主義平面感所要打破或削平的是多重
深層模式。黑格爾式的辨證法對現象與本質的區分，這種內與外的對立、人的思維總是由
上向內深拓，現象並不重要，內部深層才是目的。而後現代主義的文藝特色則與之相對，
在時空運用上，專注表面，是一種不及內層象徵或寓意的拼湊。根據傑姆孫的說法，"拼
湊"的出現是由於主體的消失而帶來的後果，隨之而來是個人藝術風格不復存在。就以王
家衛電影劇作《重慶森林》為例，當中展現了時空的拼湊特色，由警匪片和愛情輕喜劇組
成的兩個時空拼湊在一起而不帶來經典電影敍事模式上的起承轉合效應。而"拼湊"和"模
擬"是截然不同。同樣是以警匪片作為其劇作素材，高達的《斷了氣》是運用了警匪片的
警匪追逐模式，卻達至一種存在主義式的生命荒誕。這種表面上看來荒誕無意義的表達方
式，其實是一個深度模式，展示出人物生存著的一種狂亂，隨意及不受控制的狀態。這是
存在主義關於真實性與非真實性，異化與非異化的兩項對立產生的主題意義。這基本是高
達對警匪片的一次模擬的變奏。相對于王家衛的《重慶森林》中，警匪片和愛情輕喜劇二
者除了是敍事時空的拼湊外，對類型本身的應用亦是一種拼湊方式，就以前半部的警匪片
類型為例，和當代情感書寫的空間拼湊，堅決拒斥所謂可以從中找到支援或變更類型模式
的說法，而展示出一種對時空認知的錯體，這正是拼湊作為一種"空白模擬"：一種沒有最
後目的類比特色所在。難怪在後現代文化氛圍下的作者、藝術家或電影工作者都感到現今
世代再沒有可能創造出新的藝術風格--他們都認為最獨特、原創的藝術風格都已經被應用
及創作過了，現今剩下的只有極少數選擇及組合的可能性。王家衛曾多次提及到其劇作態
度，他認為現今電影劇作就正如在超級市場內選取並組合各類型電影劇作風格。而王家衛
電影劇作中對時空的多元化拼湊應用，無不受此影響。
王家衛第一部電影劇作《旺角卡門》中對時空應用的特色，已嶄露頭角，空間處理上
，王家衛使用了幫鬥爭的都市，與情愛世界對立的市區內小房間以及大嶼山郊外空間。時
間處理上，華因黑幫弟兄之情而死，死前的閃念卻是與表妹擁吻的情愛副線。王家衛時空
拼湊的劇作風格可見一般。王家衛電影敍事結構雖然常常是應用了這種斷裂拼湊的時空處
理，但並不影響結構的完整性，在《阿飛正傳》裏，王家衛應用了六十年代的香港這個時
空，卻輪流刻畫了人物間聚散的情緣：旭仔和麗珍、旭仔和美美、麗珍與阿超、旭仔與阿
超等等，一再展現出是一種多元緣份即情性的，一錯便不再複得的現代都市情感。
時空的混合亦是一種後現代"精神分裂"模式。"精神分裂"是後現代的感受已經崩潰，
表現了人類生活中體驗時空的可能性不斷擴張或變形。人類都有可能只生在現進，但只有
精神分裂者真正做到了這一點。他們沒有任何記憶亦記不起自己誰。精神分裂就成了失歷
史感的一個強烈而集中的表現。同時也失去了自己的時空感應和身份。這不再是舊有意義
上的異化。在異化裏，人知道自己的身份是什麼，只不過是人沒有權力擁有它。而在精神
分裂中人完全失去了其身份，並已被零散化，自我已經沒有過去了，展現在電影劇作中，
每每是多種歷史時代的特徵被混合並拼湊起來。真實歷史感已不復存在，曾經發生的事情
，都和人的見解、記憶、經驗溶合在一塊兒。故此，王家衛在談及《 阿飛正傳》與歷史
感等問題時，他的想法是在電影劇作中重構一段過去，一個真實歷史重現的可能是不復有
。這樣的做法只是不斷地在展現"現在"。在接受魏紹恩訪問時，王家衛曾談及《阿飛正傳
》的創作："我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想描繪一些心目中主觀記憶的
情景"（6）。
《重慶森林》如上所述，是以兩種電影類型拼湊的兩個時空，斷裂的敍事時空中處處
是因段落間對比而來的衝突張力，或因類比而強化的主題。及至《墮落天使》，這種都市
時空的未來主義和懷舊色彩的拼湊，又因一段段人物近似即興發揮的的段落組合而成，達
至對現在時空中的情感關係產生虛幻感和時空錯位。《東邪西毒》中借用了武俠片的古代
時空，以橫向的敍事方式，敍述八名沙漠過客的故事，從提雞蛋少女為報殺弟之仇的親情
，到友情（如東邪與盲俠），及至纏擾各人的愛情均層層對比，展示出一種屬於後現代語
境下複雜、多元的人物際關係，卻又完全一致在強化零散化個體的"耗盡"情感狀態中，令
全劇餘味無窮。
《春光乍泄》從劇作內容上，把兩個香港人放置在地阿限廷中，這本身是一個身份和
空間分離的處理手法。對於香港這個地域主體，王家衛應用多個不同的時空加以索引，從
黎耀輝致電給父親、至隨後想起在地球另一端倒置了的香港，由置身臺北時欲回又止步的
香港，至電視機內宣告雪梨成功申辦二○○○年奧運，而北京落敗的消息，其中不乏隱含
回歸將至的香港對祖國的情懷。從空間的斷裂，游離於城市之間（布宜諾賽勒斯、臺北、
香港），到敍事時間單向中的拼湊（黎與何、黎與小張的人物關係似續還斷），王家衛的
《春光乍泄》展示了劇作者嘗試從別的空間來述說香港，時間處理上首次回歸到自《旺角
卡門》以來，難得一見的單元敍事時間發展，這一種時間處理上回歸簡樸的取向，而空間
處理上，則達至一種劇作內容上的錯位感（香港人流離於都市之間），而非《重慶森林》
或《墮落天使》那種劇作結構上的時空錯位。亦基於這個原因，《春光乍泄》是王家衛自
成名後，首次以自然流動的情感，出奇地為香港本地電影觀眾所接納。從劇作結構上應用
多重時空拼湊的手法，至《春光乍泄》中配合上劇作內容引發的空間斷裂，實質《春光乍
泄》更真情地展示了回歸前香港人的那種無根感覺。王家衛的電影劇作中一直沒有乏略這
種香港人特有的情懷，只是在《春光乍泄》中，從劇作內容上細緻著筆，配合劇作結構上
時空處理的配合，而達至渾然一體的效果。
電影是一門時空藝術，所以在創作領域中，藝術家每每進行時間和空間的藝術探索。
同樣，時間和空間也成為王家衛電影劇作中的重要元素。王家衛在劇作中顯現了個人在碎
片樣零散的時間和自我封閉的空間裏，無法逃避的時光的流逝，後現代文化氛圍下的寂寞
和情感耗盡。
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