抑鬱與悲情的無窮變奏（下）－－讀初安民詩集《向南方出發》
安民不只不相信抗議吶喊能夠傳遞悲情，而且他的終極哲學使他相信，抗議與吶喊只會讓人失去真正聆聽、貼近悲哀無奈所需要的敏感多情。
就像所有的悲觀主義者一樣，安民的悲哀無奈哲學當然是不徹底的。真正徹底相信沒有人會知道我的悲哀是怎麼一回事的話，那就完全不必陳述敘說了。徹底悲觀帶來絕對沈默，那就不會有詩也不會有哲學，當然不會有悲情詩人或悲觀哲學家了。
初安民是個詩人。詩這個文類幾千年發展下來形成的規範，和終極的無奈悲哀對他有同等的強大影響與無上命令力量。詩之所以存在，不是為了遊戲，不是為了交際應酬，不是為了自我滿足，而是為了訴說那最根源的、最重要的、最難訴說無法用其他方式訴說的。詩實驗開發有限語言的無限邊界，一次又一次強迫有限的語言去趨近那人類無限的經驗與感受。
可以想見，對初安民來說，詩唯一真實合理的書寫對象，就是那最深層的，確立與保證人的存在意義的無奈與悲哀。這個主題太核心太重要也太龐大。詩不能不面對、不能不處理。在詩的介入與無奈與悲哀的閃爍逃避間，就產生了張力、產生了戲劇。
安民的詩，反覆不斷呈顯「昏黃的燈影下／我陷入了自憐的愁緒裡／憤怒這個充滿缺陷底世界與人生」（〈困頓者的日記〉）的主調。自憐不是來自強說愁，而是來自無能為力的疲憊，也來自身處熟悉地強烈感受到陌生恐慌的疲憊。一種永遠無法定著，無法安穩的宿命。
哀愁，仿若走進這片淒絕色底高原
一個人
在聲音的雪花中
吞沒
而身處亞熱帶島嶼底我
四周是潮濕與燠熱
不見楓紅
不見霜白
卻猶
白髮
這是非常典型初安民的聲音、初安民式的邏輯。詩句努力要去補捉那份哀愁，細膩經營了一個比喻，然而突如其來下一行的翻轉，詩人又自己推翻了哀愁與雪、高原與雪間的隱喻關係，殘酷地剝奪了這個精巧意象的有效性，告訴我們其實沒有高原沒有雪花，甚至也沒有楓紅與霜白，有的只是潮濕與燠熱。
而最後的「卻猶／白髮」，留下的是自棄的餘音，一種被斬斷被刪節被棄置的絕望，詩的結束於是成了是不忍再凝望，發展絕望的不得不然。
又例如：
常常逼近憂傷的時刻
時而躑跚
時而怔忡
時而掩泣
無論春夏或秋冬
緣於我愛戀，是以憂傷緊追不捨
皸裂的傷口必須開出懇摯底藥方
癒合傷口讓傷口不再作痛，渴盼
屋裡多有溫暖多有情侶多有遺忘
我寧肯一個人在風雪中兀自獨步
淒然微笑噙含淚水望盡人間煙火
願漂萍的流浪只是一己宿命遭遇
之外，我情願是一名失職的藥師
－－－〈冬想三章〉
或者是：
我的淚水
常常在故事情節裡流淌
常常掛在別人的臉頰上
我是脆弱而殘酷的無情男人
向來不准
有任何委屈的淚水
滴落濺濕自己的青衫
……
我的淚水
是我沈默的聲音
是我聲帶被撕裂的殘印
是我半夜點亮時一盞微明
淚水過後，顯然
發現愛恨的一生一世
卻是始終不曾澆熄底一章
（淚水常為愛恨而流，無法為愛恨而存在）
－－－〈淚水三章〉
這些詩，以及其他更多篇章，有著一樣的結構與程序。先是追摹描述悲哀，初安民的詩裡從來不解釋，不分析悲哀的原因，悲哀往往是詩開始時就已經存在、不容分辯的前題條件，他只選擇適當的意象與象徵來傳遞悲哀的氣氛。然後這些意象與象徵進一步發展，可是到了最後，卻一定有一股莫名的衝動，如狂風從令人無法防備的隙縫角落兇猛來襲，瞬間吹熄以意象與象徵辛勤點亮的燭光，否定掉前面所經營的意義與情緒脈絡。
為什麼會這樣？因為悲哀非說不可，然而只有靠精巧的意象與象徵，才能盡量捕捉那恒常存在卻又刻刻變貌的悲哀；弔詭地是，愈是精巧愈是成功的意象與象徵，到後來就愈是會取得自我衍生的獨立聲音，也就反而背叛了出發時的那份本體性悲哀。
本體被自己產生、為了闡釋自己的語言與意義背叛了。於是只好斬斷這衍生的語言與意義，才能回頭保有本體不受扭曲。然而在「背叛／否認／斬斷」的過程裡，原來已經充滿悲哀的本體又更增添了新的無奈與悲哀，將無奈與悲哀推向絕望的懸崖。
初安民的詩幾乎都以悲哀開始，幾乎都以不忍承認絕望結尾。因而使他的詩的結束，承擔除了一般作品終結、區隔之外，另一層哲學上的暗示。詩寫到這樣不能不停止了，因為再不停止，詩與詩人就會走進到絕望的深淵絕地裡了。在不忍也不能逼視絕望的情況下，詩只能歇止停步。
這就是為什麼初安民的詩，在苦澀與哀傷中，有一種奇特的溫情餘蘊。他一再將讀者帶到絕望的崖邊，然而又一次一次心軟拒斥了黑暗的深淵的魔的呼喚，他與他的詩隨著難以訴說卻又不能不說的悲哀打轉，卻總沒有以縱身一躍投入絕對黑暗的姿勢，驚嚇跟隨詩人與詩的情緒的讀者。
初安民的詩，從悲哀出發，一直不斷地走向絕望，卻又在絕望崖頭勒馬不前。他甚至也不對絕望深淵底下的惡水探頭探腦，詩嘎然而止。下一次再寫一首詩，就再回悲哀的原點，再走一次同樣方向卻不同迂迴的路。
初安民幾乎沒有寫過歡樂的詩，以詩與本體性的悲哀長期周旋，使得他的詩境滄桑蒼涼抑鬱不快。早在十幾年前，算算年紀應該才跨過三十而立的關口，初安民就寫了〈中年〉，感覺到自己：「……如置身於玻璃缸裡的金魚／亮麗優雅的身段之外／前途清明。」更早一年，他就寫了〈滄桑〉，感慨：「故事已老／記憶已老／……／轟然發現世界中底自己／已然頹敗／已然禽獸。」
〈滄桑〉的尾段這樣推進：
有沒有一座城
肯收留我蒼涼底背影
有沒有一條路
肯舖排我蹣跚底腳步
有沒有一齣戲
肯編織我滄桑底身世
在故事已老記憶已死
而時間仍還年輕的生涯裡
對於追撫逝去時光的頹悔，捕捉得多麼準確！然而我們如果考慮在寫這首詩時，初安民只有三十歲，我們驀然領悟，安民的滄桑與蒼涼，雖然有時透過詩的慣習，表現為年歲的折磨，但是其真正的來源，畢竟還是在撐持頑抗著自我的正義信念，對正義永恒被欺負被折磨的地位，不停感歎下的疲憊罷。
可是再疲憊，還是無法跳離這本能的憤慨與悲哀。於是詩的歷程，就成了不斷重走那條從悲哀到絕望的路，走到
這裡
只能到這裡
再下去便是萬劫不復底深淵沈淪
再下去便是覆水難收底結局懊悔
……
回頭無岸
前瞻無涯
風雨的傘外
恁傲嘯
風雨落盡雙肩
－－－〈風雨書〉
的地方。於是詩也就成了抑鬱與悲情的無窮變奏。
我們讀初安民的詩，不是為了讀到怎樣炫惑多彩的技巧，什麼多元奇特的主題表演，讀初安民的詩，因為他用各式各樣的方式重覆深挖他自己的悲哀，觸動了我們對自己的悲情抑鬱。永遠不夠充份的好奇。
回到八掌溪事件，「為台灣安魂」的詩作，在我的堅持下，終於等到了一首三十二行的〈回家〉，等到了這樣的句子：
我們袛是想繼續卑微的活著
吃頓晚餐，看到明天升起的太陽
這算什麼奢侈的想像要求
我們獨獨行不通
我們一直在流淚，你們看不到
因為我們在水中
因為我們在水中
因為我們在水中
最卑微的生命慾望，往往含藏著人類最基本也是最高貴的、不可侵犯的原則。然而不可侵犯的原則卻總是被侵犯，久了才讓我遺忘，那些慾望的根本高貴性，總以為它們是卑微的。
在高貴卻又卑微的慾望被無情破壞所帶來的悲哀裡，還好有初安民替我們訴說。
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