楊照 (2002.04.03)
詩對讀者有非常的要求。和平常一般文類很不一樣的要求。這種要求起源自詩人取得的高度自由，近乎不負責任的自由。詩人自由了，自由到可以不必負擔傳統上的形式責任，於是快樂得像在空中飛翔小鳥的詩人，就把該如何解讀詩，尤其是維持詩的整合性的責任，大大方方地推給了愁眉苦臉的詩的讀者。
你說的都是事實。那麼多詩，即使是那些被尊崇為經典的詩，看起來都像是任性的片段拼湊。難怪你會懷疑：詩人們真的認真考慮過為什麼在這樣的句子之後接那樣的句子？為什麼在這樣的段落中插進那樣的段落呢？詩，尤其是現代詩，難道不必遵守某種基本結構上的紀律嗎？
其實我完全理解你的困惑，也完全理解你為什麼寧可選擇留在古典詩的彼岸，頂多只敢涉足中國白話詩早期作品，卻用驚疑、甚至厭惡之眼光看待此岸似乎總是捲著非理性波濤的現代詩、自由詩。
這些現代詩、自由詩的詩人，沒有辦法寫你比較偏愛的那種有秩序有明確線索的詩，理由很簡單，因為他們之所以寫詩，就是為了要試探在近乎絕對自由、任性，放縱的情況下，會不會製造出一些什麼不同的意義與情緒與感官經驗？就像你不能指責鞋匠做出來的東西為什麼不像帽子，為什麼戴在頭上不舒服一樣的道理。他們在做不一樣的東西，不一樣目的不一樣功能的東西，雖然都被稱之為詩。別忘了，在百貨公司裡，在流行的分類中，鞋和帽也都被劃歸在Accessories部門裡，可是我們可以因為這樣，就堅持要用帽子的標準去衡量鞋子嗎？
現代詩，自由詩，詩人與讀者間存在一種很現代的關係。近乎ＳＭ，虐待與受虐的關係。詩人是自由的，為了保有為了維護詩人的自由，所以讀者是被綑綁的。自由都在詩人，綑綁都在讀者。
讀者讀詩的出發點，是相信詩中有一種隱藏的整合性。而且接受：讀詩的道德義務，也是讀詩最大的樂趣，就在尋找、挖掘混亂表面隱伏的秩序、韻律與神祕不可說的整體（totality）。從這裡再走一步，那就是反而越能把整合性藏得越好越精巧的作品，才能帶給讀者越大的樂趣與快感。
Ｔ．Ｓ．艾略特的〈荒原〉，第一章的第一段，前四行詛咒春天，詛咒引發慾望卻又不能真正帶來復甦活力的「最殘酷的四月」，接著三行帶點反諷意味地稱頌冬天，讓我們忘卻慾望、只留基本生機的冬天，然後突然接了第七行的「夏天讓我們驚訝」，不只夏天讓我們驚訝，詩接下來寫的一段內容也讓我們驚訝，因為那是度假中的Countess Marie Larisch的喃喃自語，立陶宛、童年、表哥、山區，以及自由。
第二段卻又立刻將Countess Marie Larisch完全拋棄遺忘。回到植物、生長（或無法生長）的主題，大地景物的破碎荒涼，等同於詩人只能撿拾破碎荒涼意象，上帝直接對我們說話，上帝的話語才落，華格納歌劇Tristan undIsolde卻又切進來，告訴我們風信子女孩的故事，那個杳無蹤影讓人懷念讓人想望的風信子女孩，她沒回來，「海上荒蕪空洞」。
這樣跳躍的詩，殘虐著我們原來的秩序感。然而同時卻又挑起了我們最深刻最強大的慾望。有一種本能，也許是出自基因，也可能出自現代混亂生活的訓練，讓我們相信這不是真正的拼湊、錯置，這些不同來源的暗示，指向某個答案，我們彷彿看到那個追求聖潔卻又敗德頹喪的詩人站在一個黑暗恐怖的洞口，對我們招手，「來吧，來吧，到裡面去尋覓吧。」
我們勇敢進去了。勇敢的現代詩讀者。經歷了疑惑、恐慌、拒斥和焦慮，在自願的受虐裡，我們終於嘗到了被虐待中的快樂。因為我們發現：詩人所召示的那個洞穴，其實是如果不被虐待，如果沒有經過詩人嚴苛要求，我們根本不會知道其存在的，自我內在的黑洞。
詩人以殘虐的狂烈逼我們找到了的，不是他的世界，而是我們自己的靈魂暗影。
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