在龍潭家裡，為了避免二手菸危害兒子張容、女兒張宜的健康，張大春祇在廚房裡、而且僅靠在轟隆作響的排油煙機旁抽菸。我清楚記得那天，抵抗著抽油煙機的聲響，我們交換了步入中年的感受。大春說了一句話，我本能地搖了搖頭反應：「你再說一次，我沒聽懂。」
其實並不是排油煙機害我沒聽清楚，而是他說話的內容不在我的預期範圍內。我忍不住要再確認一下。他說：「覺得自己真的沒有機會做一個思想家了。」
做為認識10年以上的老朋友，我不曾懷疑過張大春的高度思想能力，祇是連我也從來沒有想過他會認真地以做為一個「思想家」自期自許。因為包括我在內的所有的人，都太習慣於他的「小說家」身分。不祇是提到大春，我們就想起他那些讓人難忘的作品，從《雞翎圖》、《公寓導遊》、《大說謊家》、《大頭春的生活週記》、《我妹妹》、《沒人寫信給上校》到《城邦暴力團》，每一部都是小說，都把小說的虛構把戲玩得淋漓盡致；而且提到當代台灣小說，最多人立刻會想起的就是張大春。「小說家」的角色太傑出、太凸顯了，以致幾乎沒有人會去問，甚至沒有敢去
問張大春一個「小學作文」式的簡單問題：「你的志願是什麼？就是做小說家嗎？」
是不是小說家？
那個晴天的下午，我第一次從一個奇怪的角度去重新思考張大春其人其作。會不會寫了將近30年小說的張大春，根本不是用「小說家」的立場、態度在創作小說？會不會小說其實是他內在某種更深刻的渴求──例如做一個思想家的渴求──的替代、變形表達？或者根本是他試圖將自己訓練為一個思想家的過渡與寄託？
從龍潭開車回台北的路上，我反覆思考，發現無論怎麼看，張大春當然還是個小說家。但是我忽然明瞭了：張大春做為一個優秀小說家的重要條件其實正在──他並不是用小說本位做基礎的。在我們看到的小說靈光背後，其實藏著大春被壓抑的思想家衝動。換句話說，張大春自覺或非自覺地以思想的規模在構想小說、經營小說。
以這個角度，我也理解了我自己這幾年做為一個朋友、一個小說同行、一個評論者為什麼反覆在許多不同場合催促張大春把一些舊作完成。應該是因為我曾經聽他熱情地「說小說」，在他解釋說明自己的創作動機時，大春放進了許多極認真，絕對與外在「頑童」形象大不相同的思想意涵，這些思想上的努力，深深吸引了我。
例如我無論如何忘不了張大春寫「大荒野」系列的原始企圖。「大荒野」的第一個部分是「歡喜賊」，寫的是一個滿村子都是賊的賊鄉故事。這些故事本身很有趣、很好看。可是張大春不祇要寫好玩好看的鄉野傳奇而已，他告訴我的構想，是對中國近代歷史的總整理。「大荒野」一共要寫九部，象徵表達中國歷史一步一步的墮落。墮落的開端是「賊」，意謂著「賊」還是最高貴的。「賊」墮落而為「盜」、而為「匪」 、而為「俠」、而為「官」……步步下降，降到最低是什麼？是「革命」！
每一段分開寫，是小說。然而用這種順序排列下來，彰顯其沉淪，那就不祇是小說了。我為這樣的精心設計與大膽野心吸引，難怪對大春遲遲沒有完成從「賊」至「革命」的「大小說」（同時也是「大思想」），念茲在茲。
張大春比其他寫小說的人，更在意小說的意義。現在想想，他的創作通常是先起於一個思想意義的說法，然後用小說表達之、完成之。沒有小說，張大春無從表達其思想意義，但反過來看，如果沒有那些思想意義，張大春大概也就失去了創作、玩弄小說的動機了吧？
寫作《極樂東京》
張大春的最新小說《極樂東京》也是表面看起來像個玩笑，然而卻承載了複雜思想設計意義的作品。「剛開始祇是衝著日本人的《極樂台灣》，簡單的玩笑報復。你們來台灣『極樂』，那我就回敬一個台灣人到東京去『極樂』的故事。」坐在石門水庫湖畔咖啡館的陽台上，喝著Asahi啤酒，張大春解釋自己創作意念的改變：「可是才寫了一千多字，我就知道不會那麼簡單，也不能那麼簡單了。」
幾個原因讓簡單變複雜。一是張大春選擇的故事背景。二是我們這個社會與日本間長久的恩怨情仇。三是張大春自己的思考習慣。
《極樂東京》一開頭回溯了敘事者在1987年前參加雜誌社活動前往東京。之所以去，是因為「替代」朋友。接著他在東京又陰錯陽差被誤認為是某個中國買春團的成員「大張」，再度「替代」了「大張」去了東京的高級妓院「極樂」。這樣的故事，不祇是必然牽扯到了台灣人與中國人的身分問題，更重要的是，讓張大春意識到「替代」（substitute）做為小說及思想主軸的龐大潛力。
張大春回憶起少年時代曾經在《今日世界》讀過的一篇小說。寫兩個少女遭到一名男子欺詐，不祇是始亂終棄，還將她們賣到日本去。經過了幾年苦痛的皮肉生涯，其中一名女子回到了台灣，千辛萬苦找到了仇人，可是該男子卻已遭人殺害，棄屍山谷。女子前往認屍，看到自己最恨的人再無氣息，她忍不住問陪同的警察：「我可以鞭屍嗎？」警察說：「不行！」女子便放聲大哭，為自己連報仇都不能如願而傷心難抑。
儘管連作者是誰，大春都不記得了，但這篇小說如此鮮明地讓他感受到某種集體的社會價值運作，那就是將日本視為一個「仇沒報完的對象」。類似的情緒，也出現在黃春明的代表作之一《莎呦哪拉再見》裡。可是張大春很清楚，在這個社會裡，還存在許多其他對日本的不同情緒與不同印象。包括了殖民的記憶、美化的懷舊標準，還有新興的流行文化──漫畫、連續劇──的標竿。給了自己的小說這樣一個充滿了歧異性、暗示性的開頭，也就意味著必須去正對這份「日本曖昧」，日本介於台灣與中國之間的高度曖昧。
「性」與「情色」就成了張大春在小說中處理「日本曖昧」的重要工具。他不祇是要單純的將日本男人買春、台灣女人賣春的傳統故事翻轉過來，他還想翻轉後面更深層的東西。他要將妓院與買春從低下
、卑鄙的處所、行為，翻轉為啟蒙的舞台，甚至是啟蒙的本身。《極樂東京》從頭到尾記錄的是在「極樂」裡面三天三夜的封閉買春行為。整個買春團祇有一次離開「極樂」，去的也是充滿了性與殺戮暗示明示的「築地」魚市場，面對清晨的滿地魚屍以及喧嘩叫賣。然而在這樣的場景裡，敘事者卻能從一個原本不懂得如何愛人的人，成長為至少懂得愛與愛的能力大概是怎麼回事。
在小說後段一個此處不宜揭露的重要插曲中，「極樂」裡的「女神」愛子將自己幼年的一個故事改編為對「我」的未來的預言、揣想，讓「我」理解了原來「性」也是我們人生中的一個「替代」。百無聊賴中部得以的「替代」。會需要「性」、會著迷於「性」，更進一步會要用「三天三夜瘋狂買春」的形式來集中凝視「性」 ，正證明了人生的無聊與無能。換句話說，「性」的能力，竟然是人在其他方面無能的充分證據。
拿掉了「性」的替代，或是看穿了「性」的替代性質，人才能面對真實人生。步出「極樂」的「我」，無從預知未來生命的真實會是什麼，但至少知道了「性」的替代的虛幻。而這種啟蒙，不可能在別的地方，用別的方式取得，祇有在最下流的、最是充滿仇恨意味的中日、台日買春行為裡昭示。
替代了什麼？
這種幾近《莊子》所說的「道在屎尿中」的觀念，還聯絡上了張大春的現實感慨。他發現台灣人的世界觀正在快速的縮減封閉。我們的外交處境真正造成的困境，在大春看來，是讓台灣人對外界越來越有敵意。我們有太多理由縱容自己培養對外的敵意。我們當然可以對中國有敵意。少數幾個邦交國我們一點都不瞭解，祇知道他們拿了我們的錢，所以一有事也是先祭出敵意來。至於非邦交國，更是先天有條件可以不友善。加上日本、美國跟我們曾有過政經從屬關係，韓國、新加坡、香港有生意競爭關係，結果就是無所不討厭。
《極樂東京》裡當然也會處理這種縮減的世界觀。我們自己不斷的縮減，結果是放棄了一切可能的啟發與啟蒙。我們寧可躲在自己的小小世界裡，用刻板的模式去看待一切，無論如何想不到、也不相信，在「極樂」的日本妓院裡也能得到乍現的靈光。我們想不到、不相信，靈光也就真的不會出現。
《極樂東京》還翻轉了「東京」的意義。從頭到尾，「中國買春團」其實待了「極樂」，體驗了「極樂」，「極樂」成了東京的「替代」。在「極樂」裡，其實溫泉是從外地運來的，很多妓女也都不是東京人。可是抱持著各種目的而來的中國人，他們不會被這種不完整、不純粹的「東京性」干擾的。因為他們所需要的就是「到東京來取得的性滿足」，這種「性滿足」可以轉換成為許多其他權力的衡量。換句話說，他們在自己的權力架構中創造了他們的東京，以那個他們可以控制的想像的東京，在一次「替換」了真實的東京。
就像《城邦暴力團》以「逃」為貫串全書的主題一般，「替代」組構了《極樂東京》裡的權力、情色與國族文化認同。雖然經常被稱為「頑童」，在小說的世界裡，張大春其實是不亂玩的。他總是在自己定下的緊密設計裡，才玩耍這個世界。他之所以越來越不耐煩人家稱他「頑童」，或許也是因為他對表面玩耍底下的思想意義，遠比大家想像、理解的要來得認真、看重吧！
所以，寫作《極樂東京》，說不定也是張大春創作生命中的一個「替代」？它可能「替代」了什麼？(新新聞 http://www.new7.com.tw
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