村上春樹的世界
■ 川本三郎
■ 賴明珠 譯
都市的作家
近幾年來，日本新一代的文學作品，往往以「都市」這完全無機的語言當主體，代替「我」或「我們」。
例如「都市的感受性」一詞，所指的並非都市人的感受性，而是都市本身的感受性。不是人類的感受性而是超越人類，將每個人的個性無化之後，僅指都市這個空間的感受性。
現在的都市，與其說是亢滿人性味道的生活場所，不如說是一個充滿資訊與記號的無機性而殺風景的平面空間。在這裡人們接觸的是大量的電視畫面，和報章雜誌的訊息，在這裡「生活的真實感」和「人的存在感」日漸稀薄。這樣的都市，與說是生活場所，不如說是各種記號與象微交錯共
存的抽空間來得確切。
這一代的青年，不必到街上去，卻把街上發生的事，帶回房間裡閱讀。對於這些讀者來說，所謂東京這生活空間，己經變成所謂「ＴＯＫＹＯ」這種失去「生活真實感」的平面空間了。極大化的資訊圈與極小化的生活圈的乖離，遂成為日常生活的體驗。孩子們的生活，被規範在學校與家之
間來回往返。回到家則關進所謂書房的狹小密室裡，大量消費電視、收音機、報紙、雜誌所生產的資訊。「生活的真實感」越來越稀薄，只有資訊在密室裡紛飛。「中東戰爭」、「波多黎各內戰」的訊息，和電視中「速食麵」、「隨身聽」等廣告同等價值。
都市中的人漸漸失去與他人或事物直接接觸的經驗，卻只從資訊的消費中，得到一些代理體驗式的經驗。
現在都市所擁有的恐怖感，並非從現實中頻繁發生的血淋淋的殺人事件得來的，雖然血腥事件不斷發生，但都市中人所接觸的，並非這些活生生的事實，卻只不過是乾乾的一則訊息而已。
都市所擁有的這種無機性、記號性，在現和未來文學上影響如何，實在值得我們深入思考。
在音樂世界裡，近年來顯著的趨勢，可以從 Yellow Magic Orchestra (YMO) 樂 團所代長的「科技熱門音樂」(Technic POP)
的出現看出來。科技熱門音樂以所謂電腦合成器的機械聲音為基調，並將人類的聲音極端無機化，也就是接近電腦合成器的聲音般的非人性聲音，音樂與演奏者之間，「情感」和「喜怒哀樂」都被否定，音樂越趨向於空虛。在爵士樂的領域，也和科技熱門音樂同樣呈現非人性的特質。
在文學方面，對於急遽變化中的都市風景，已呈現追不上的現象。以過去那種有血有肉的小說語言，已經難以描述目前的現況。
村上春樹可以說是在最受注目的當代年輕作家，是一位濃厚地背負「都市的感受性」的作家。他的作品經常是內容隱藏在風格裏。不，應該說是風格本身就是他的內容。而以往作家賴以支持風格的「生活真實感」或有血有肉的感情，則消失無蹤。
村上春樹似乎只關心都市的表面，而對於都市所提供的「氣氛愉快」的消費生活，則表現出樂在其中的樣子，或者可以說裝作樂在其中的樣子，並以這裝作出來的樣子，做為他獨特的表達語言。
在村上春樹的作品裏，出現大量的商品名稱，包括唱片、作家、音樂家、導演、電影等名稱。他並非想藉以描述什麼新奇的風格，只是覺得都市所提供的商品記號比「生活」更具親密感。而且嘗議以這些來訴說被記號層層包圍的都市現況。
村上春樹一面選擇自已所喜歡的東西將其記號化，一面在作品中引用出來。他作品的主角一，幾乎不用現實生活中的語言，而常引用自已所喜歡的作家的語言，引用喜歡的歌詞。換句話說，他的主角是商品目錄少年、記號少年。因此會話成為主角的獨白，成為一種密室中自閉的表現。例如
在《聽風的歌》和《失落的彈珠玩具》(原名《一九七三年彈珠玩具》)中，大部分的會話，是在所謂「傑氏酒吧」的店裡、床上、汽車上進行的。主角多半在椅子上，或躺在床上，一面談些、談夢、談電影、談小說。有關「生活的真實性」的話題卻並未出現。主角幾乎不太動，不是躺著就
是坐著。這正與生活圈縮小化，資訊圈擴大化的現代都市生活相吻合。在《失落的彈珠玩具》中，家族、雙親等一概沒出場，並將時間的連續性刻意切斷，僅僅呈現都市表層的現在而已。
村上春樹的世界，經常是「被動的」小世界，在這裡他刻意小心地排除一些會引起混亂的對立場面。正如商品目錄少年，在自已的小密室裡，只與唱片、漫畫、海報和 my
favorite things
為伍一樣，村上春樹在自已的作品世界裡，也只帶進與自已興趣相符合的記號。村上春樹的主角，經常在傑氏酒吧，或酒吧外的木頭欄杆上，或翻譯事務所的書桌前，坐著不動，從這些象微手法，他們的行動空間變得極端狹小。
村上春樹在接受朝日新聞訪問時，對於自已被稱為「經鬆派」作家、「都市派」作家頗不以為然。「其實我也有不喜歡的事，或有血有肉的經驗，曾經騙過人，也被別人騙過……不過我覺得都市有許多值得批評的地方，這種享受消費的生活，總不能永久繼續下報，有一天終會崩潰消失……
」
從世代論來說，作者的學生時代，即六○年代後半，恰逢「越南戰爭」、「大學鬥爭」等「政治季節」，同時也是披頭和鮑比狄倫所代表的藉音樂得到感性解放的世代，因此這種特有的不自由(政治)與自由(音樂)微妙共存所產生外表看似輕鬆的虛無主義，背後其實隱藏著「絕望」。
他們對於「我們只有政治」的上一世代，提出「但是我們也有音樂」的感性解放主張。而對於「我們只有音樂的」下一世代，又忍不住想提出「可是我們也有政治」的主張。這種政治與音樂雙重意識的情緒矛緒，更促使村上春樹走向虛構之途。
村上春樹放棄以往作家以精緻的一活實感所支持的青春小說的表達形式。卻只以敏銳的方法意識、以精選的獨特語言，磨練出一種嶄新的風格，引用大量情報，和嘲弄式的玩笑、裝作丑一副「心情愉快」的模樣，企圖以意識的感覺來說故事，而將現代的「不幸」與逆轉為「幸福」。
村上春樹的文學，像一面鏡子一樣，反映出現代社會由平面記號獵責成的無機化感性，極端敏銳、新鮮而發人深省。
一九八○年代的空虛世代
不僅日本稱呼年輕一代的文學為「空虛的世代」。美國自從進入八○年代之後，也出現了所謂「No generation」(指的是什麼也不追求的一代)
，這些人煙也戒了、酒也戒了、肉也不吃了、裝飾品一概不帶，他們深知自已在都市這巨大的機構中，不過是個渺小的個體，因此並不做過分的感情表現。
村上春樹的主角，肯定自已所喜歡的爵士樂唱片、外國小說、啤酒，這些微小的細節，從這肯定產生了「趣味的房間」，在這裡足夠他「心情愉快」。
《失落的彈珠玩具》中的「我」，確實是和雙胞胎姐妹共同生活，很面上看來像是家家酒遊戲似的稀薄關係。對於主角的「我」來說，穿著超級市場開幕贈品T
恤的雙胞胎，簡直就像史奴比的布娃娃一樣，他們並不做愛，只是互相擁抱著睡覺而已。
「我們並排在涼涼的草地上，繼續聽著芒花被風吹動，發出沙拉沙拉的聲音。」
村上春樣的主角「我」和「老鼠」的關係，令人聯想到史奴比和糊塗塔克的友情關係。史奴比的格言可以說是「我不在乎你們怎麼樣，所以你們也別來煩我。」他不愛跟別人爭論什麼，寧願躺在小狗屋的屋頂上看天或睡覺。如果對村上春樹讚美道：「你的小說充分反映現代青年的心情」或
許不如說：「你的小說主角很像史奴比」更令他「心情愉快」吧。
一本銀座年輕人的雜誌《AG》曾對村上春樹的作品介紹如下：
「細部極為鮮名，而且行文流暢毫無破綻。片斷的接續，不妨礙流暢，卻更添加彈性、顯得生動活躍，達到畫面也難以企及的效果。……
「秋山駿氏在讀賣新聞的文藝時評中提出：『但是這種日常生活的輕淡把握，能與我們所擁有的生存的真實性，真接連接嗎？』的疑問。可是以這種生存的真實性的語言，所編織整理出來的小說，實在已經過多了。為什麼我們不能夠對這種反世俗的小說，坦然而徹交地去理解呢？」(伊藤ꬊT治)
事實上，語言和述說者本人之間，幸福的一致已經完全解體的今天，所謂「生存的真實性」，是多麼空泂的語言啊！世界、生命的現實性，已經不如語言、記號的現實性來得確實了。對於完美了解這點的都市中的渺小個人來說，語言已經不是主體的裝飾物，而是主體本身了。
正如伍迪艾倫「曼哈頓」中，自嘲式地描述那個住紐約曼哈頓區的猶太人，都市知識分子的日常生活。令人想到「啊！這裡又有一個『no gereration』
。」像這部描寫都市生活著的「civil minimum」(小市民的最低生活水準)
的電影一樣；像引用無數作家、電影明星、音樂家的「名字」，成為「引用的編織物」一樣；或像益智拼圖玩具一樣，這種毫無脈絡可尋的縯紛錯落，我覺得特別有趣。
比起「我愛你」、「痛苦」、「寂莫」這些所謂人性化語言，倒不如都市知識分子信口道來俗不可耐的「文化」的「名字」，就像超級市場裏排列整齊的貓食罐頭商標一樣，(雖然整齊卻沒有任何意義(，更容易看清都市生活者「空虛」的表層。
村上春樹可能既是爵士音樂迷，也是電影迷。他說「以原始的手法，將現金排列在桌上，分成幾等分，真是愉快的作業。讓我想起『龍蛇爭霸』電影中的史提夫麥昆和愛德華羅賓遜在玩撲克牌的一幕。」看到這一段文字，連我都忍不住笑出來想說「我了解！」。《失落的彈珠玩具》中最後
一段，主角在倉庫裡，終於見到那歷盡千辛萬苦才找到彈珠台「太空船號「時，動人心絃的一段文字，也令人想起「第三類接觸」。
村上春樹的作品，雖為是「青春小說」，但是家庭或「雙親」一律沒有出現。他在一九八○年二月下旬的 Kimema 旬報(電腦雜誌)中評論美國電影「young
gener- ation」，認為這部電影由於「雙親」的露面而糟蹋了。接著並寫出下列一段話：
「青春或所謂
adolescence(青春期)，到底是成立於某種虛構性上的東西，如果嘗試在其中牽強附會地加上真實性，結果終必失敗。必要的不是去描述真實性，而在於確切地示唆真實。」
這句話可以直接說明村上春樹自已的作品《聽風的歌》和《失落的彈珠玩具》。以此類推，我們發現查理布朗(不用說史奴比也一樣)都沒有家人出現。可見村上春樹真像史奴比。
井上 HISASHI 正確地評論《失落的彈珠玩具》 為「某個秋天日常生活的片斷，採取像爵士樂的即興演奏般，無造作而極精心安排的型式，表達出來。」
而我覺得《失落的彈珠具》雖然是虛構故事，但正確的地說，應該算是「話說」型的小說。話說什麼什麼的話題，一一都是日常的片斷。但並不像拼圖遊一樣，拼到最後一片時，會出現一富完整的畫面。「村上春樹的作品，永遠只將一些碎片，不經意地任其滾落一地而已，並不追求統一的
世界。」
如果你讀了村上春樹的作品，而感動的話，絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為日常片斷所喚起的氣氛，能讓你產生心領神會的共嗚所使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留自裡。正如都市生活者的正常生活，只要透過頻道的操作，就能產生一連串不同映象的電
視畫面，逐一消費、擴散而消失。不過反映一些既無意義也無從把握的事物而已。
若說無從把握，那麼時間的不確定性，也是村上春樹作品常見的反覆句(refrain)
。「有時候，昨天的事覺得得像是去年的事，去年的事像是昨天的事。嚴重的時候，明年的事也常覺得是昨天的事似的。」在這裡時間都片斷化、擴散化了。
雖然村上春樹是屬於「輕鬆瀟灑」型的作家，他不刻意表達什麼主題，只將片斷化的都市日常生活，以「心情愉快」的方式去接受。能以這種既輕妙同時又多感，（套一句井上HISASHI的話:「知性的多愁善感」的方式創造出這些片斷），這位名為村上春樹的年輕作家實具有絕不流於浮燥的
優點。
此外村上春樹的作品，常以一個片斷與另一個片斷相對化，以免獨善其身的姿態，落入巨大的「孤獨」與「絕對」中，他的作品都在最後「輕鬆的心情」隱退了力只留下些許苦澀的感傷。這或許因為他已經是青春剛過所引起的距離感吧。或許因為他也是一個知道早上刮了鬍子，傍晚又會長
出鬍渣，所謂「午後五時的影子」的憂鬱的都市生活者吧。最主要的原因，我覺得他已經感知必須與「個體之地獄」相對應的現代的「斷片之地獄」。僅管具有夠強的能力，可以在現代迷亂的片斷中自得其樂，但到了傍晚，片斷與片斷卻互相對立化，以至於失去依據之處，因而產生疲勞感
。雖為如此第二天早晨，依然恢復可以吹口哨的愉快心情。這種憂鬱和愉快的交替，我認為正是一切只能以相對化現代都市生活者，無法逃避的「空虛」的姿態的原形。這層意義之下，村上春樹已經是一位優越的現代作家了。
抽象度極高的現代化文體
村上春樹的小說，只要讀一頁，就能立刻感覺「啊！這是村上春樹的小說。」只有強烈不同的文體，擁有對自已的感性絕對相信的世界。
村上春樹小說的特色之一，是會話極端抽象化。一種近乎格言式(aphorism)的抽象會話。例如：「那是因為你只以你的一半活著啊。」她坦率地說。「剩下的一半你碰都沒碰，不曉得還留在什麼地方。」或者：「其實，你的人生並不無聊，是你自已要追求無聊的人生吧！？」
如果在現實生活裡，有人說這樣的話，一定會被批評為「做作」。但是在村上春樹的世界裡，這種格言卻擁有強烈的真實感。其實村上村樹為了使這抽象度濃厚的格言式會話生動自然，他已將會話以外的整體，朝更抽象化=
非現實化的方向進行。
一個放棄述說個人的「內面」，或被迫放棄的作家，還要發出某種語言時，只有把語言朝著抽象與非現實的方向走。村上春樹嘗試去觀祭現代化社會中「露出」的個體，並將這純粹結晶體描述出來。因此村上春樹的世界便更趨向抽向化，或顯得富於寓言性。
所謂格言，通常是將可以用一百句話說明的某種印象，或理論的展開，只以一句話來表達。也就是將多餘的語言削除、精煉成純粹結晶的世界。
村上春樹文體的另一個特徵是具有「孩子氣」或「幼兒性」。字裡行間充滿赤子之心，豐富的想像力、頑童式的比喻、異想天開的形容法，不斷帶給你驚奇。
他喜歡玩數字遊戲、喜歡把「形容的東西」和「被形容的東西」以截然不用的兩個世界形成二重構造。
例如在《失落的彈珠玩具》裡，他為兩個沒有名字的雙胞胎女孩取名為208和209
。例如在《尋羊冒險記》裡，「(我)養了一匹老雄貓，一天抽四十根香煙……有三套西裝、六條領帶、還有五百張退流行的唱片。」「我今年二十八歲，結婚以來已經流逝了六年歲月，六年之間埋了三匹貓。」「結婚生活」與「三匹貓之死」滑稽地並列。
村上春樹絕不是一個將嚴重的主題嚴重地描寫的作家，也不是一個將嚴重的主題輕淡地描寫的作家。而是將現代錯綜複雜的片斷，不分輕重，故意消除價值標準地坦然呈現。
不用說，「數字」原來就比「語言」的抽象度更高，因此村上春樹的故事，便由現實脫離，而走入更抽象的森林中去。村上春樹的高抽象度，在其他許多以粘著的筆法，描寫身邊雜記或苦悉青春期回憶的年輕純文學作家之中，便顯然具有他傑出的特色。
他的「孩子氣」，常常愾現在形容的文字上。例如：「太陽非常小，像從外野看本壘上放著的一個橘子一樣小。」- 「像成績單上整排都是A的女生常有的那種 笑法」。-
凹凸不的街道，像哈密瓜的皺紋一樣，緊緊貼在地面。」像這樣，太
陽與橘子，女生的笑與成績單，街道與哈密瓜，「形容的東西」與「被形容的東西」之間產生巨大的差異性，村上春樹顯然便以這差距為樂，在「被形容的東西」之外，他又創造了截然不同的「形容的事物」的另一重語言世界，因此，他的小說裡，隱藏著二重構造，不僅成為文體上的特色
，也使他的作品看似具有寓言性。
他的主角看來彷彿淡漠而不關世事，但卻又會為了某種原因，鍥而不捨地尋求某種東西。例如在《失落的彈珠玩具》中，為了去看狗，而到一個小車站去。為了找一部失落的彈珠玩具台，而歷盡千辛萬苦。在《尋羊冒險記》為了尋找一頭不尋常的羊，和失去聯絡的朋友「老鼠」，而深入北
海道的原始林中。
這種好奇和探索，令人聯想到另一位對兒童和未知感興趣的導演，也就是「第三類接觸」、「E.T」和「魔宮傳奇」的導演史蒂芬史匹柏。
根據《新聞週刊》的報導，史蒂芬史醫柏以五萬五千美元，買進奧遜威爾斯在「大國民」一片中用過的小道具，也就是一個附有「玫瑰花蕾」標誌的雪橇。是「大國民」這部影片裡，主角臨死前，嘴裡念出的一句謎語。整部片子由這句話開始倒敘。雖然到最後仍沒有解開「玫瑰花蕾」的含
義，但顯然是主角少年時代愛用雪橇上的一個記號，象徵主角的少年時代。《新聞週刊》稱這雪橇為「失落的無邪的象徵」。村上春樹和史蒂芬史蒂柏似乎都在朝著「失落的無邪」追溯尋求些什麼麼。
他的主角在一九六九年二十歲，進入七○年代之後，和朋友合夥開了一家小翻譯社，事實上卻明顯地社會脫離。這點頗像「錫鼓」中的奧斯卡一樣，可以說是「拒絕成長的男孩」或「自發的成長不良兒」。……
村上春樹曾經評論SF作家海倫愛立遜的文體為「打字體（Typewriting」語言。他說：
「借用托爾卡波蒂對傑克凱亞克作品的比喻，愛立遜的文體顯然不是『書寫體』，而應該屬於『打字體』的範疇。本來要為『打字體』語言下定義是非常困難的，不過大致區分的話，我認為：意識的集約、集中是『書寫體』語言的本質；而意識的分斷、擴散則是『打字體』語言的本。再進
一步說明的話，也就是在各種價值觀念錯綜複雜的現代，所謂作家這個單一體，應該在他所寫的語言之下，留下某種東西，也就是空白，以便表達某種普遍性，這就是所謂的『打字體』吧！」
從這些文字，我們可偶確定，村上春樹幾乎已將他自己的作品歸類在「打字體」語言的範圍。
我相信村上春樹一定認為，個人在逐漸解體成片斷的現代都市生活裡，只有以「意識的分斷、擴散」為本質的「打字體」語言，才能具體掌握現代（或現代的氣氛）。關於這點，本人也有同感。
─節譯自川本三郎 《都市的感受性》
原文刊於時報紅小說”失落的彈珠玩具”
--我 想 我愛上了那段一起撐著小傘 不管颳風下雨
一起在公車上吃著滷味的溫暖夜晚...