第九章 永恆的悲美﹕中古文人的“傷逝”情結與挽歌習俗
中古時代是一個十分特殊的歷史時代。這個時代既是殘酷的、專制的﹐又是自由的、開放的。漢代的大一統帝國﹐開土封疆﹐功業赫赫﹐在思想上“罷黜百家﹐獨尊儒術”﹐讖緯宿命思想和所謂博士意識支配著人們的行動。東漢末年﹐清議之風興起﹐在萬馬齊喑的局面中引進一縷自由的空氣。到魏晉時期﹐上層統治者爭權奪利﹐導致社會的混亂和禮教的解體﹐在東方專制的頑石下造就了一道相對自由的裂罅。因此﹐在中古時期﹐儒道釋競相爭長﹐清談之風長盛不衰﹐人們啟動感情的鎖鑰﹐打開智慧的大門﹐對人生對宇宙進行了深刻的反思﹐開辟了“人的自覺”的新天地。這確乎是一個洋溢著智慧與深情的歷史時代。而對這個時代的充滿深情的詩意顯現﹐便是中古士人的傷逝情結與挽歌習俗。
一、中古文人的“傷逝”情結
“人為婦人所生﹐日子短少﹐多有患難。出來如花﹐又被割下﹔飛去如影﹐不能存留。” “海中的水絕盡﹐江河消散幹涸。人也是如此﹐躺下不再起來﹐等到天沒有了﹐仍不得復醒﹐也不得從睡中喚醒。”（《舊約‧約伯記》﹐第十四章）死亡是人的必然歸宿。中古士人對於死亡的關注集中表現在《世說新語》第十七門《傷逝》中。“傷逝”的意思是指感傷逝者、哀念亡人。《傷逝》一篇在中古文化史上具有特殊的價值﹐那就是從一個側面集中地表現了中古文人的生命意識─對生命的珍愛和對死亡的憂傷。
（一）“傷逝”情結的時代背景
中古時代﹐戰火遍地﹐災難重重。上層統治者互相傾軋﹐殘酷鬥爭﹐人命危淺﹐朝不保夕。在這動盪多事之秋﹐許多著名的文人常常由於政治上的牽累慘遭荼毒﹐死於非命﹐《晉書‧阮籍傳》說﹕“魏晉之際﹐天下多故﹐名士少有全者。”其實人生命運之慘烈﹐何止魏晉﹗據我觀察﹐中古士人的死亡方式通常有兩種﹐一是壽終正寢﹐二是死於他殺﹐而極少有死於自殺的（到目前我隻發現東吳暨艷一人﹐見本書頁10）。在這風雨如晦、雞鳴不已的歲月裡﹐許多慷慨悲壯、才華橫溢之士﹐都成了上層社會爾虞我詐的犧牲品﹐人們普遍產生了大化流衍、一息不停的感慨﹐人生無常、樂少悲多的喟嘆﹐這正是魏晉時代人生哲學的典型音調。據日本學者高橋清編纂的《世說新語索引》﹐我們可以發現在《世說新語》中﹐“哭”字出現二十七次﹐“泣”字出現十八次﹐“哀”字出現二十四次﹐“亡”字出現四十一次﹐“死”字出現三十四次﹐可見這四個字均屬於《世說新語》動詞中的高頻字。而據冉昭德先生統計﹐在《文選》中﹐被砍頭的作家有三十四位﹐佔其全體作家（130人）四分之一有強（《<文選>中慘死的作家》）。這些情況也足以說明﹐在中古時代﹐人生的悲劇太多了﹐死亡太普遍了。葛洪說﹕“永惟富貴可以漸得﹐而不可頓合﹐其間屑屑﹐亦足以勞人。且榮位勢利﹐譬如寄客﹐既非常物﹐又其去不可得留也。隆隆者絕﹐赫赫者滅﹐有若春華﹐須臾凋落。得之不喜﹐失之安悲﹖悔吝百端﹐憂懼兢戰﹐不可勝言﹐不足為也。”（《抱樸子》外篇《蚰札e罰└鷸紗ｕ萊雋酥泄盼娜說鈉氈樾奶□?
在中國人的生活史中﹐中古時代確是悲和美交相輝映的一頁。
（二）“傷逝”情結例析
《世說新語‧傷逝》忠實地記錄了魏晉士人悼亡傷逝的言語﹐它包括十九篇小品。這些小品筆精墨練﹐文辭悲愴﹐一往情深﹐具有很強的藝術感染力﹐比之潘岳的《悼亡詩》和元稹的《遣悲懷》亦毫無愧色。它們共同組成了一部驚風泣鬼﹐如怨如慕的安魂曲﹐讀來令人黯然神傷。我們看這段文字﹕
王濬沖為尚書令﹐著公服﹐乘軺車﹐經黃公酒壚下過。顧謂後車客﹕“吾昔與嵇叔夜、阮嗣宗共酣飲於此壚。竹林之遊﹐亦預其末。自嵇生夭、阮公亡以來﹐便為時所羈紲。今日視此雖近﹐邈若山河。”（本門二）
“近”﹐是實際的距離﹔“邈”﹐是主觀的感覺。惟其身經酒壚﹐咫尺相隔﹐故曰“近”﹔惟其故人已逝﹐不得復見﹐故曰“邈”。“近”與“邈”﹐相反相成﹐相映相襯﹐矛盾的情結在這裡達到有機的統一。寥寥八個字﹐真不知蘊涵了多少深情厚意﹐其“文溫以麗﹐意悲而遠。驚心動魄﹐可謂幾乎一字千金﹗”（《詩品》卷上《古詩》﹐《詩品注》﹐頁17）。本門五﹕
有人哭和長輿曰﹕“峨峨若千丈鬆崩。”
死者氣概之峻偉﹐風神之超逸﹐令人敬意倍增。本門九﹕
庾文康亡﹐何揚州臨葬﹐雲﹕“埋玉樹著土中﹐使人情何能已已!”
死者內質的美好﹐品格的高尚﹐宛然如見。本門一一﹕
支道林喪法虔之後﹐精神霣喪﹐風味轉墜。常謂人曰﹕“昔匠石廢斤於郢人﹐牙生輟弦於鐘子﹐推己外求﹐良不虛也。冥契既逝﹐發言莫賞﹐中心蘊結﹐余其亡矣!”卻後一年﹐支遂殞。
據本條劉孝標注所引《支遁傳》﹐法虔是支道林的同學﹐“俊朗有理義﹐遁甚重之”。支道林借《莊蛈L□□薰懟匪□鮪□擻虢呈□約啊逗□□獯□肪砭潘□夭□烙脛幼悠詰墓適攏□釙斜澩□碩災□艉糜訓娜勸□11襯鈑氡□俊１久乓話耍骸?
羊孚年三十一卒﹐桓玄與羊欣書曰﹕“賢從情所信寄﹐暴疾而殞﹐祝予之嘆﹐如何可言!”
本條劉孝標注引《公羊傳》曰﹕“顏淵死﹐子曰﹕‘噫﹐天喪予!’子路亡﹐子曰﹕‘噫﹐天祝予!’”又引何休注曰﹕“祝者﹐斷也﹔天將亡夫子耳。”桓玄借用這個典故﹐也深切表達了對亡友的如海深情和一腔哀思。
其實﹐在動亂的時代﹐無論是病死﹐還是被人殺死﹐在人們心理上都不是不能承受的。就死亡而言﹐最重要的是對正常的死亡順序的遵守﹐直白地講﹐那就是祖死於父前﹐父死於子前。然而﹐中古時代偏偏有很多生命的倒序﹐真是讓人無法忍受。顧雍之悲悼顧邵（《雅量》一）﹐王戎之痛哭萬子（《傷逝》四）﹐庾亮之感念亡兒（同上﹐八）﹐都足以催人淚下。《世說‧德行》二九﹕
王長豫為人謹順﹐事親盡色養之孝。丞相見長豫輒喜﹐見敬豫則嗔。長豫與丞相語﹐恆以慎密為端。丞相還台﹐及行﹐未嘗不送至車後。恆與曹夫人並當箱篋。長豫亡後﹐丞相還台﹐登車後﹐哭至台門﹔曹夫人作簏﹐封而不忍開。
本條劉孝標注引《中興書》﹕“王悅字長豫﹐丞相導長子也。仕至中書侍郎。”再如《傷逝》一二﹕
郗嘉賓喪﹐左右白郗公﹕“郎喪。”既聞不悲﹐因語左右﹕“殯時可道。”公往臨殯﹐一慟幾絕。
兒子死在父親的前面﹐所謂白發送黑發﹐這種生命順序的倒置給生者帶來的悲哀是何等深重﹗
生命是可貴的﹐每個人隻有一次﹐因而更需要倍加珍惜。《傷逝》門十分明顯地反映了士人從愛惜自身為起點﹐到關心他人生命的這樣一個過程。本門一五﹕
王東亭與謝公交惡。王在東聞謝喪﹐便出都﹐詣子敬﹐道欲哭謝公。子敬始臥﹐聞其言﹐使驚起曰﹕“所望於法護。”王於是往哭。督帥刁約不聽前﹐曰﹕“官平生在時﹐不見此客。”王亦不與語﹐直前哭﹐甚慟﹐不執末婢手而退。
王珣沒有為冤家的死亡而歡快﹐而是為之深感痛惜。平生交惡的人﹐竟然成為傾情哭悼的對象﹐這確實很值得深味。顯然﹐晉人的感情表達已經超出了功利的苑囿﹐因為他們對生命的珍愛是一種普遍的情懷。隻要是人﹐隻要有生命的不幸發生在人的身上﹐就會立刻喚起他們對生命本身的同情與關注﹐而並不留意生命之主體與自己的關系如何。《晉書‧阮籍傳》﹕
兵家女有才色﹐未嫁而死。籍不識其父兄﹐徑往哭之﹐盡哀而還。
這就是美﹗這就是人類的感情美和人性美﹗《聖經》說“往遭喪的家去﹐強如往往宴樂的家去”﹐“智慧人的心﹐在遭喪之家”（《舊約‧傳道書》﹐第七章）。這是一種關心人類自身的偉大意旨﹐一種博愛萬物的崇高情懷﹐人類在既往的歷史進程中所創造的一切語言辭令﹐都不足以傳達它的美。而人類的相親相愛﹐生命的生生不息與夫世界的周流無已﹐全在於此﹗
（三）“傷逝”情結與士人深情
李澤厚先生說﹕“魏晉時代的‘情’的抒發由於總與人生─生死─存在的意向、探詢、疑惑相交織﹐而常常達到一種哲理的高層。這倒正是以‘無’為寂然本體的老莊哲學以及它所高揚著的思辯智慧﹐已活生生地滲透和轉化為熱烈的情緒、敏銳的感受和對生活的頑強執著的原故。從而﹐一切情都具有著智慧的光輝﹐有限的人生感傷總富有無限宇宙的含義。擴而充之﹐不僅對死亡﹐而且對人事、對風景、對自然﹐也都可以興發起這種情感、情懷、情調來而變得非常美麗。”（《古典文學札記一則》）在士人看來﹐人生是痛苦的﹐而造物主所締造的自然風物卻是美好的。當它與一定的人生際遇密切相聯的時候﹐就更富有詩意的美﹐更加銷魂奪魄。《世說新語‧言語》三二﹕
衛洗馬初欲渡江﹐形神慘□﹐語左右雲﹕“見此芒芒﹐不覺百端交集。苟未免有情﹐亦復誰能遣此﹗”
這是因江水的茫茫無際而想到人生的短暫﹖還是因江水的波濤洶湧而想到人生的險惡﹖抑或是因江水的長流不已而想到覆亡的故國﹖或許都有。讀了這段文字﹐我們很容易聯想到陳子昂的《登幽州台歌》﹕“前不見古人﹐後不見來者。念天地之悠悠﹐獨愴然而涕下。”以及《論語‧子罕》裡的一段話﹕“子在川上﹐曰﹕‘逝者如斯夫﹗不舍晝夜。’”（子燁案﹕此即《世說新語‧傷逝》篇名之所本）孔子、衛玠和陳子昂生活在三個迥然不同的時代﹐但他們表現了十分相近的情感。他們對時間和空間﹐對人生和宇宙都表現了深沉的感慨和執著的思索。孔子重在驚嘆﹐衛玠偏於感傷﹐陳子昂也帶著濃鬱的感傷色彩﹐但他所抒發的感情更為深邃﹐更為幽渺﹐更富有哲理性的啟迪﹐體現了更為強烈的時空意識?上摩日月星辰﹐下瞰山河大地﹐仿佛具有包舉宇宙、戡破萬象的偉力。千余年來﹐文人學子們心摹手追﹐傳唱不已﹐其原因也就在於此吧。曹丕在《柳賦》中寫道﹕
昔建安五年﹐上與袁紹戰於官渡﹐是時余始植斯柳﹐自彼迄今﹐十有五載矣。左右僕御已多亡﹐感物傷懷﹐乃作斯賦曰﹕ 伊中域之偉木兮﹐瑰姿妙其可珍。稟靈祇之篤施兮﹐與造化乎相因。四氣邁而代運兮﹐去冬節而涉春。彼庶卉之未動兮﹐固戰萌而先辰。盛德遷而南移兮﹐星鳥正而司分。應隆時而繁育兮﹐揚翠葉之青純。修幹偃蹇以虹指兮﹐柔條阿那而□伸。上枎疏而孛散兮﹐下交錯而龍鱗。在余年之二七﹐植斯柳乎中庭。始圍寸而高尺﹐今連拱而九成。嗟日月之逝邁﹐忽舋舋以遄征。昔周遊而處此﹐今倏忽而弗形。感遺物而懷故﹐俛惆悵以傷情。……（《全三國文》卷四）
而桓溫面對其所植的故柳﹐也抒發了與子桓類似的情懷。《世說新語‧言語》五五﹕
桓公北征﹐經金城﹐見前為琅邪時種柳﹐皆已十圍﹐慨然曰﹕“木猶如此﹐人何以堪﹗”攀枝執條﹐泫然流淚。
世事如浮雲﹐歲月如流水﹐樹木尚且不堪衰老﹐人又如何經得起日月的消磨呢﹗一介武夫﹐居然對人生有如此深切的體察﹗（關於以上兩個《世說》故事的闡釋﹐可參看宗白華先生《論<世說新語>和晉人的美》一文）
在《世說新語》中﹐有的人物常常直抒胸臆﹐針對人生的某一問題發表自己的意見﹐抒發自己的懷抱﹐感情真摯﹐耐人尋味。如謝安曾經對王羲之說﹕
中年傷於哀樂﹐與親友別﹐輒作數日惡。
王羲之答道﹕
年在桑榆﹐自然至此﹐正賴絲竹陶寫﹐恆恐兒輩覺損欣樂之趣。（《世說新語‧言語》六二）
“覺損”意為減少﹐乃六朝常語（徐震堮先生《世說新語校箋》將此二字分開標點﹐而成兩句﹐誤甚﹐見徐書頁68）。人在童年的時候﹐咿呀學語﹐純真無邪﹐到了青年時代﹐往往把人間事象看得過於美好﹐理想的憧憬多於現實的努力。人﹐隻有中年人﹐才會對人生的喜怒哀樂有比較深切的體驗﹐才能真正認識到生命的價值。
未經省察的人生沒有價值。因為人類不同於動物﹐人不僅具有一切生物式的本能﹐而且更主要的使人與動物相區別的是人不斷地探究自身的存在﹐在人生存的每時每刻都要查問和審視自身的生存狀況。人類生活的真正價值﹐就存在於這種審視中﹐存在於這種對人類生活的批判態度中。從《世說新語》一書﹐我們看到中古時代的知識分子對人生的真諦進行了深刻的省察﹐他們的目光由外在的功利事物轉向自己的內心世界﹐因而發現了自我的價值﹐所謂“我與我周旋久﹐寧作我”（《世說新語‧品藻》三五）﹐這種自信的態度和任真的風格使他們創寫了中國文人生活史上的一個璀璨的篇章。
二、中古時代的挽歌與挽歌習俗
挽歌是古人送葬時所唱的歌﹐由樂曲和歌詞兩部分組成。春秋戰國時期﹐挽歌已經產生了。漢魏以後﹐唱挽歌成為朝廷規定的喪葬禮俗之一。與此同時﹐挽歌開始沖破送死悼亡的樊籬﹐有了更廣的應用范圍﹐許多士林名流耽愛挽歌。至六朝時代﹐唱挽歌成為一時之風尚﹐許多名士借此顯示其蔑視禮法、瀟灑不羈的風度。挽歌獨特的悲哀情調和凄麗的美學風格表達了士人以悲為美的美學觀念﹐也是他們獨具風神的生存哲學的詩意顯現。“盡管他們並沒有去選擇自殺─死亡﹐卻把經常隻有面臨死亡才最大地發現的存在意義很好地展露了出來。他們是通過對死的情感思索而發射出來的生的存在。”（李澤厚先生語﹐同上）挽歌與挽歌詩的真正價值也就在於此。羅曼羅蘭說﹕“每個人都要輪到去登上千古長存的受難的高崗。每個人都要遇到千古不滅的痛苦﹐抱著沒有希望的希望。每個人都要追隨著抗拒過死﹐否認過死﹐而終於不得不死的人。”（《約翰克利斯朵夫》﹐第3卷﹐《傅雷譯文集》﹐第7冊﹐頁415）因之﹐對生命消逝的詠嘆便成為文學藝術的一個永恆主題。這一主題在我國中古時代的挽歌和挽歌詩中有著生動的表現﹐千載以下﹐仍然令人回味悠悠。
（一）挽歌的起源與發展
挽歌的“挽”字﹐本作“輓”。《正字通‧車部》﹕“輓﹐輓歌。”“輓歌”﹐也就是“挽歌”。“挽”的意思是哀悼死者。《風俗通義佚文‧服妖》﹕
靈帝時﹐京師賓婚嘉會﹐皆作魁 挽歌﹐酒酣之後﹐續以挽歌。魁 ﹐喪家之樂﹔挽歌﹐執紼相偶和之者。……（《風俗通義校注》﹐頁568～569）
“紼”是牽引靈柩的繩索﹐又名引車索。《左傳‧昭公三十年》﹕“先君有所助執紼矣。”杜預注﹕“紼﹐輓索也。”又《禮記‧曲禮上》﹕“助葬必執紼。”鄭玄注﹕“引車索。”挽歌由牽引靈車的人邊行邊唱。歌手分列於靈車兩旁。陸機《庶人挽歌辭》﹕“靈□動轇轕﹐龍首矯崔嵬。挽歌挾轂唱﹐嘈嘈一何悲。”（《陸機集‧陸機集補遺》）歌手通常是從貴族子弟中選拔出來的優秀少年﹐稱為“挽郎”。“挽郎”﹐又稱“挽僮”。《藝文類聚》卷一六引晉人左棻《萬年公主誄》﹕“挽僮齊唱﹐悲音激摧。”《宋書》卷一五《禮志二》﹕“有司又奏依舊選公卿以下六品子弟六十人為挽郎。”做挽郎的人必須具備兩個條件﹕第一﹐名聲嘉美﹐英俊可愛。《世說新語‧紕漏》四﹕
任育長年少時﹐甚有令名。武帝崩﹐選百二十挽郎﹐一時之秀彥﹐育長亦在其中。王安豐選女婿﹐從挽郎搜其勝者﹐且擇取四人﹐任猶在其中。童少時﹐神明可愛﹐時人謂育長影亦好。……
第二﹐博通諸藝﹐富於才情。《魏書》卷七一《裴叔業傳》附《柳遠傳》﹕
……字季雲。性粗疏無拘檢﹐時人謂之“柳癲”。好彈琴﹐耽酒﹐時有文詠。為肅宗挽郎。……
因此﹐為皇室貴族或高官顯宦當挽郎﹐這在中古社會是一件很值得夸耀的事。
關於挽歌之起源﹐三國時期西蜀學者譙周以為出於漢初田橫之門人。《世說新語‧任誕》四五劉孝標注引《譙子法訓》﹕
有喪而歌者﹐或曰﹕“彼為樂喪也﹐有不可乎?”譙子曰﹕“《書》雲﹕‘四海遏密八音。’何樂喪之有﹗”曰﹕“今喪有挽歌者﹐何以哉?”譙子曰﹕“周聞之﹔蓋高帝召齊田橫﹐至於屍鄉亭﹐自刎奉首。從者挽至於宮﹐不敢哭而不勝哀﹐故為歌以寄哀音。彼則一時之為也。鄰有喪﹐舂不相﹐引挽人銜枚﹐孰樂喪者邪?”
此文下﹐劉孝標復雲﹕“按《莊子》曰﹕‘紼謳所生﹐必於斥苦。’司馬彪注曰﹕‘紼﹐引柩索也。斥﹐疏緩也。苦﹐用力也。引紼所以有謳歌者﹐為人有用力不齊﹐故促急之也。’《春秋左氏傳》曰﹕‘魯哀公會吳伐齊﹐其將公孫夏命歌《虞殯》。’杜預曰﹕‘《虞殯》﹐送葬歌﹐示必死也。’《史記‧絳侯世家》曰﹕‘周勃以吹簫樂喪。’然則挽歌之來久矣﹐非始起於田橫也。然譙氏引禮之文﹐頗有明據﹐非固陋者所能詳聞。疑以傳疑﹐以俟通博。”東晉學者幹寶亦雲﹕
挽歌者﹐喪家之樂﹔執紼者﹐相和之聲也。挽歌辭有《薤露》《蒿裡》二章﹐漢田橫門人作。橫自殺﹐門人傷之﹐悲歌。言人如薤上露﹐易晞滅﹐亦謂人死精魂歸於蒿裡﹐故有二章。（《搜神記》卷一六）
正如劉孝標所言﹐挽歌的習俗由來已久。《左傳‧哀公十一年》﹕“將戰﹐公孫夏命其徒歌《虞殯》。”杜預注﹕“《虞殯》﹐送葬歌曲﹐示必死。”《晉書》卷二O《禮志中》載﹕
漢魏故事﹐大喪及大臣之喪﹐執紼者輓歌。新禮以為輓歌出於漢武帝役人之勞歌﹐聲哀切﹐遂以為送終之禮。雖音曲摧愴﹐非經典所制﹐違禮設銜枚之義。方在號慕﹐不宜以歌為名﹐除不輓歌。摯虞以為﹕“輓歌因倡和而為摧愴之聲﹐銜枚所以全哀﹐此亦以感眾。雖非經典所載﹐是歷代故事。《詩》稱‘君子作歌﹐惟以告哀’﹐以歌為名﹐亦無所嫌。宜定新禮如舊。”詔從之。
摯氏所引出自《詩經‧小雅‧二月》﹐而《搜神記》所說的《薤露》﹐其名始見於《宋玉對楚王問》﹕“其為《陽阿》《薤露》﹐國中屬而和者數百人。”（《文選》卷四五）這些情況表明﹐遠在春秋戰國時期﹐挽歌就已經產生了。挽歌並非某個人的創造﹐而是來自民間的勞動之歌。挽歌產生於漢武帝時代之說固屬虛妄﹐但“役人之勞歌”確是其淵源所自。俞曲園釋《荀子‧成相篇》“請成相”一語曰﹕“蓋古人於勞役之事﹐必為歌謳以相勸勉﹐亦舉大木者呼邪許之比﹐其樂曲即謂之相。‘請成相”者﹐請成此曲也。”（《諸子平議》卷一五“請成相”條）牽引靈柩（古代王侯的靈柩大而重）乃“勞役之事”﹐挽歌自然也屬於“勞役之歌”﹐悼亡之悲與勞役之苦在挽歌的調子中合為一體﹐使其比一般的勸勉性的勞動歌謳更為凄涼。
如《晉志》所言﹐漢魏以來﹐唱挽歌是朝廷規定的喪葬禮俗之一。《宋書》卷五一《劉道規傳》﹕“及長沙太妃檀氏、臨川太妃曹氏後薨﹐祭皆給鸞輅九旒﹐黃屋左纛﹐□□車﹐挽歌一部﹐前後部羽葆、鼓吹﹐虎賁班劍百人。”可見挽歌是當時規定的一種喪葬禮儀﹐且已相沿成俗了。劉敬叔《異苑》卷六﹕
瑯琊王騁之妻陳郡謝氏﹐生一男﹐小字奴子。經年後﹐王以婦婢招利為妾。謝元嘉八年病終。王之墓在會稽﹐假瘞建康東崗﹐既窆﹐反虞輿靈﹐入屋﹐憑幾﹐忽於空中擲地便有嗔聲﹐曰﹕“何不作挽歌﹖令我寂寂上道耶﹖”騁之雲﹕“非為永葬﹐故不具儀耳。”
“永葬”﹐即恆葬﹐也就是正式的喪葬。這樣的葬禮﹐是必須唱挽歌的﹐而臨時性的喪葬（北方南渡的僑民在死後大都采取臨時性的喪葬）﹐則可以不要挽歌。
在漢代﹐挽歌系樂府之一部。《文心雕龍‧樂府》﹕
至於軒歧鼓吹﹐漢世鐃挽﹐雖戎喪殊事﹐而並總入樂府﹐……
“鐃”是鐃歌﹐屬軍戎之樂﹔“挽”是挽歌﹐乃喪葬之樂。對挽歌之入樂府﹐西晉‧崔豹《古今注》卷中《音樂第三》﹕
《薤露》《蒿裡》﹐並喪歌也﹐出田橫門人。橫自殺﹐門人傷之﹐為作悲歌﹐言人命如薤上露﹐易晞滅也。亦謂人死﹐魂魄歸於蒿裡﹐故用二章。其一曰﹕“薤上朝露何易晞﹐露晞明朝更復落﹐人死一去何時歸﹗”其二曰﹕“蒿裡誰家地﹖聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相摧促﹐人命不得少踟躇。”至孝武時﹐李延年乃分二章為二曲。《薤露》送王公貴人﹐《蒿裡》送士大夫庶人﹐使挽柩者歌之﹐世亦呼為挽歌。亦謂之長短歌。言人壽命長短定分﹐不可妄求也。
李延年為西漢樂府協律都尉﹐武帝時代的著名藝術家。他“性知音﹐善歌舞”﹐“每為新聲變曲﹐聞者莫不感動”（《漢書》卷九七上《外戚傳‧孝武皇後》）。經他改造後納入樂府的《薤露》《蒿裡》﹐即屬於“新聲變曲”。對這兩個樂府詩題﹐後世作家如曹操、曹植等人﹐並有擬作（見《樂府詩集》卷二七《相和歌辭二》）﹐借以表現新的生活內容。
從東漢開始﹐挽歌沖破了送死悼亡的樊籬﹐應用范圍越來越廣。許多士林名流耽愛挽歌﹐不僅送葬的時候唱﹐飲宴遊樂的時候也唱。前引《風俗通義‧服妖》之記載也足以說明這一點。又《後漢書》卷六一《周舉傳》﹕
（永和）六年三月上已日﹐（大將軍樑）商大會賓客﹐燕於洛水﹐舉時稱疾不往。商與親暱酣飲極歡﹐及酒闌倡罷﹐繼以《 露》之歌﹐坐中聞者﹐皆為掩涕。太守張種時亦在焉﹐會還﹐以事告舉。舉嘆曰﹕“此所謂哀樂失時﹐非其所也。殃將及乎﹗”……
至魏晉南北朝﹐此風大盛﹐成為一時名流達士的習尚﹕
張湛好於齋前種鬆柏﹔時袁山鬆出遊﹐每好令左右作挽歌。時人謂“張屋下陳屍﹐袁道上行殯”。《世說新語‧任誕》四三）
張驎酒後﹐挽歌甚苦。桓車騎曰﹕“卿非田橫門人﹐何乃頓爾至致?”（同上﹐四五）
張湛（小名叫驎﹐見本條劉孝標注）的舉動乃是對儒家縉紳禮儀的逆反﹐溢盪於其間的任性而動、崇尚自由的精神﹐充分顯示了當時知識分子對藝術的濃厚熱情和對於人類情感的自在自為、無拘無束的渲染與把握。《北齊書》卷四八℅蹀_□寫□□┬□某┐□犯健□┬□穆源□罰骸?
……系於京畿獄。文略彈琵琶﹐吹橫笛﹐謠詠﹐倦極便臥唱挽歌。……
文略的行動使人很容易聯想起嵇康臨刑彈琴的事故（當然具體背景不同）。又《晉書》卷二八《五行志中》﹕
海西公時﹐庾晞四五年中喜為挽歌﹐自搖大鈴為唱﹐使左右齊和。……
此類任誕之舉﹐在當時是非常令人稱羨的。而挽歌的愛好者﹐一般都具有出色的音樂修養和深湛的藝術鑒賞力。如袁山鬆“衿情秀遠﹐善音樂”（《晉書》卷八三《袁□傳》附《袁山鬆傳》）﹔另一位唱挽歌的高手桓伊乃晉代最傑出的音樂家之一。《世說新語‧任誕》四三劉孝標注引《續晉陽秋》﹕
袁山鬆善音樂。北人舊歌有《行路難曲》﹐辭頗疏質。山鬆好之﹐乃為文其章句﹐婉其節制。每因酒酣﹐從而歌之﹐聽者莫不流涕。初﹐羊曇善唱樂﹐桓伊能挽歌﹐及山鬆以《行路難》繼之。時人謂之“三絕”。
又《宋書‧范曄傳》﹕
曄與司徒左西屬王深宿廣淵許﹐夜中酣飲﹐開北牖聽挽歌為樂。義康大怒﹐左遷曄宣城太守。……少好學﹐博涉經史﹐善為文章﹐能隸書﹐曉音律。……善彈琵琶﹐能為新聲……
這些傑出人物對挽歌表現出特別的賞愛﹐一個重要的原因即在於它具有獨特的美學情調。《毛詩序》雲﹕“情動於中而形於言﹐言之不足﹐故嗟嘆之﹐嗟嘆之不足﹐故永歌之﹐……情發於聲﹐聲成文謂之音。”（《文選》卷四五）詠歌之美是無限的﹐它能夠淋漓盡致地傳達和表現精神世界的天風海濤和輕漪微瀾（參見本書頁226）。而挽歌這一詠歌形式的抒情性特別強﹐尤其長於抒發悲哀的情調﹐這種情調正符合士人以悲為美的審美觀念。
（二）挽歌盛行的文化背景
中古時代是富於藝術情味的時代。就藝術本身而言﹐彌蓋朗琪羅所謂“修煉藝術的﹐當是貴族而非平民”（羅曼羅蘭《彌蓋郎琪羅傳》﹐《傅雷譯文集》﹐第11冊﹐頁160）的說法並不能完全成立﹐但我國中古時代的藝術完全操持於貴族之手則是事實。不僅如此﹐彼時的藝術還由於貴族的修煉而達到輝煌﹐而音樂藝術方面的成就尤為卓著。三國至兩晉的樂壇﹐名家如雲﹐音樂也成為世族豪門的家學（參見本書頁211）。貴族們欣賞音樂﹐尤其偏重於悲哀的情調、凄美的風格﹐或者催人淚下、令人銷魂的韻味。上文我們引《世說新語‧言語》六二﹐王羲之對謝安說絲竹之音足以傾瀉其“傷於哀樂”的情懷。又《晉書》卷八一《桓宣傳》附《桓伊傳》﹕
……善音樂﹐盡一時之妙﹐為江左第一。有蔡邕柯亭笛﹐常自吹之。……帝召伊飲宴﹐（謝）安侍坐。帝命伊吹笛。伊神色無忤﹐即吹為一弄﹐乃放笛雲﹕“臣於箏分乃不及笛﹐然自足以韻合歌管﹐請以箏歌﹐並請一吹笛人。”帝善其調達﹐乃敕御妓奏笛。伊又雲﹕“御府人於臣必自不合﹐臣有一奴﹐善相便串。”帝彌賞其放率﹐乃許召之。奴既吹笛﹐伊便撫箏而歌《怨詩》曰﹕“為君既不易﹐為臣良獨難。忠信事不顯﹐乃有見疑患。周旦佐文武﹐《金縢》功不刊。推心輔王政﹐二叔反流言。”聲節慷慨﹐俯仰可觀。安泣下沾衿﹐乃越席而就之﹐捋其須曰﹕“使君於此不凡!”帝甚有愧色。
桓伊所歌《怨詩》﹐為曹子建所作﹐逯欽立《全魏詩》卷六題作“《怨歌行》”﹐且於“二叔反流言”句下有“待罪居東國”等十四句。《晉書》卷二三《樂志下》著錄晉鼙鼓歌詩五篇﹐其中《明君篇》之下題曰﹕“當魏曲《為君既不易》﹐古曲《殿前生桂樹》。”此魏曲當即曹子建《怨歌行》﹐乃系曹魏宮廷舊曲。在士族藝術家看來﹐音樂之美在於傳達人類普遍具有的悲緒哀情﹐音樂藝術的不朽魅力在於其深蘊、纏綿的悲美。如果說孔子“詩可以怨”的詩學觀和以屈宋為代表的南楚悲怨文學為這一觀念奠定了堅實的基礎的話﹐那麼中古時代的挽歌則是對它的拓展與深化。與挽歌同步﹐上承先秦悲怨文學之傳統﹐從東漢末年以迄六朝﹐哀怨之作在文人五言詩和抒情小賦中大量衍生﹐貫穿於其中的以悲為美的觀念在樑代鐘嶸的《詩品》中得到了明確、深刻的理論總結。鐘氏在《詩品‧總論》中指出﹕
……至於楚臣去境﹐漢妾辭宮﹐或骨橫朔野﹐魂逐飛蓬﹔或負戈外戍﹐殺氣雄邊﹔塞客衣單﹐孀閨淚盡﹔或士有解佩出朝﹐一去忘返……凡斯種種﹐感盪心靈﹐非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰﹕“詩可以群﹐可以怨。”……（《詩品注》﹐頁2）
一個“怨”字﹐雖然難以囊括中古詩歌之特色﹐但挽歌之特點則可以由此而畢現無遺。挽歌之“怨”是哀怨﹐是悲怨﹐可以說﹐以悲為美的觀念被它發揮到了極致。
挽歌之風的盛行也與士人的人生哲學有密切關系。《莊子‧齊物論》雲﹕“天下莫大於秋毫之末﹐而大山為小﹔莫壽於觴子﹐而彭祖為夭。天地與我並生﹐而萬物與我為一。”既然如此﹐在悲與樂、禍與福之間﹐便沒有不可逾越的鴻溝﹔所以﹐妻子死了﹐莊子箕踞鼓盆而歌（《莊子‧至樂》）。而魏晉士林悠揚的挽歌不正是莊周式的人生觀的富於藝術美的外化麼?上文我們引用了《世說新語》這部魏晉文化的百科全書中的幾個關於挽歌的故事﹐它們被站在禮法之士立場上的作者編入《任誕》篇﹐這不僅反映了作者對士林放達之風的鄙斥﹐更說明唱挽歌之舉有悖於傳統的儒學禮儀觀念﹐特別是《禮記‧檀弓上》所說的“鄰有喪﹐舂不相﹔裡有殯﹐不巷歌”。魏晉之際﹐儒學與道學的激烈沖突和矛盾由此可見一斑。但彼時老莊學說畢竟日麗中天﹐因而挽歌不斷深入人心﹐與宮庭廊廟的雅樂並行無礙。士人們留戀生﹐所以就更加關注死。生、死情結的矛盾﹐成為中古文學的一個重要主題。因之﹐與藝術家們凄迷的歌聲相伴﹐挽歌詩在詩人的筆下不斷湧現。
（三）挽歌詩及其悲哀情調
挽歌詩是文人為挽歌撰寫的歌詞。《新唐書》卷八二《承天皇帝倓傳》﹕“（李）泌為挽詞二解﹐……命挽士唱。”挽歌詩的產生與挽歌的出現是同步的﹐但直到蕭統編《文選》時﹐它才正式被確立為古典詩歌之一體。《顏氏家訓‧文章》﹕“挽歌辭者﹐或雲古者《虞殯》之歌﹐或雲出自田橫之客﹐皆為生者悼往告哀之意。陸平原多為死人自嘆之言﹐詩格既無此例﹐又乖制作本意。”由此可知﹐挽歌詩並不在六朝正統的“詩格”之列﹐所以作品數量也不是很多。秦漢以前的挽歌詩皆已亡逸﹐魏晉南北朝至隋代的作品主要有曹魏繆襲的三首《挽歌詩》﹐載於《文選》卷二八、《北堂書抄》卷九二﹔西晉傅玄的三首《挽歌》﹐載於《北堂書抄》卷九二﹔陸機的《庶人挽歌辭》二首、《王侯挽歌辭》一首﹐亦載於《北堂書抄》卷九二﹐其《挽歌詩》三首見於《文選》卷二八﹐《挽歌辭》二首載於吳棫《韻補》卷五﹔陶淵明的三首《挽歌詩》載於《樂府詩集》卷二七﹔南朝‧宋顏延之有《挽歌》一首﹐見於《太平御覽》卷五五二﹐鮑照有《代挽歌》一首﹐見於《樂府詩集》卷二七﹔南齊‧丘靈鞠有三首《殷貴妃挽歌詩》﹐《南齊書》卷五二《文學列傳》存其殘句﹐北齊祖珽有《挽歌》一首﹐見《樂府詩集》卷二七﹔隋‧盧思道有《齊文帝挽歌》一首﹐見於皎然《詩式》卷三。清‧吳淇謂“挽歌昉於繆襲”（《六朝詩選》卷一一）﹐而繆氏的創作深受漢樂府的影響。《晉書》卷二三《樂志下》﹕“漢時有《短蕭鐃歌》之樂﹐……列於鼓吹﹐多序戰陣之事。及魏受命﹐改其十二曲﹐使繆襲為詞﹐述以功德代漢。”這就是《魏鼓吹曲十二篇》（見《宋書》卷二二《樂志》）如同這部組詩﹐他的三首挽歌詩也是向漢樂府學習的結果。但尋根溯源﹐挽歌詩實際上濫觴於《古詩十九首》（《文選》卷二九）﹕
驅車上東門﹐遙望郭北墓。白楊何蕭蕭﹐鬆柏夾廣路。下有陳死人﹐杳杳即長暮。潛寐黃泉下﹐千載永不寤。浩浩陰陽移﹐年命如朝露。人生忽如寄﹐壽無金石固。萬歲更相送﹐聖賢莫能度。……
這首詩抒發的是流盪在洛陽的遊子因為看到北邙山的墳墓而觸發的人生概嘆。它奠定了挽歌詩悲涼無奈的基調﹐以後繆襲、傅玄、陸機和鮑照等人的創作﹐雖然在抒情、描寫的技巧方面更趨細膩、完善﹐但基本的思想情調與此無異。如繆襲的《挽歌詩》﹕
生時遊國都﹐死沒棄中野。朝發高堂上﹐暮宿黃泉下。白日入虞淵﹐懸車息駟馬。造化雖神明﹐安能復存我。形容稍歇滅﹐齒發行當墮。自古皆有然﹐誰能離此者。
詩人指出﹐朝發高堂、暮宿黃泉﹐乃人生之一大規律﹐形容歇滅、齒發無存是生活中最無情的事實﹐即使神明的造化對此也無能為力。因此﹐生時的繁華不僅不能挽救亡沒之身﹐反而映襯出死後的凄冷。再如傅玄的《挽歌》﹕
人生鮮能百﹐哀情數萬端。不幸嬰篤病﹐兇候形素顏。衣衾為誰施﹐束帶就闔棺。欲悲淚已竭﹐欲辭不能言。存亡自遠近﹐長夜何漫漫。壽堂閒且長﹐祖載歸不還。
人生短暫而多艱﹐生老病死中交織著萬端哀情﹐迎接死者的是漫漫的長夜﹐留給生者的是漠漠的痛苦﹐欲悲無淚﹐欲言不能﹐仿佛是一段僵冷幹硬、冷寂無情的枯樹的空殼。陸機的《挽歌》對於人類形體泯滅的悲劇性描寫更為觸目驚心﹕
重阜何崔嵬﹐玄廬竄其間。磅礡立四極﹐穹崇效蒼天。側聽陰溝湧﹐臥觀天井懸。廣霄何寥廓﹐大墓安可晨。人往有返歲﹐我行無歸年。昔居四民宅﹐今托萬鬼鄰。昔為七尺軀﹐今成灰與塵。金玉昔所佩﹐鴻毛今不振。豐肌饗螻蟻﹐妍骸永夷泯。……
鮑照的《挽歌》也表達與此相同的思想。在中古時代如泣如訴的挽歌之音中﹐偉大詩人陶淵明於遲暮之年﹐屬纊之際﹐唱出了迥出流俗的曲調。他自覺身體之衰微﹐如西山殘照、秋圃荒樹﹐於是借挽歌自敘其人生觀。其《與子書》雲﹕“天地賦命﹐有往必終﹐自古賢聖﹐誰能獨免。”（《宋書》卷九三《隱逸列傳‧陶淵明》）《挽歌詩》其一﹕“有生必有死﹐早終非命促。”基於對生命的這種認識和體察﹐陶淵明吟道﹕
昔在無酒飲﹐今但湛空觴。春醪生浮蟻﹐何時更能嘗﹗肴案盈我前﹐親舊哭我傍﹐欲語口無音﹐欲視眼無光。昔在高堂寢﹐今宿荒草鄉﹔一朝出門去﹐歸來夜未央。（《挽歌詩》其二）
荒草何茫茫﹐白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中﹐送我出遠郊。四面無人居﹐高墳正嶕□。馬為仰天鳴﹐風為自蕭條。幽室一已閉﹐千年不復朝。賢達無奈何。向來相送人﹐各自還其家。親戚或余悲﹐他人亦已歌。死去何所道﹐托體同山阿。（《挽歌詩》其三）
“活著的人﹐知道必死﹔死了的人﹐毫無所知﹐也不再得賞賜﹐他們的名無人記念。他們的愛﹐他們的恨﹐他們的嫉妒﹐早都消滅了。在日光之下所行的一切事上﹐他們永不再有分了。”（《舊約‧傳道書》﹐第九章）事實就是如此。所以﹐九原不可作﹐白骨生蒼苔﹐通常被挽歌詩的作者們視為生命的不幸﹔而陶淵明的偉大之處即在於將這種不幸說得自自在在﹐不落哀境﹐若非對人生對宇宙大徹大悟﹐生平有定力定識﹐豈能如此!
“對死的悲哀意識正標志著對存在的自覺。從而它就不再是動物的臨終或臨‘刑’前的生物式的哀號﹐而是在日常生活甚至在歡愉嘉會時對死亡的時刻關注。”（李澤厚先生語﹐同上）晉人在詩中好說死﹐因為他們留戀生﹔陶淵明不僅留戀生﹐在即將離開世界的時候﹐還能以達觀的態度對待死﹐以飛動的神思想象死﹐以抒情的詩筆描繪死。在陶淵明的筆下﹐死亡構成了生存的另一種方式。這是一個曠古未有的偉大發現。基於這一發現﹐他超越了時代﹐超越了人生﹐超越了自我。也正是在這個意義上﹐他的三首《挽歌詩》達到了中古時代挽歌詩最為輝煌的峰巔。
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不過﹐偶然也有例外的情況。
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