第十三講 詩
在第六講與第九講裡﹐我們談過詩是文藝各枝的母親。在第八講裡﹐我們看清了詩與散文的分別。現在應講﹕（一）詩與其他文藝的區別﹐這是補充第八講。（二）詩的分類。（三）詩的用語。
一、詩與其他文藝的區別﹕在第八講裡﹐我們看到詩與散文的所以不同。因為這麼一劃分﹐往往引起一些誤會﹕詩的內容是否應與戲劇小說等根本兩樣呢﹖現代的文藝差不多是以小說為主帥﹔詩好象隻是為一些老人﹐或受過特種教育的有閒階級預備著的。一提到詩﹐人們好似覺得有些迷惘﹕詩的形式是那麼整齊﹐詩的內容也必定是一種不可了解的東西。可是﹐我們試掀開一本詩集﹐不論是古代的還是當代的﹐便立刻看到一些極不一致的題目﹕遊仙曲﹐酒後﹐馬﹐村舍﹔假如是近代的﹐還能看到﹕愛﹐運動場﹐洋車夫﹐汽車……﹔這又是怎回事呢﹖遊仙曲與汽車似乎相距太遠了﹐而且據一般不常與詩親近的人推測﹐汽車必不能入詩。及至我們讀一讀汽車這首詩﹐我們所希冀的也許是象小說中的一段形容﹐或舞台上的布景﹔可是﹐詩中的汽車並不是這樣﹐十之八九它是使我們莫名其妙。這真是個難題﹕詩與戲劇小說或別種文藝在內容上根本須不同吧﹐這詩集裡分明有“汽車”這麼一首﹔說它應與別種文藝相同吧﹐這首汽車詩又顯然這麼神秘﹗怎麼辦呢﹖
詩的內容與別種文藝的並沒有分別﹐凡是散文裡可以用的材料﹐都可以用在詩裡。詩不必非有高大的題目不可。那麼﹐詩與散文的區別在哪裡呢﹖在第八講裡說過﹐那是心理的不同。詩是感情的激發﹐是感情激動到了最高點。戲劇與小說裡自然也有感情﹐可是﹐戲劇小說裡不必處處是感情的狂馳。戲劇小說裡有許多別的分子應加以注意﹐人物﹐故事﹐地點﹐時間﹐等等都在寫家的眼前等調遣﹐所以﹐戲劇家小說家必須比詩人更實際一些﹐更清醒一些。他們有求於詩﹐而不能處處是詩。“一朝春盡紅顏老﹐花落人亡兩不知﹗”《紅樓夢》的作者是可以寫首長詩補救散文之不足的。至於詩人呢﹐他必須有點瘋狂﹕“詩要求一個有特別天才的人﹐或有點瘋狂的人﹔前者自易於具備那必要的心情﹐後者真能因情感而忘形。”（亞裡士多德《詩學》十七）詩人的感情使他忘形﹐他便走入另一世界﹐難怪那重實際的現代的偵探小說讀者對詩有些茫然。詩是以感情為起點﹐從而找到一種文字﹐一種象征﹐來表現他的感情。他不象戲劇家小說家那樣清楚的述說﹐而是要把文字或象征煉在感情一處﹐成了一種幻象。隻有詩才配稱字字是血﹐字字是淚。
詩人的思想也是如此﹐他能在一粒沙中看見整個的宇宙﹐一秒鐘裡理會了永生。他的思想使他“別有世界非人間”﹐正如他的感情能被一朵小花、一滴露水而忘形。“身無彩鳳雙飛翼﹐心有靈犀一點通。”（李商隱《無題》）他的思想也許是不科學的﹐但“神女生涯原是夢”是詩的真實﹔詩自有詩的邏輯。況且詩是不容把感情﹐思想﹐與文字分開來化驗的。詩人的象征便是詩人的感情與思想的果實﹐他所要傳達出的思想是在象征裡活著﹐如靈魂之於肉體﹐不能一切兩半的。他的象征即是一個世界﹐不需什麼注解。詩也許有些道德的目的﹐但是詩不隄J□耍□□嵌嘧14庥讜躚□□銼硐忠桓齦星榛蛞凰枷耄□康暮臥謔遣皇□種匾□模皇□說諞皇且□匆皇住笆□薄Ｊ□嘧18卦趺此黨觶□剷鷸治囊氈悴荒懿蛔14庥謁敵┤裁礎?
這樣﹐我們才能明白為什麼詩能使我們狂喜﹐因為它是感情找到了思想﹐而思想找到了文字。它說什麼是沒有大關系的﹐馬﹐汽車﹐遊仙曲﹐都是題目﹔隻要它真是由感情為起點﹐而能用精美的文字表現出﹐便能成功。因此﹐我們也可以看清楚了﹐為什麼詩是生命與自然的解釋者﹐因為它是詩人由宇宙一切中﹐在狂悅的一剎那間所窺透的真實。詩人把真理提到、放在一個象征中﹐便給宇宙添增了一個新生命。坡說﹕詩是與科學相反的。詩的立竿見影的目的是在愉快﹐不在真實。詩與浪漫故事是相反的。詩的目標在無限的愉快﹐而故事是有限的。音樂與愉快的思想相聯結﹐便是詩。我們不是要提出詩的定義﹐我們隻就這幾句話來証明為什麼詩能使生命調和。因為詩的欣悅是無限的﹐是在自然與生命與美中討生活的﹐這是詩之所以為生命的必需品。“詩的力量是它那解釋的力量﹔這不是說它能黑白分明的寫出宇宙之謎的說明﹐而是說它能處置事物﹐因而喚醒我們與事物之間奇妙、美滿、新穎的感覺﹐與物我之間的關系。物我間這樣的感覺一經提醒﹐我們便覺得我們自己與萬物的根性相接觸﹐不再覺得紛亂與苦悶了﹐而洞曉物的秘密﹐並與它們調和起來﹔沒有別的感覺能這樣使我們安靜與滿足。”（MatthewArnold）醒著﹐我們是在永生裡活著﹔睡倒﹐我們是住在時間裡。詩便是在永生裡活著的仙糧與甘露。雪萊贈給雲、葉、風與草木永生的心性﹔他們那不自覺的美變為清醒的可知的﹐從而與我們人類調和起來。在詩人的宇宙中沒有一件東西不帶著感情﹐沒有一件東西沒有思想﹐沒有一件東西單獨的為自己而存在。“二年魚鳥渾相識﹐三月鶯花付蚚|□﹗保ㄋ臻闢┬饈鞘□說氖瀾紓□饈俏ㄓ惺□瞬拍苣玫貿齙囊環堇裎鎩?
我們不願提出詩的定義﹐也不願提出詩的功用﹐但是﹐在前邊的一段話中﹐或者可以體會出什麼是詩﹐與詩的功用在哪裡了。
二、詩的分類﹕這是個形式的問題。在西洋﹐提到詩的分類﹐大概是以抒情詩﹐史詩﹐詩劇為標準的。亞裡士多德的《詩學》差不多隻是討論詩劇﹐因為談到詩劇便也包括了抒情詩與史詩。史詩﹐抒情詩﹐詩劇是古代希臘詩藝發展的自然界劃。這三種在古代希臘是三種公眾的娛樂品。在近代呢﹐這三種已失去古代的社會作用﹐這種分類法成為歷史的、書本上的﹐所以也就沒有多少意義。就是以這三種為詩藝的單位﹐它們的區劃也不十分嚴密。史詩是要有對話的﹐可是好的史詩中能否缺乏戲劇的局勢﹖抒情詩有時候也敘事。詩劇裡也有抒情的部分。這樣看﹐這三種的區別隻是大體上的﹐不能極嚴密。
對於詩的分類還有一種看法﹐詩的格式。這對於中國人是特別有趣的。中國人對於史詩﹐抒情詩﹐戲劇的分別﹐向來未加以注意。偉大的史詩在中國是沒有的。戲劇呢﹐雖然昌盛一時﹐可是沒有人將它與詩合在一處討論。抒情詩是一切。因此提起詩的分類﹐中國人立刻想到五絕、七絕、五律、七律、五古、七古、樂府與一些詞曲的調子來。就是對於戲劇也是免不了以它為一些曲子的聯結而中間加上些對話﹐有的人就直接的減去對話﹐專作散曲。大概的說起來呢﹐五古、七古是多用於敘述的﹐五絕、七絕是多用於抒情的﹔律詩與詞裡便多是以抒情兼敘事了。詩的格式本是足以幫助表現的。有相當的格式更足以把思想感情故事表現得完美一些。但是﹐專看格式﹐往往把格式看成一種死的形式﹐而忘了藝術的單位這一觀念。中國人心中沒有抒情詩與敘事詩之別﹐所以在詩中﹐特別是在律詩裡﹐往往是東一句西一句的拼湊﹔一氣呵成的律詩是很少見的﹐因為作詩的人的眼中隻有一些格式﹐而沒有想到他是要把這格式中所說的成個藝術的單位。這個缺點就是偉大詩人也不能永遠避免。試看陸遊的“利欲驅人萬火牛﹐江湖浪跡一沙鷗﹐日長似歲閒方覺﹐事大如山醉亦休。”是多麼自然﹐多麼暢快﹐一點對仗的痕跡也看不出﹐因為他的思想是一個整的﹐是順流而下一瀉千裡的。但是﹐再看這首的下一半﹕“衣杵相望深巷月﹐井桐搖落故園秋。欲舒老眼無高處﹐安得元龍百尺樓﹖”這便與前四句截然兩事了﹕前四句是一個思想﹐一個感情﹐雖然是放在一定的格式中﹐而覺不出絲毫的拘束。這後四句呢﹐兩句是由感情而變為平凡的敘述﹐兩句是無聊的感慨。這樣﹐這首《秋思》的前半是詩﹐而後半是韻語──隻為湊成七言八句﹐並沒有其他的作用。這並不是說﹐一首七律中不許由抒情而敘述﹐而是說隻看格式的毛病足以使人忽略了藝術單位的希企﹕隻顧填滿格式﹐而不能將感情與文字打成一片﹐因而露出格式的原形﹐把詩弄成一種幾何圖解似的東西了。
再說﹐把詩看成格式的寄生物﹐詩人便往往失去作詩的真誠。而隨手填上一些文字便稱之為詩。看蘇軾的《祥符寺九曲觀燈》﹕“紗籠擎燭迎門入﹐銀葉燒香見客邀。金鼎轉丹光吐夜﹐寶珠穿蟻鬧連朝。波翻燄裡元相激﹐魚舞湯中不畏焦。明日酒醒空想象﹐清吟半逐夢魂銷。”這是詩麼﹖這是任何人所能說出的﹐不過是常人述說燈景不用韻語而已。詩不僅是韻語。可見﹐把格式看成詩的構成原素﹐便可以把一些沒感情﹐沒思想的東西放在格式裡而美其名曰詩。燈景不是個壞題目﹐但是詩人不能給燈景一個奇妙的觀感﹐便根本無須作詩。
由上面的兩段看出﹐以詩藝單位而分類的﹐不能把詩分得很清楚。但是有種好處﹐這樣分類可以使詩人心中有個理想的形式﹐他是要作一首什麼﹐一首抒情的﹐還是一首敘事的﹔他可以因此而去設法安排他的材料。以詩的格式分類的容易把格式看成一切﹐隻顧格式而忘了詩之所以為詩。研究格式是有用的﹐因為它能使我們認識詩藝中的技巧﹐但是﹐以詩而言詩﹐格式的技巧不是詩的最要緊的部分。
再進一步說﹐詩形的研究是先有了作品而後發生的。詩的活力能產生新格式﹐格式的研究不能限制住詩的發展。自然﹐詩的格式對於寫家永遠有種誘惑力﹐次韻與摹古是不易避免的引誘﹐但是﹐記住五六百詞調的人未必是個詞家。這樣﹐我們可以不必把詩的格式一一寫在這裡﹐雖然研究詩形也是種有趣的工作。研究詩形能幫助我們明白一些詩的變遷與形式內容相互的關系﹐但這是偏於歷史方面的﹔就是以歷史的觀點看詩藝﹐它的發展也不隻是機械的形體變遷﹔時代的感情﹐思想﹐與事實或者是詩藝變遷更大的原動力。
三、詩的用語﹕劉禹錫作詩不敢用“糕”字﹐因它不典雅。現代一位文人把“尿”字用在詩中﹐而自夸為創見。詩的用語到底有沒有標準呢﹖這是個許久未能解決的問題。在大詩人中﹐但丁是主張用字須精美﹐Wordsworth是主張宜就日常生活的言語用字。歐‧亨利１幽默的提出這個問題﹐而未能加以判斷（看ProofofThePuddin g２）。我們應怎樣解決呢﹖
由文字的本身看﹐文字都是一樣有用的﹐文字自己並沒有天然的就分為兩類﹕詩的字與非詩的字。文字正象色﹐會用色的人才會畫圖﹐顏色本身並不是圖畫。文字自己並沒有詩意﹐是在詩人手裡才成為詩的組成分子。這樣看﹐詩人用字應當精細的選擇。他必須選擇出正好足以傳達他的思想與感情的字──美的是艱苦的。這是無可推翻的道理。專顧典雅與否是看字的歷史而規定去取﹐這與自我創造的精神相背﹐難免受“劉郎不肯題糕字﹐虛負詩中一代豪”的譏誚。主張隨便用字的A□□ordsworth以為好詩是有力的情感之自然流瀉﹐隻有感情是重要的﹐文字可以隨便一些。隻雕飾文字而沒有真摯的感情是個大錯誤。但是﹐有了感情而能嘔盡心血去找出最適當的、最有力的字﹐豈不更好﹖這樣﹐我們便由用什麼字的問題變為怎樣用字的問題了。用什麼字是無關重要的﹐字本來都是一樣的﹐典雅的也好﹐俗淺的也好﹐隻要用的適當而富有表現力。作詩一定要選字﹔不是以俗雅為標準﹐而是對詩的思想與感情而言。詩是言語的結晶﹐文字不好便把詩毀了一半﹔創造是兼心思與文字而言的。空浮的一片言語﹐不管典雅還是俗淺﹐都不能算作詩。中國的舊詩人太好用典了﹔用典未必不足以傳達思想﹐但是﹐以用典為表示學識便是錯誤。有許多傑作是沒有一個典故的。中國的新詩人主張不用典﹐這是為矯正舊詩人的毛病﹐可是他們又太隨便了﹐他們以為隨便聯串上一些字便可以成詩。詩不是那麼容易的東西。白話是種有力的表現工具﹐但是﹐詩人得抓住白話那“有力”之點﹔能捉住言語的精華不是一般人所能作到的﹐就是詩人也要幾許工夫而後才能完全把言語克服了。“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字﹐“雲破月來花弄影”的“弄”字﹐都是俗字﹐可是這兩個俗字要比用兩個典故難得多了。王安石的“春風又綠江南岸”中“綠”字原是“到”字﹐後改為“過”字﹐又覺不好而改為“入”字﹐最後定為“綠”字。這些字全是俗字﹐為何要改了又改﹐而且最後改定的確比別的字好﹖天才的自然流露是確有其事﹐但是﹐“自昔詞人琢磨之苦﹐至有一字窮歲月﹐十年成一賦者。白樂天詩詞疑皆沖口而成﹐及見今人所藏遺稿﹐塗竄甚多。”（《春渚紀聞》）這足以給新詩人一些警戒。用白話寫的與用典故寫的都不能算詩﹐假如寫的人隻是寫了一段白話﹐或寫了一堆典故﹔美的是艱苦的。
詩的體裁也與用字有關系﹕“詩莊詞媚﹐其體元別。”自非確當的話﹐但是一首七古與一首詞間所表現的自然有些不同。《琵琶行》不能改入《虞美人》和《玉階怨》﹐因為體裁不同﹐所表現的內容也便不同。因此﹐找到適當的格式﹐還要找相當的文字﹐才能作足這形式之美。自然﹐一個格式也可以容納許多不同的思想感情﹐但有的格式是隻能表現某一些思感的﹐絕句與多數的詞調的容納量是比律詩窄狹得多。詩雖未必都“莊”﹐而許多小令是必須“媚”的。新詩的發展還正在徘徊歧路的時期﹐在形式上有許多人試用西洋詩體﹐這個嘗試是應小心一點的﹕專拿來一種格式﹐而不管它適於表現什麼﹐和它應當用什麼文字﹐當然會出毛病的。
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修長的巨鶴在池中閒步﹐無視我們的到來。
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