第三講 中國歷代文說（下）
唐代文說﹕唐代是中國詩最發達的時代﹐有“詩中有畫”的王維﹔有富於想象﹐從空飛來的李白﹔有純任性靈﹐忠實描寫的杜甫﹔有老嫗皆解﹐名妓爭唱的白居易﹔還有﹐嘔﹐太多了﹐好象唐代的人都是詩人似的﹗在這麼燦爛的詩國裡﹐按理說應有很好的詩說發現了﹐而事實上談文學的還是主張文以載道﹔好象作詩隻是一種娛樂﹐無關乎大道似的。那以聖賢自居的韓癒是如此﹐那最會作詩的白居易也如此﹐看他《與元微之論作文大旨書》裡說﹕“詩之豪者﹐世稱李、杜。李之作﹐才矣﹐奇矣﹐人不逮矣﹐索其風雅比興﹐十無一焉。……”
其實李白的好處﹐原在運用他自己的想象﹐不管什麼風雅比興﹐孰知在這裡卻被貶為不明諭諷之道了﹗
他又說﹕“僕常痛詩道崩壞﹐忽忽憤發﹐或食輟哺﹐夜輟寢﹐不量才力﹐欲扶起之﹗”
這是表明他為詩的態度──不是要創造一家之言﹐而是志在補殘葺頹。
他接著說﹕“及再來長安﹐又聞有軍使高霞寓者﹐欲聘娼妓。妓大夸曰﹕‘我誦得白學士《長恨歌》﹐豈同他妓哉﹖’由是增價。又足下書雲﹕到通州日﹐見江館柱間有題僕詩者﹐復何人哉﹖又昨過漢南日﹐適遇主人集眾樂娛他賓﹐諸妓見僕來﹐指而相顧曰﹕‘此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。’自長安抵江西﹐三四千裡﹐凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中﹐往往有題僕詩者﹐士庶、僧徒、孀婦、處女之口﹐每每有詠僕詩者。此誠雕蟲之戲﹐不足為多﹗然今時俗所重﹐正在此耳。”
他的詩這樣受歡迎﹐本來足以自豪了﹐他卻偏說﹕“雕蟲之戲﹐不足為多。”那麼﹐他志在什麼呢﹖在這裡﹕“僕志在兼濟﹐行在獨善﹔奉而始終之則為道﹐言而發明之則為詩。謂之諷諭詩﹐兼濟之志也﹔謂之閒適詩﹐獨善之義也。故覽僕詩﹐知僕之道焉。其余雜律詩﹐或誘於一時一物﹐發於一笑一吟﹐率然成章﹐非平生所尚者。”（白居易《與元微之論作文大旨書》）１兼濟與獨善是道德行為﹐何必一定用詩作工具呢。恐怕那些在“士庶僧徒﹐孀婦處女之口”的﹐正是那發於一吟一笑的作品吧﹖
這個載道的運動﹐當然以“文起八代之衰﹐而道濟天下之溺”的韓癒為主帥了。他的立論的基礎是“道為內﹐文為外”。看他怎樣告訴劉正夫﹕“或問為文宜何師﹖必謹對曰﹕宜師古聖賢人。曰﹕古聖賢人所為書具存﹐辭皆不同﹐宜何師﹖必謹對曰﹕師其意﹐不師其辭。”（韓癒《答劉正夫書》）
這為文宜何師的口調﹐根本以文章為一種摹擬的玩藝﹐其結果當然是師古。所以他“學之二十余年矣﹐始者非三代兩漢之書不敢觀﹐非聖人之志不敢存。”這極端的崇古便非把自家的思想犧牲了不可。思想既有一定﹐那麼文人還有什麼把戲可耍呢﹖當然是師其意不師其辭了。把辭變換一下﹐不與古雷同﹐便算盡了創作的能事。其實﹐文章把思想部分除去﹐而隻剩一些辭句──縱使極美──又有什麼好處呢﹖孔家的說詩﹐是以詩為教育政治的工具﹔到了韓癒﹐便直將文學與道德粘合在一處﹐成了不可分隔的﹐無道便無文學。
道到底是什麼呢﹖由韓癒自己所下的定義看﹐是﹕“博愛之謂仁﹐行而宜之之謂義﹐由是而之焉之謂道。”（《原道》）他這個道不是怎麼深奧的東西﹐如老子那無以名之的那一點。這個道是由仁與義的實行而獲得的。這樣﹐韓癒的思想根本不怎樣深刻﹐又偏偏愛把這一些道德行為的責任交給文學﹐那怎能說得通呢﹗道德是倫理的﹐文學是藝術的﹐道德是實際的﹐文學是要想象的。道德的目標在善﹐文藝的歸宿是美﹔文學嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。柏拉圖（Plato）是以文學為政治工具的﹐可是還不能不退一步說﹕“假如詩能作責任的利器﹐正如它為給愉快的利器﹐正義方面便能多有所獲得。”
但是﹐詩是否能這樣腳踩兩隻船呢﹖善與美是否能這樣相安無事呢﹖──這真是個問題﹗
“文起八代之衰”的功勞是在乎提高了散文的地位﹐但是這個運動的壞處是使“文”包括住文學﹐而把詩降落在散文之下﹔因為“文”是載道的工具﹐而詩──就是韓癒自己也有極美艷的詩句──總是脫不了歌詠性情﹐自然便不能冠冕堂皇的作文學的主帥了。因為這樣看輕了詩﹐所以詞便被視為詩余﹐而戲曲也便沒有什麼重要的地位。詩與散文的分別﹐中國文論中很少說到的。這二者的區分既不清楚﹐而文以載道之說又始終未敲打破﹐於是詩藝往往要向散文求些情面﹐象白居易那樣的“奉而始終之則為道﹐言而明之則為詩”﹐以求詩藝與散文有同等的地位﹐這是很可憐的。
那最善於作小品文字的柳宗元的遊記等文字是何等的清峭自然﹐可是﹐趕到一說文學﹐他也是志在明道。他說﹕“及長﹐乃知文者以明道﹐是固不苟為炳炳YRYR﹐務彩色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳﹐皆自謂近道﹔而不知道之果近乎﹐遠乎﹖吾子好道﹐而可吾文﹐或者其於道不遠矣。……本之《書》以求其質﹐本之《詩》以求其恆﹐本之《禮》以求其宜﹐本之《春秋》以求其斷﹐本之《易》以求其動﹐此吾所以取道之原也。”（《答韋中立論師道書》）有了取道之原﹐文章不美怎辦呢﹖他說﹕“文有二道﹕辭令褒貶﹐本乎著述者也﹔導揚諷諭﹐本乎比興者也。著述者流﹐蓋出於《書》之謨、訓﹐《易》之象、系﹐《春秋》之筆削﹔其要在於高壯廣厚﹐詞正而理備﹐謂宜藏於簡冊也。比興者流﹐蓋出於虞、夏之詠歌﹐殷、周之風雅﹔其要在於麗則清越﹐言暢而意美﹐謂宜流於謠誦也。茲二者﹐考其旨義﹐乖離不合。故秉筆之士﹐恆偏勝獨得﹐而罕有兼者焉。”（《楊評事文集後序》）
這又似乎舍不得文采動聽那一方面﹐而想要文質兼備﹐理詞兩存﹐縱然“道”是那麼重要﹐到底他不敢把“美”完全棄擲不顧呀。
這種忸怩的論調實在不如司空圖的完全以神韻說詩﹐看﹕“俯拾即是﹐不取諸鄰﹐俱道適往﹐著手成春。如逢花開﹐如瞻歲新。真與不奪﹐強得易貧。幽人空山﹐過雨采蘋。薄言情悟﹐悠悠天鈞。”（《二十四詩品‧自然》）
這是何等的境界﹗不要說什麼道什麼理了﹐這“情悟”已經夠了。再看﹕
“娟娟群鬆﹐下有漪流。晴雪滿汀﹐隔溪漁舟。可人如玉﹐步OE匝壩模□卣霸□梗□氈逃樸啤I□齬乓歟□□豢墑眨喝月之曙﹐如氣之秋。”（《清奇》）
這種具體的寫出詩境﹐不比泛講道德義法強麼﹖他不說詩體怎樣﹐效用怎樣﹔他隻說詩的味道有雄渾﹐有高古等等﹐完全從神韻方面著眼。這自然不足以說明詩的一切﹐可是很靈巧的畫出許多詩境的圖畫﹐叫人深思神往﹔這比李白的“大雅久不作﹐吾衰竟誰陳﹖……我志在刪述﹐垂暉映千春。希聖如有立﹐絕筆於獲麟。”的以作詩為希聖希賢的道途要高尚多少倍呢﹗
宋代文說﹕宋朝詞的發達﹐與白話的應用﹐都給文學開拓了新的途徑﹔按理說這足以叫文人舍去道義﹐而創樹新說了。可是﹐事實上作者仍是拿住“道”字不放手﹔那刉踸靬皝磣o費糶□故撬擔?
“夫學者未始不為道﹐而至者鮮焉。非道之於人遠也﹐學者有所溺焉爾。蓋文之為言﹐難工而可喜﹐易悅而自足﹐世之學者﹐往往溺之﹔一有工焉﹐則曰﹕‘吾學足矣’。甚者至棄百事不關於心﹐曰﹕‘吾文士也﹐職於文而已’﹔此其所以至之鮮也。……聖人之文雖不可及﹐然大抵道勝者﹐文不難而自至也。”（《答吳充秀才書》）
“道勝﹐文不難自至”﹐真有些玄妙。文學是藝術的﹐怎能因為“道勝”便能成功呢﹖圖畫也是藝術的一枝﹐誰敢說﹕“道勝﹐畫遂不難而至”呢﹖
王安石便說得更妙了﹕“嘗謂文者﹐禮教治政雲耳。”“‘言之不文﹐行之不遠’雲者﹐徒謂‘辭之不可以已也﹔非聖人作文之本意也’。”（《上人書》）這簡截的把辭推開﹐而所謂文者隻是一種有骨無肉的死東西。“且所謂文者﹐務為有補於世而已矣。所謂辭者﹐猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華﹐不必適用。誠使適用﹐亦不必巧且華。”假如這個說法不錯﹐那“心在水精域﹐衣氚春雨時”便根本不算好詩﹔因為在水精域裡有什麼好﹖衣被春雨氚濕﹐豈不又須費事去曬幹﹖還是論詩的嚴羽有些見解﹕“大抵禪道惟在妙悟﹐詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚﹐而其詩獨出退之之上者﹐一味妙悟而已。惟悟乃為當行﹐乃為本色。……天下有可廢之人﹐無可廢之言。詩道如是也。……夫詩有別材﹐非關書也。詩有別趣﹐非關理也。然非多讀書、多窮理﹐則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者﹐上也。詩者﹐吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣﹐羚羊掛角﹐無跡可求。故其妙處透徹玲瓏﹐不可湊泊﹐如空中之音﹐相中之色﹐水中之月﹐鏡中之象﹐言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話‧詩辨》）
隻這幾句已足壓倒一切﹐這才是對詩有了真正了解﹗“詩之道在妙悟”﹐是的﹔詩是心聲﹐詩｣□話p媸敲釵虺隼吹撓鈧媯揮擅釵蚨獃10□饔劍□切鬧械目襝渤晌□衾幀Ｖ揮姓庵痔觳牛□姓庵志□椋□隳艸晌□鎂洌□□浴壩鋅煞現□耍□蘅煞現□浴保壞賴掠朧□僑□幌喔傻摹５賴錄確旁諞槐比耍□□砟兀墾□硎喬籩□模□鍬嘸□模皇□喬蟾卸□模□粲諦牧櫚模凰□浴懊畈還賾諮□懟薄Ｊ□說惱媸凳薔□□胂蠼□垂□模□□韻笏□兄□攏□抵兄□蟆Ｓ尚巳□□胂笫鞘□車拿釵穎徽餉此凳□□□閌且帳醯牧恕Ｋ究脹己脫嫌鷲媸翹撲瘟醬□肝難□墓餿佟Ｋ□鞘竊謔□納□□姓頁鱸□恚□攪瞬蝗菀姿黨隼吹氖焙頡□□敢帳跬□□遣灰字苯鈾黨隼吹摹□□□腔嶂賦鍪□跋蟆筆裁矗□饈欽嬗辛私庵□螅□拍□庋□嚀宓鬧甘境隼礎?
宋代還有許多詩話的著作﹐但是沒有象嚴羽這樣切當的﹐在這裡也就不多引用了。
元明清文說﹕元代的小說戲曲都很發達﹐可是對小說戲曲並沒有怎麼討論過。王國維在他的《宋元戲曲史》裡說﹕“元雜劇之為一代之絕作﹐元人未之知也。明之文人﹐始激賞之﹔至有以關漢卿比司馬子長者。”至於小說﹐直至金聖嘆才有正式的欣賞宣傳。元代文人的論斷文學多是從枝節問題上著眼﹐象陳繹曾的《文筌》與《文說》﹐徐師曾的《文體明辨》等﹐都沒有討論到文學的重要問題上去。
到了明代﹐論文的可分為兩派﹕一派是注重格調的﹐一派是注重文章義法的。在前一派裡﹐無論是論文是論詩﹐都是厭棄宋人的淺浮﹐而想復古﹐象李夢陽的詩宗盛唐﹐王世貞的“文必兩漢﹐詩必盛唐”。他們的摹古方法是講求格調﹐力求形式上的高古堂皇。李夢陽說﹕“詩至唐而古調亡矣。然自唐﹐調可歌詠﹐高者猶足被管弦。宋人主理不主調﹐於是唐調亦亡。黃陳師法杜甫﹐號大家﹔今其詞艱澀不香色流動﹐如入神廟坐土木骸﹐即冠服與人等﹐謂之文可乎﹖夫詩比興錯雜﹐假物以神變者也。難言不測之妙﹐感觸突發﹐流動情思﹐故其氣柔厚﹐其聲悠揚﹐其言切而不迫﹐故歌之心暢﹐而聞之者動也。宋人主理作理語﹐於是薄風雲月露一切鏟去不為。又作詩話教人﹐不復知詩矣。詩何嘗無理﹐若專作理語何不作文而詩為耶﹖”（《缶音序》）
這段議論頗有些道理﹐末兩句把詩與文的界分也說明了一點。設若他專從“難言不測之妙﹐感觸突發……”上用工夫﹐他的作品當然是有可觀的﹔可惜他隻在形式上注意﹐並沒有實行自家的理想﹐所以《四庫總目‧空同集提要》裡說﹕“句擬字摹﹐食古不化﹐亦往往有之。”
他對於文以載道也有很好的見解﹐他說﹕“道﹐自道者也﹔有所為皆非也。”（夢陽《道錄序》）又說﹕“古之文以行﹐今之文以葩﹔葩為詞□﹐行為道華。”（夢陽《文箴》）根據這個道理﹐他攻擊宋人的“無美惡皆欲合道傳志”。他不小看“道”﹐但他決不願因“道”而破壞了文學。但是﹐他因此而罵﹕“宋儒興﹐古之文廢”﹐是他一方面攻擊宋人﹐一方面又不敢大膽的去改造﹔隻是一步跨過宋代﹐而向更古的古董取些形式上的模范﹔這是他的失敗。
王慎中初談秦漢﹐謂東京以下無可取。後來明白了歐曾作文的方法﹐盡焚舊作﹐一意師仿。這是第二派──由極端的師古﹐變為退步的摹擬﹐把宋文也加在模范文之內。那極端復古的是專在格調上注意﹔這唐宋兼收的注重講求文章的興法。茅坤的《八大家文鈔》便把唐宋八家之文當作古文。歸有光便是以五色圈點《史記》﹐以示義法。
這兩派的毛病在摹古﹐雖然注意之點不同。所謂格調﹐所謂義法﹐全是枝節問題﹐未曾談到文學的本身。《四庫提要》裡說得很到家﹕“自李夢陽《空同集》出﹐以字句摹秦漢﹐而秦漢為窠臼。自坤《白華樓稿》出﹐以機調摹仿唐宋﹐而唐宋又為窠臼。”
到了清代﹐論詩的有王士禎之主神韻ㄐ憮j慮鋇鬧馗竦鰨□□兜鬧饜粵欏Ｍ醯淖18氐靡饌□裕□降□蒼叮□峭□聳□說那楦脅灰歡ㄓ朗翹窬駁摹﹗翱丈講患□耍□□湃擻鏘□弊勻皇怯拿鈧□沉耍□墑嵌鷗Φ摹侗沖敵小芬不故嗆檬□Ｊ□杏謝□允侵泄□□拿畬Γ□墑峭□□蚯笳飧鼉辰綞□狽α飼楦校□踔劣詿沖□欠系鈉□螅□□繚□端擔骸叭鍆□諂□恰12鄖椋□閿興□獺﹗保ａ妒□啊肪硭模?
沈德潛是重格調的﹐字面力求合古﹐立言一歸於溫柔敦厚。他對於古體近體都有所模范﹐而輕視元和以下的作品。他也被袁枚駁倒﹕“詩有工拙﹐而無古今。”（《答沈大宗伯論詩書》）他更極有趣的說明﹕“子孫之貌﹐莫不本於祖父﹐然變而美者有之﹐變而醜者亦有之﹔若必禁其不變﹐則雖造物亦有所不能。先生許唐人之變漢、魏﹐而獨不許宋人之變唐﹐惑也﹗”沈的主張溫柔敦厚﹐袁枚也有很好的駁辯﹐他說﹕“艷詩宮體﹐自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛之詩﹐而先生獨刪次回之詩﹐不已過乎﹗”又說﹕“夫《關雎》即艷詩也﹐以求淑女之故﹐至於輾轉反側﹐使文生於今遇先生﹐危矣哉﹗”（《再答沈大宗伯書》）
袁枚可以算作中國最大的文學批評家。他對神韻說﹐隻承認神韻是詩中的一格﹐但是不適宜於七言長篇等。對格調說﹐他不承認詩體是一成不變的。對詩有實用說﹐他便提出性靈來壓倒實用。看他怎樣主張性靈﹕“詩者﹐人之性情也。近取諸身而足矣。”（《詩話‧補遺》卷一）
“凡作詩者﹐各有身分﹐亦各有心胸。”（《詩話》卷四）
“凡作詩﹐寫景易﹐言情難。何也﹖景從外來﹐目之所觸﹐留心便得﹔情從心出﹐非有一種芬芳悱惻之懷﹐便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近。”（《詩話》卷六）
他有了這種見解﹐所以他敢大膽的批評﹐把格調神韻等都看作片面的問題﹐不是詩的本體論。有了這種見解﹐他也就敢說﹕“詩有工拙﹐而無古今”的話了。這樣的主張是空前的﹐打倒一切的﹔他隻認定性靈﹐認定創造﹐那麼﹐詩便是從心所欲而為言﹐無須摹仿﹐無須拘束﹔這樣﹐詩才能自由﹐而文藝的獨立完全告成了。
在論詩的方面有了袁枚﹐把一切不相幹的東西掃除了去﹐可惜清代沒有一個這樣論文的人。一般文人還是舍不得“道”字﹐象姚鼐的“天地之道﹐陰陽剛柔而已。文者天地之精英﹐而陰陽剛柔之發也。”（《復魯絜非書》）曾國藩的“古之知道者﹐未有不明於文字者也。”（《與劉孟容書》）這類的話﹐我們已經聽得太多﹐可以不再引了。總之﹐他們作文的目的還是為明道﹐作文的義法也取之古人﹔內容外表兩有限制﹐自然產生不出偉大的作品。值得一介紹的﹐隻有阮元和章學誠了。
阮元說﹕
“昭明所選﹐名之曰文﹐蓋必文而後選也﹐非文則不選也。經也﹐子也﹐史也﹐皆不可專名之為文也。”（《書樑昭明太子文選序後》）這是照著昭明太子的主張﹐說明一下什麼是文。他又說﹕
“為文章者﹐不務協音以成韻﹐修詞以達遠﹐使人易誦易記﹔而惟以單行之語﹐縱橫恣肆﹐動輒千言萬字﹔不知此乃古人所謂直言之言﹐論難之語﹐非言之有文者也﹐非孔子之所謂文也。《文言》數百字﹐幾於字字用韻。孔子於此發明乾坤之蘊﹐銓釋四德之名﹔幾費修詞之意﹐冀達意外之言。要使遠近易誦﹐古今易傳。……不但多用韻﹐抑且多用偶。……凡偶﹐皆文也。於物﹐西色相偶而交錯之﹐乃得名曰文﹔文即象其形也。”（《文言說》）
這是說明文必須講究辭藻對偶﹐不這樣必是直言﹐不是文。自然非駢儷不算文﹐固屬偏執﹔可是專以文為載道之具﹐忽略了文章的美好方面﹐也是個毛病。況且﹐設若美是文藝的要素﹐阮元的主張──雖然偏執──且較別家的隻講明理見道親切一些了。
章學誠的攻擊文病是非常有力的﹐看他譏笑歸有光的以五色圈點《史記》﹕
“……五色標識﹐各為義例﹐不相混亂﹕若者為全篇結構﹐若者為逐段精采﹐若者為意度波瀾﹐若者為精神氣魄﹐以例分類﹐便於拳服揣摩﹐號為古文秘傳。……夫立言之要﹐在於有物。古人著為文章﹐皆本於中之所見﹐初非好為炳炳YRYR﹐如錦工繡女之矜夸采色已也。富貴公子﹐雖醉夢中不能作寒酸求乞語﹔疾痛患難之人﹐雖置之絲竹華宴之場﹐不能易其呻吟而作歡笑﹔此聲之所以肖其心﹐而文之所以不能彼此相易﹐各自成家者也。今舍己之所求﹐而摩古人之形似﹐是杞樑之妻善哭其夫﹐而西家偕老之婦﹐亦學其悲號﹔屈子之自沉汨羅﹐而同心一德之朝﹐其臣亦宜作楚怨也﹐不亦傎乎﹗”（《文史通義‧文理》）
再看他攻擊好用古字的人們﹕“唐末五代之風詭矣﹗稱人不名不姓﹐多為諧隱寓言。觀者乍覽其文﹐不知何許人也。如李曰‘隴西’﹐王標‘琅琊’﹐雖頗乖忤﹐猶曰著郡望也。莊姓則稱漆園﹐牛姓乃稱‘太牢’﹐則詼嘲諧劇﹐不復成文理矣﹗”（《文史通義‧繁稱》）
看他指摘文人的死守古典﹐而忘記了所寫的是什麼。
“文人固能文矣﹐文人所書之人﹐不必盡能文也。敘事之文﹐作者之言也﹔為文為質﹐惟其所欲﹐期如其事而已矣。記言之文﹐則非作者之言也﹔為文為質﹐期於適如其人之言﹐非作者所能自主也。……抑思善相夫者﹐何必盡識‘鹿車’‘鴻案’﹔善教子者﹐豈皆熟記‘畫荻’‘丸熊’。自文人胸有成竹﹐遂致閨修皆如板印。與其文而失實﹐何如質以傳真也﹗”（《文史通義‧古文十弊》）
這些議論都是非常痛快﹐非常精到的。可惜﹐談到文學本身﹐他還是很守舊的﹐如“戰國之文皆源出於六藝”﹐又是牽強的找文學來源。“至戰國而文章之變盡。至戰國而後世之文體備”便是塞住恞齱戮R□貳Ｋ□孟笫鞘□置靼啄」諾謀撞。□□□泵揮械ㄆ□□藍瞎糯□髕返惱婕壑擔徽食蛘呤且蛭□芰舜□乘枷氳氖□濬□桓遺丫□車潰□□災荒薌□□械鬧賦齪笫牢氖康拿□。□澂桓葉暈難□舊磧興□髡擰Ｒ虼耍□□踔亮□募□彩遊□緩細曬牛骸拔睾簦≒□魎□□形募□□涔是□□欣嗍欏Ｑ□嚀壩詡蛟鬧□祝□澂恢□笛□□□會鷯諞壯芍□□□澂恢□□樂□Ⅰ﹗保ａ段氖吠ㄒ濉□募□罰╘盼尬募□□筧司筒揮□□濤募□□疵□□討戳耍荒訓攔湃瞬換嵊::６□□袢艘簿偷脢撓彌癲□□綽穡?
最近的文說﹕新文學的運動﹐到如今已經有四五十年的歷史﹐最顯著而有成績的是“五四”後的白話文學運動。白話文學運動﹐從這個名詞上看﹐就知道這是文學革命的一個局部問題﹔是要廢棄那古死的文字﹐而來利用活的言語﹐這是工具上的問題﹐不是討論文學的本身。胡適先生在主張用白話的時候﹐提出些具體的辦法﹕一、不做“言之無物”的文字。
二、不做“無病呻吟”的文字。
三、不用典。
四、不用套語爛調。
五、不講究對仗。
六、不做不合文法的文字。
七、不摹仿古人。
八、不避俗語俗字。
這仍是因為提倡利用白話﹐而消極的把舊文學的弊病提示出來﹐指出新文學所應當避免的東西。中國文學經過這番革命﹐新詩﹐小說﹐小品文學﹐戲劇等才紛紛作建設的嘗試。但是﹐設若我們細細考驗這些作品﹐我們不能說新文學已把這“八不主義”做到﹔有許多新詩是不用中國典故了﹐可是﹐改用了許多古代希臘羅馬神話中的故事與人物﹐還是用典﹐不過是換了典故的來源。“言之無物”與“無病呻吟”的作品也還很多﹐不合文法的文字也比比皆是。這種現象﹐在文學革命期間﹐或者是不可避免的﹔其重要原因﹐還是因為這個文學革命運動是局部的﹐是消極的﹐而沒有在“文學是什麼”上多多的思慮過。就是有一些討論到文學本身的﹐也不過是把西洋現成的學說介紹一下﹐我們自己並沒有很大的批評家出來評判指導﹐所以到現在偉大的作品還是要期之將來的。
最近有些人主張把“文學革命”變成“革命文學”﹐以藝術為宣傳主義的工具﹐以文學為革命的武器。這種主張是現代的文藝思潮。它的立腳點是一切唯物﹐以經濟史觀決定文學的起源與發展。俄國革命成功了﹐無產階級握有政權﹐正在建設普羅列太裡列１的文化。文藝是文化中的一要事﹐所以該當掃除有產階級的產物﹐而打著新旗號為第四階級宣傳。
這種手段並不是新鮮的﹐因為柏拉圖在他的《理想國》中也是想以文藝放在政治之下﹐而替政治去工作。就是中國的“文以載道”也有這麼一點意味﹐雖然中國人的“道”不是什麼具體的政治主義﹐可是拿文藝為宣傳的工具是在態度上相同的。這種辦法﹐不管所宣傳的主義是什麼和好與不好﹐多少是叫文藝受損夫的。以文學為工具﹐文藝便成為奴性的﹔以文藝為奴僕的﹐文藝也不會真誠的伺候他。亞裡士多德是比柏拉圖更科學一點﹐他便以文藝談文藝﹔在這一點﹐誰也承認他戰勝了柏拉圖。普羅文藝中所宣傳的主義也許是很精確的﹐但是假如它們不能成為文藝﹐豈非勞而無功﹖他們費了許多工夫証實文藝是社會的經濟的產兒﹐但這隻能以此寫一本唯物文學史﹐和很有興趣的搜求出原始文藝的起源﹔對於文學的創造又有什麼關系呢﹖文藝作品的成功與否﹐在乎它有藝術的價值沒有﹐它內容上的含蘊是次要的。因此﹐現在我們隻聽見一片吶喊﹐還沒見到真正血紅的普羅文藝作品﹐那就是說﹐他們有了題目而沒有能交上卷子﹔因為他們太重視了“普羅”而忘了“文藝”。
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修長的巨鶴在池中閒步﹐無視我們的到來。
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