第八講 詩與散文的分別
“……詔高力士潛搜外宮﹐得弘農楊元琰女於壽邸﹐即笄矣﹐鬢發膩理﹐纖□中度﹐止閒冶﹐如漢武帝李夫人﹐別疏湯泉﹐詔賜澡瑩。既出水﹐體弱力微﹐若不任羅綺﹗光彩煥發﹐轉動照人。上甚悅。進見之日﹐奏《霓裳羽衣》以導之……”
“漢皇重色思傾國﹐御宇多年求不得。楊家有女初長成﹐養在深閨人未識。天生麗質難自棄﹐一朝選在君王側。回眸一笑百媚生﹐六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池﹐溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力﹐始是新承恩澤時……”
“想當初﹐慶皇唐﹐太平天下﹐訪麗色﹐把蛾眉選刷。有佳人﹐生長在弘農楊氏家﹐深閨內﹐端的玉無瑕。那君王一見了﹐歡無那﹗把鈿盒金釵親納﹐評拔作昭陽第一花。”
上列的三段﹕第一段是《長恨歌傳》的一部分﹐第二段是《長恨歌》的首段﹐第三段是《長生殿》中《彈詞》的第三轉。這三段全是描寫楊貴妃入選的事﹐事實上沒有多少出入。可是﹐無論誰讀了這三段﹐便覺得出﹕第一段與後兩段有些不同。這點不同的地方好象隻能覺得﹐而不易簡當的說出所以然來。以事實說﹐同是一件事。以文字說﹐都是用心之作﹐都用著些妙麗的字眼。可是﹐說也奇怪﹐讀了它們之後﹐總覺得出那些“不同”的存在。到底是怎麼一回事呢﹖為回答這個﹐我們不能不搬出一個帶玄幻色彩的詞──“律動”。
我們往往用“余音繞樑﹐三日不絕”來作形容。這個“繞樑三日不絕”的“余音”從何而來呢﹖自然﹐牛馬的吼叫決不會有這個余音﹔它一定是好音樂與歌唱的。這余音是真的呢﹐還是心境一種現象呢﹖一定是心象。為什麼好的音樂或歌唱能給人這種心象呢﹖律動﹗律動好象小石擊水所起的波顫﹐石雖入水﹐而波顫不已。這點波顫在心中盪漾著﹐便足使人沈醉﹐三月不知肉味。音樂如是﹐跳舞也如是。跳過之後﹐心中還被那肢體的律動催促著興奮。手腳雖已停止運動﹐可是那律動的余波還在心中動作。
廣泛著說﹐宇宙間一切有規則的激動﹐那就是說有一定的時間的間隔﹐都是律動。象波紋的遞進﹐唧唧的蟲鳴﹐都是有規律的﹐故而都帶著些催眠的力量。從文學上說﹐律動便是文字間的時間律轉﹐好象音樂似的﹐有一定的抑揚頓挫﹐所以人們說音樂和詩詞是時間的藝術﹐便是這個道理。音樂是完全以音的調和與時間的間隔為主。詩詞是以文字的平仄長短來調配﹐雖沒有樂器輔助﹐而所得的結果正與音樂相似。所不同者﹐詩詞在這音樂的律動之內﹐還有文字的意義可尋﹐不象音樂那樣完全以音節感訴。所以﹐巧妙著一點說﹐詩詞是奏著音樂的哲學。
明白了律動是什麼﹐我們可以重新去念上邊所引的三段﹔念完﹐便可以明白為什麼第一段與後兩段不同。它們的不同不在乎事實的描述﹐是在律動不一樣。至於文字呢﹐第一段裡的“纖□中度﹐舉止閒冶”與“光彩煥發﹐轉動照人”也都是很漂亮的﹐單獨的念起來﹐也很有些聲調。可是讀過之後﹐再讀第二段﹐便覺出精粗不同﹐而明明的認出一個是散文﹐一個是詩。那麼﹐我們可以說﹐散文與詩之分﹐就在乎文字的擺列整齊與否嗎﹖不然。試看第三段﹐文字的排列比第一段更不規則﹐可是讀起來（唱起來便更好了）﹐也顯然的比第一段好聽。為說明這一點﹐我們且借幾句話看一看﹕ArthurSymons１說﹕Coleridge２這樣規定﹕散文是“有美好排列的文字”﹐詩是“頂好的文字有頂好的排列”。但是﹐這並不能說明為什麼散文不可以是頂好的文字有頂好的排列。隻有律動﹐一定而再現的律動﹐可以分別散文與詩。……散文﹐在粗具形體之期﹐隻是一種記錄下來的言語﹔但是﹐因為一個人終身用散文說話而或不自覺﹐所以那自覺的詩體（就是﹕言語簡變為有規則的﹐並且成為有些音樂性質的）或是有更早的起源。在人們想到普通言語是值得存記起來的以前﹐人們一定已經有了一種文明。詩是比散文易於記誦的﹐因為它有重復的節拍﹐人們想某事值得記存下來﹐或為它的美好（如歌或聖詩）﹐或因它有用（象律法）﹐便自然的把它作成韻文。詩﹐不是散文﹐或者是文藝存在的先聲。把詩寫下來﹐直到今日﹐差不多隻是詩的物質化﹔但是散文的存在不過文書而已。……在它的起源﹐散文不帶著藝術的味道。嚴格的說﹐它永遠沒有過﹐也永遠不能象韻文、音樂、圖畫那樣變為藝術。它漸漸的發現了它的能力﹔它發現了怎樣將它的實用之點煉化成“美”的﹔也學到怎樣去管束它的野性﹐遠遠的隨著韻文一些規則。慢慢的它發展了自己的法則﹐可是因它本身的特質﹐這些法則不象韻文那樣固定﹐那樣有特別的體裁……。
“隻有一件事散文不會作﹕它不會唱。散文與韻文有個分別……後者的文字被律動所轄﹐如音樂之音節﹐有的時候差不多隻有音樂的意思。依Joubert（如貝）１說﹕在詩調裡﹐每字顫旋如美好的琴音﹐曲罷遺有無數的波動。”文字可以相同﹐並不奇異﹔結構可以相同﹐或喜其更簡單一些﹔但是﹐當律動一來﹐裡邊便有一些東西﹐雖似原自音樂﹐而實非音樂。那可以叫作境地﹐可以叫作魔力﹔還用如貝的話吧﹕“美的韻文是發出似聲音或香味的東西。”我們永不能解釋清楚﹐雖然我們能稍微分別那點變化──使散文極奇妙的變成韻文。“又是如貝說得永遠那麼高妙﹕‘沒有詩不是使人狂悅的﹔琴﹐從一種意義上看﹐是帶著翅膀的樂器。’散文固然可以使我們驚喜﹐但不象韻文是必須這樣的。況且﹐散文的喜悅似乎叫我們落在塵埃上﹐因為散文的城區雖廣﹐可是沒有翅兒。……”（The Romantic movement in EnglishPoetry）２。Symons這段話說得很漂亮﹐把韻文叫做帶著翅的﹐可以唱的﹔更從這一點上去分別散文與韻文的不同──能飛起與能吟唱都在乎其中所含的那點律動﹐沒有這點奇妙律動的便是散文。
但是﹐我們要問一句﹕散文與韻文的律動﹐到底有什麼絕對的分別沒有呢﹖假如我們不能回答這一點﹐前面所引的那些話﹐雖然很美好﹐還是不能算作圓滿﹔因為我們分別兩件東西﹐一定要指出二者的絕對不同之點﹔不然﹐便無從分別起。我們再引幾句話看看吧﹕“分別散文與詩有兩條路。一條是外表的與機械的﹕詩是一種表現﹐嚴格的與音律相關聯﹔散文是一種表現﹐不求音樂的規則﹐但從事於極有變化的律動。但是﹐以詩立論﹐這種分別顯然的隻足以說明‘韻語’﹐而韻語不必是詩﹐是人人知道的──韻語實在隻是一種形式﹐是﹐也許不是﹐曾受了詩感的啟示。所以韻語並不是根本問題﹔它不過是律動的一種類而已﹐抽象的說﹐它隻是個死板的、學院的規法。這種規法永沒有為散文設立過﹔所以﹐散文與韻文沒有確定的不同。我們不能不追求‘詩’字的更重要的意義。
“……詩與散文之分永遠不能是定形的。無論怎樣分析與規定韻律音節﹐無論怎樣解釋聲調音量﹐也永遠不會把詩與散文的種種變化分入對立的兩個營幕裡去。我們至多也不過能說散文永不遵依一定的音律ㄐ慼潟純活慼撥盌l啥□揮惺翟詰募壑怠□□?
“詩與散文的分別也是個物質的﹔那就是說﹐因為我們是討論心靈上的東西﹐這個分別是心理的。詩是一種心靈活動的表現﹐散文是另一種。
“詩是創造的表現﹔散文是構成的表現……。
“創造在此地是獨創的意思。在詩裡﹐文字是在思想的動作中產生出或再生。這些文字是﹐用個柏格森１的字﹐‘蛻化’﹔文字的發展和思想的發展是同等的。在文字與思想之間沒有時間的停隔。思想便是文字﹐文字便是思想﹐思想與文字全是詩。
“‘構成的’是現成的東西﹐文字在建築者的四圍﹐預備著被采用。散文是把現成的文字結構起來。它的創造功能限於籌畫與設計──詩中自然也有這個﹐但是在詩中這個是創造功能的輔助物。”（Herbert Read﹐English Prose Style﹒）
律動的不同是我們從詩與散文中可以看得出的﹐但是這個不同不能清清楚楚的對立﹐因而詩與散文的分別便不能象Sym－ons那麼專拿律動作界碑了。亞裡士多德在《詩學》裡也說過﹕“詩是比歷史更鄭重更哲理的﹐因為詩是言普遍真理的﹐不是述說瑣事的。”他也說﹕“詩人應為神話的制作者﹐不是韻律的制作者。”這都足以証明﹐詩是創造的﹐不專以排列音韻為能事。這樣的看法有幾樣好處﹕一、因為我們知道詩的成功在乎它的思想、音律﹔而且這音律與思想是分不開的﹐我們便容易看出什麼是詩﹐什麼不是詩。設若詩中的音律不是藝術化的﹐而隻是按一定的格式填成的﹐那便不是詩﹐雖然它有詩的形式。試看“無室無官苦莫論﹐周旋好事賴洪恩。人能步步存陰德﹐福祿綿綿及子孫。”（《今古奇觀‧裴普公義還原配》）便不能引起我們詩的狂喜﹔其實這首詩的平仄字數也並沒有什麼缺欠﹔若隻就律動說﹐這裡分明有平仄抑揚﹐為什麼它還是不能成為詩呢﹖這便是韻語與吽慼憐颩A悍燦幸袈傻畝伎梢越兇髟嫌錚□□嫌鋝歡際鞘□皇□械穆啥□潛匾□模□□欽飧雎啥□霾皇侵父袷蕉□裕□□沂□械穆啥□匭胗朧□氖抵釋□鋇淖勻壞囊黃肓韉闖隼礎﹕檬□喚穌套琶籃玫穆啥□□枷胗胛淖直匭肴□鞘□Ｊ□囊磺惺譴叢斕模輝嫌鎦皇腔□檔奶釔觥?
在前面﹐我們用律動說明了所引的《長恨歌》等三段的所以不同。現在﹐我們明白了用律動分別詩與散文還不是絕對的。那麼﹐我們試再讀那三段看看。不錯﹐我們還覺得它們的律動不同﹔但是我們不能不承認那一段散文也有它的律動。況且﹐我們如再去讀別的散文﹐便覺得散文的律動是千變萬化﹐而永遠不會象詩那樣固定﹔所以﹐不如說這散文與詩的分別是心理上的﹐而律動隻是一部分的事實而已。同時我們也看得出﹕散文不論怎樣美好﹐它的文字是現成的﹐決不會象詩中的那樣新穎﹐那樣表現著創造獨有的味道。
二、我們這樣說明詩與韻語之別﹐便可以免去許多無謂的爭執──如詩的格式應如何﹐詩是否應用韻等。照前面的道理看﹐詩的成立並不在乎遵守格式與否﹐而是在能創造與否。詩的進展是時時在那裡求解放﹐以中國詩說﹐四言詩後有五言﹐五言後有七言﹐七言後有長短句﹐最近又有白話詩﹐這便是打破格式的進展。白話詩也是詩﹐不是白話文﹔有格體音律的詩有些並不能算是詩﹔這全憑合乎創造的條件與否。好的律詩與好的白話詩的所以美好可以用這一條原則評定﹐而不在乎格律的相同與否。詩人的責任是在乎表現﹐怎樣表現是仗著他的創造力而全有自由﹐格律是不能拘束他的﹐我們隨便拿兩首詩來看看﹕“黃河遠上白雲間﹐一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳﹐春風不度玉門關。”（王之渙《涼州詞》）這自然是很美了﹐但是象
“簾外雨潺潺﹐春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客﹐一餉貪歡。
“飪p閱□糾唬□尷薰厴劍□鶚比菀準□蹦選Ａ魎□浠ｕ喝□玻□焐先思洌 保ｇ鐸稀獨頌隕場□□芯傘罰┬彩欠淺Ｃ賴模□□宜□硐值納袂椋□蛘哺皇瞧□暈逖允□□芐吹貿齙摹Ｎ頤羌闖腥洗實暮麼Γㄒ蛭□頤淺腥狹慫□詿叢焐系募壑擔□□□慫□蘋德墑□宓淖錒□□□頤潛忝環ㄈ□柚鼓歉□□徊降母母鎩□□迅□裳涸弦黃氤□簟□□諄笆□﹖純矗?
“窗外的閒月﹐緊戀著窗內蜜也似的相思。相思都惱了。一抽身就沒了。月倒沒了﹐相思倒覺著舍不得了。”（康白情《窗外》）
這裡的字句沒有一定﹐平仄也不規則﹐用字也不典雅﹐可是讀起來恰恰合前面“思想與文字全是詩”的原理。我們不能因為它也不合於舊詩的格律而否認它。我們隻求把思想感情唱出來﹐不管怎樣唱出來。給詩人這個自由﹐詩便更發達、更自然。
三、據以上的理由說﹐詩的言語與思想是互相縈抱的﹐詩之所以為言語的結晶也就在此。在散文中差不多以風格自然為最要緊的﹐要風格自然便不能在文學上充分的推敲﹐因為辭足達意是比辭勝於意還好一些的。詩中便不然了﹐它的文字與思想同屬於創造的﹔所以它的感訴力比散文要強烈得多。設若我們說﹕“戰事無已呀﹐希望家中快來信﹗”這本來是人人能有的心情﹐是真實的﹔可是隻這樣一說﹐說過了也便罷了。但是﹐當我們一讀到杜甫的“國破山河在﹐城春草木深。感時花濺淚﹐恨別鳥驚心﹗烽火連三月﹐家書抵萬金﹗”我們便不覺淚下了。這“烽火連三月﹐家書抵萬金”還不就是“戰事無已呀﹐希望家中快來信﹗”的意思嗎﹖為什麼偏偏念了這兩句才落淚﹖這便是詩中的真情真理與言語合而為一﹐那感情是淚是血﹐那文字也是淚是血﹔這兩重淚血合起來﹐便把我們的淚喚出來了。詩人作詩的時候已把思想與言語打成一片﹐二者不能分離﹔因為如此﹐所以它的感訴力是直接的﹐極快的﹐不容我們思想﹐淚已經下來。中國的祭文往往是用韻的﹐字句也有規則﹐或者便是應用這個道理吧。至於散文﹐無論如何﹐是沒有這種能力的﹔它的文字是傳達思想的﹐讀者往往因體會它的思想而把文字忘了。讀散文的能記住內容也就夠了﹔讀詩的便非記住文字不可。誰能把“剪不斷﹐理還亂﹐是離愁﹔別是一番滋味在心頭”的意思記住﹐而忘了文字﹖就是真有人隻把這個意思記住﹐他所記住的決不會是完全的清楚的﹐因為隻有這些字才足以表現這些意思﹐不多不少恰恰相等﹔字沒了意思也便沒了。
四、言語和思想既是分不開的﹐詩的形體也便隨著言語與思想的不同而分異。先說言語方面。一種言語有一種特質﹐因此特質﹐詩的體格與構成也便是特異的。希臘拉丁的詩﹐顯然以字音的長短為音律排列的標準﹔英國詩則以字的“音重”為主﹔中國詩則以平仄成調﹔這都是言語的特質使然。中國的古詩多四言五言﹐也是因為中國言語﹐在平常說話中即可看出﹐本來是簡短的。七言長句是較後的發展﹐因為這是文士的創造﹐已失去古代民間歌謠的意味。就是七言詩﹐僅以七個音成一句﹐比之西國的詩也就算很短了。這樣﹐詩既是言語的結晶﹐便當依著言語的特質去表出自然的音樂﹐勉強去學異國的詩格﹐便多失敗。因此﹐就說譯詩是一種不可能的事也不為過甚﹔言語的特質與神味是不能翻譯的﹔丟失了言語之美﹐詩便死了一大半。
從思想上說呢﹐那描寫眼前一刻的景物印象自然以短峭為是﹐那述講一件史事自然以暢利為宜。詩人得到不同的情感﹐自然會找出一個適當的形式發表出來。所以﹕“夕殿下珠簾﹐流螢飛復息。長夜縫羅衣﹐思君此何極﹗”（謝朓《玉階怨》）是一段思戀的幽情﹐也便用簡短的形式發表出來。那《長恨歌》中的事實復雜﹐也便非用長句不足以描寫得痛快淋漓。
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就以上幾點看﹐文學與非文學是在乎創造與否。表現之中有創造的與構成的區別──詩與散文。詩與散文隻能這樣區別﹔在形式上格律上是永不會有確切的分界的。
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修長的巨鶴在池中閒步﹐無視我們的到來。
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