今天人間副刊
第二屆帝門藝評徵文獎「藝術書寫」優選
時序推進已正式進入公元二○○○年，我們所擔憂的Y2K 或世界末日
都沒有實現，當二○○○年第一道曙光照在台灣島上，這個以往被不
斷「他者」攻陷殖民的小島仍然自我享受著這樣的習慣。
從以往具體的荷、西軍隊佔據台灣南北兩端，日據時代五十年的被殖
民，或國民黨政權在一九四九年之後的遷徙入台，到現在無形的美、
日意識型態文化入侵，台灣似乎是羅德列克畫筆下攤在床上張開兩腿
不斷接客的娼妓，對於那樣的交媾已在半麻痺與半享受之中完成，過딊程並不重要，對象也無法選擇，「認命」一詞可以掩蓋無數心酸，並
以胭脂紅粉抹去自我真實面貌。毫無疑問的，台灣是悲情的，黃海鳴
認為「悲情的理由不如說是在巨大勢力的夾縫中不斷的斷裂、不斷的
受驚嚇、不斷的重新開始、不斷的重新適應，沒有一個安定的基礎，ꐊ沒有一個安定的未來，那是一種住在家裡更本質的『漂泊』（註１）」
。於是台灣就像一個不斷搬家，不斷說再見與重新認識新朋友的早熟
孩童，那種酸楚在於對輸入的文化沒有選擇性的接受與迅速消化，多
元雜交下所產生的「混血」、「雜種」交織成台灣本土文化的主幹。
在九○年代的台灣，文化霸權明顯地透過「消費」行為來徹底執行，
KITTY 貓、美少女戰士、東京愛情故事等早已幻化為新世代（註２）
，個人生活的片段與回憶，他們對「次文化」與「流行文化」的認同
更加強了集體式的精神再殖民。藝術家洪東祿的作品便建立在此基礎
之上，用玩具與符號陳述消費狂潮下的霸權政爭，以一種奇妙的文化
接合，透過「混種的新世代」經驗，在台灣這個後殖民大熔爐中加速
進行。
春麗的星座 春麗的復仇
馬克思在《一八四四年經濟學哲學手稿》寫作時提出「拜物教」理論
與「異化」概念，延宕了一百年之後這仍是我們不斷探討的課題，拜
物教原是啟蒙時代批判對原始宗教的崇拜迷信，到了消費時代被延伸
至對物品的崇拜，那是一種新宗教精神，成為當代維繫人心的新寄託ꄊ，使人得到虛妄的、補償性的快感與滿足。而盧卡奇擴張馬克思觀點
成為「物化」，意味著人的活動與自己疏遠，成為一種商品，並認為
「物化的結構逐步越來越深入地、救命地、決定性地沈浸到人的意識
中去」（註３）。到了二○○○年的今天情況只有越來越嚴重，嚴重ꠊ到人們已放棄解決難題，而傾向接受它成為自然的一部分。
於是人的物化，物的擬人，真實與擬真之間的界線已消失，漫畫或電
玩人物幾乎比真人更要真實，他們有生日、星座、個性、興趣，「快
打旋風」中的春麗，也就是洪東祿九八年系列〈春麗〉一作的主角，
她是十五、六歲穿著功夫裝的中國女娃，背負著武俠小說中尋找殺父ꐊ仇人的故事架構，她集童稚、哀愁、美豔、殘忍於一身，她是天蠍座
的，她是持電玩搖桿者的化身，在飛、奔、跳、躍、踢、迴旋之中打
敗敵人。他們是擬仿物卻讓人認同或視為真實世界的人一般的喜愛、
崇拜與談論，春麗不僅是一虛構的電玩人物，不僅是一消費符號（看
到她就禁不住投下五元玩一場），更是真實的活在此一世代的人心中。
這樣的狀況相同於人將其情感投射至物品之上，為其建立人性，就如
馬庫色（Herber Marcuse）（註４）在他的《單面向的人》一書中說
：「人們在商品中認出了他們自己，他們在汽車、高傳真音響、雙層
住宅、廚房設備中，找到了他們的靈魂。」我們也在春麗的身上找到
了些什麼，那是一種民族情緒與想像的加乘，在故事中的其它角色安
排是多元的，有日本宮殿屋簷上，穿白色功夫裝的Ru 、鳳梨頭的Ken
、印度瑜伽隱士、美國大兵、西班牙美男子、人獸雜交生出的畸形兒
等，這樣的故事角色無疑的是－－東方主義下的浪漫幻想，春麗代表
著東方女性與神祕武術的混合體，她以自我身體不斷的對抗著敵人，
而這些敵人正是真實世界中的「他者」。諷刺的是「春麗」是日本人
認知的中國女人，也將之作為東方女人的代表。
東方俠女：春麗
洪東祿選擇了「春麗」正是這個意符所象徵的意旨，俏麗性感、青春
洋溢的春麗，功夫裝下藏不住傲人的曲線，短裙下修長的雙腿在抬腿
的剎那春光外洩，日本式的情慾樂趣就在塑造女體的過程中不斷的出
現。而在玩偶的製造更是以一種男性眼中制式化的審美標準來要求，
豐胸、細腰、長腿與姣好的面容，其身材比例與臉孔並未凸顯東方特
色，反而相似於芭比，暗示著只有長得像外國人才是美的，文化霸權
的意識形態侵佔已無所不在了。
但此處的春麗已略略走出柔性女人的框架，以堅毅的神情與漂亮的打
鬥招式贏得注意，就像洪東祿所說：春麗「強調的不是陰柔，反而像
是後現代女性意識的覺醒」。畫面正中央的春麗以其著名的「倒掛旋
風腿」英姿煥發的站立在被設計好的舞台上，雙腿直直地踢向前方，
以彷彿敵人就在前方，但真正的敵人卻為身後那張宗教畫，靜靜的、
略顯模糊而失焦的佔據整個後方，那是一張十四世紀宗教畫，基督為
聖母的加冕祈福，同為主角的聖母從頭巾、皇冠、披肩、長袖、長裙
的華袍緊緊裹住身軀，唯恐裸露成為一種神聖的褻瀆。
這是兩者的結構性對照：東?西、古?今、老?少、端裝? 性感、聖像?
玩偶，春麗是日本製的中國俠女，是東方的形象，聖母是西方的代表
，東、西相遇於一處，彼此間是漠然的、斷裂的、不期然的拼湊，像
是「巨大的玻璃表面扭曲地、片段地反射到另一個玻璃表面（註５）」
，這是後現代文化特質之一，也是種蒙太奇式的剪接片段的定格，而
春麗的打鬥慾望亦因沒有交集而變得可笑且惘然，從此處也可說明東
方與西方的對抗是蚍蜉撼大樹，在此勢力懸殊的情況下進行任何關於
東方話語交流，只能是西方文化霸權的體現罷了。
凝結抑或操控真實的新影像
「影像的意義並不是影像而是過程中的表演、操弄、導演與安置（註
６）」，「『裝扮』最能反映新世代對擬像的徹底接受，不但接受且
更將自己化身為擬仿物（註７）」，洪東祿以導演的角色來創作此一
系列作品，他運用酷兒族群中的 「裝扮」（Cosplay）概念來將玩偶
擬人，好像扮家家酒一般讓春麗踢腿打鬥，他以商業攝影的拍攝手法
與人物沙龍的中心式構圖造成背景的失焦，以凸顯玩偶的神聖性。就
像王嘉驥所說的「在洪東祿刻意的安排下，凌波玲所矗立的位置，正
好遮住了背後聖像正中央的聖母與加冕儀式－－流行文化中的『新聖
母』取代了天主教的聖母。如此，〈綾波玲〉既是一幅反聖像、假聖
像、同時也是新聖像。（註８）」於是宗教聖母與俗世流行玩偶，看
似不相關的二者因相同的內在特質而衝擊出火花，閃爍著矛盾的第三
意義。拜物教在此復活，以戀物為基礎，矗立新宗教、新聖像。
藝術政治的潛能性－前進威尼斯
洪東祿的作品提出了消費文化下的擬真、後殖民主義下的西方想像中
的東方、女性主義對男性的批判、文化霸權的無所不在、新宗教新聖
像……，而帶著這些問題的洪東祿前進威尼斯，因場域的轉換加強了
侵襲力量，原先並無意的反諷與批判反而在異域爆發，形成另一種的
文化反撲，所代表的正是當代台灣的悲情與全球化下每一個弱勢地區
的相同命運。我們與春麗無異，皆在此一巨大的全球機械之中被裝扮
、被操控，對於外界一切的輸入，只能不斷的接收、儲藏，卻無力轉
換或刪除，春麗的呻吟正是我們的無聲的、被壓抑的呻吟與長聲的嘆
息。
註釋：
１.黃海鳴，〈懷舊與鄉愁〉《複數元的視野－台灣當代美術1988－1
999》高雄：山美術館，1999
２.新世代指的是洪東祿的Ｘ世代，Ｘ世代被定義為1965年前後三年出
生的創作者為基準請參閱 台灣Ｘ世代藝術家專輯，藝術新聞24期，1
999.8
３.盧卡奇，〈歷史與階級意識〉《異化問題》P.34 此出於楊小濱，
《否定的美學－法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》，台北：麥田，
1995
４.馬庫色《單面向的人》Paris, 1968，P.34 此出於尚?布希亞著，
林志明譯《物體系》台北：時報，1997，P.22
５.詹明信《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，台北：時報，一
九九八
６.石瑞仁〈意亂情迷－台灣藝術三路線〉《第四十八屆威尼斯雙年展台
灣館》台北市立美術館，一九九九第六十頁
７.洪東祿《成妖扮孽－洪東祿創作論述》國立台南藝術學院造型藝術研
究所 碩士論文，一九九八第二十六頁
８.王嘉驥〈從反聖像到新聖像〉《中國時報》人間副刊，一九九九年四
月三十日
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文學是一種面對生活的態度，
其間充滿了奇癖，執迷，和自以為是的苦難。
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