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Ⅰ文藝復興時期的音樂
一．十五世紀的政治環境
１．教皇之爭
２．神聖羅馬帝國漸弱，小國興起
３．法英百年戰爭，至１４３０英贏（英音樂亦影響歐陸）．１４５３英降法帝國建立
１４５３土耳其佔東羅馬帝國，許多希臘學者逃至義，直接影響文藝復興。
４．義分五國，均是熱心的藝術贊助者。
教會雖因宗教改革及教會分裂而消弱，但仍擁有政經大權，也仍是藝術最主要贊助者，
只是已無法阻擋由義大利出發的追求自由與理性的人文思潮的興起。
二．音樂形式
最主要的音樂形式仍是聲樂－將詞配上譜。
彌撒、經文歌和牧歌是三種主要的樂種。
彌撒－永不會改變的彌撒經文的譜曲。
經文歌－以各種不同的宗詩詞為素材
牧歌－主要是世俗音樂，其表達內容從嬉鬧的、田園的到嚴肅熱情的都有。
三．由中古到文藝復興
文藝復興與中古時期的音樂都以聲樂為主，風格上卻有兩個基本的差別：①中古作曲
家並不在意要在音樂中反映其所譜之歌詞的意義，文藝復興時期的作曲家則愈來愈重視，
以各種音樂素材強調或提昇部份歌詞，把詞的意義用音〞畫〞出來，今天一般通稱為〞音
畫〞或〞情感表達〞。
②音樂材料的一致。中古音樂大部分由三個音樂上不相關連的旋律組成，其中部分聲部可
以是器樂；且各聲部歌詞也常不同。反之，文藝復興的聲樂曲致力追求全曲的一致：ⅰ首
先它們都是純粹聲樂，無器樂聲部；
ⅱ所有的聲部全唱同一歌詞； ⅲ最重要的，這些聲部全經由〞完全模仿〞連結在一起。
作曲家將歌詞分成許多段落，並為每一段尋找一個適當的動機或旋律，然後依照模仿的原
則讓所有－或大部分的聲部前後依序跑。依此，同一段落的聲部雖有相同的歌詞和動機，
卻不同時出現，與中古的同節奏低音－一個無法聽到的一致的作曲規範，類似二十世紀的
十二音音列一比較起來，完全模仿的原則在現代的總譜上清晰可見（→合唱譜、聲部分譜
）。
③在此，宗教與世俗音樂大部份植基於同樣的作曲原則上，不同的主要在演出方式上；教
會音樂基本上是合唱音樂（每一聲部由多人來唱），世俗音樂則是重唱形式（每聲部一人
），因此世俗音樂能發展出比較精微的唱法。
④樂器與器樂音樂的發展
四．四代作曲家
第一代
Ockeghem卡農技巧
Obrecht
第二代
Josquim des prez(1440-1521)H,Isaac, P, de la Rue
①完全模仿 十六世紀尼德蘭樂派經文歌的基本特徵→經文歌曲式:每句歌詞有一音樂動機
,每句均以聲部模仿開始,句尾即音樂的終止式;此時亦同時引進新文句,音樂也隨著新詞句
以新的動機開始(Stolba P.77)
②音樂表達文字的意義→音畫
例:Missa pangue lingua Crsdo "et incarnatus te"
彌撒新作法:
定旋律彌撒(Cantus firmus Missa)
借用彌撒
第三代(1520-1560)Gombert(Josquim 學生),A. Willaert(威尼斯樂派之始)
民族風格
一.義大利
ⅰFrottola四聲部,高音部歌唱,其他聲部器樂;詩節式,清晰的節奏,早期牧歌的前身。
ⅱ頌歌Lauda非儀式性的宗教音樂。
ⅲ牧歌
十四世紀牧歌;詩節式+副歌(疊句,Ritornello)
十六世紀牧歌:
討:十行左右的詩,每行7-11音節,韻腳不固定
音樂發展
1.十六世紀初 類似Frottola ,中心Florence,Rom,作曲家;Festa(Stolba p.91)
2.十六世中 取用經文歌的曲式,最普遍的牧歌形式。中心:威尼斯
motet:多聲部合唱
madrigal:多聲部獨唱
主要詩詞作者petrarch
作曲家:
a. willaert de rore(stolba p.62),lassus, de wert, de monte, a. gabrielli
3.晚期 更加重視音畫,常有富於半音階的和聲
marenzio(stolba p.95),monteverdi
法國
chanson1.似義frottla(張p.191)
2.完全模仿風格
英國
英國在亨利八世(1509-47)和伊莉莎白一世(1558-1603)時國力和音樂都達到前所未有的高
峰。
ⅰ牧歌:受義大利牧歌的影響,thomas morley(1557-1602)
ⅱconsort song: sing+viol ensemble十六、七世紀之交純粹英國聲樂曲
w.byrd, o.gibboms
ⅲ魯特琴伴奏單聲歌曲(lute song=ayre,air),j.dowland
宗教改革
一.德國
馬丁路德(1483-1546)他視音樂為神的禮物,僅次於神學(聖經的話),對樂器也不排斥。
1517年揭開與天主教的決裂
改變少許拉丁文彌撒儀式形成德文彌撒
路德教會的心心是聖詠:會眾詩歌,原是無伴奏單音歌曲,多為詩節式。
旋律來源:
①葛利果聖歌("各位教友"→"基督在死亡捆綁中")
②創作曲(馬丁路德,"上帝是我堅固堡壘")
③由其他世俗歌曲轉來(改詞聖詠contrafacta):hassler→paul gerhard(p.114-5)
主要作曲家johaaann waalter路德作詞
聖詠改編曲:以聖詠旋律為骨幹發展出繁多的曲類,有如中世紀音樂多由葛利果歌旋律而生
一般
1.聖詠旋律延長為定旋律,置於tenor
2.聖詠旋律成為模仿的起點,作成nethlands-motet style取代經文歌
3.聖詠在tenor,其他聲部作對位,張p.264,262比較p.261
4.四聲部和聲,十六世紀中後聖詠轉至最高聲部,會眾齊唱此聲部,其他由合唱團,風琴或其
他樂器演唱(奏)(cantional style)
其他:北歐與咯爾文教派的瑞士在崇拜中只用單旋律齊唱伴奏的詩曲篇歌曲(psalter),其
他音樂一概逐出教堂。
二.英國
1543年英與天主教會之分裂全由亨利八世個人的政治欲望而來,非因教義分岐。
由無教皇的天主教(亨利八世)到英國國教
國教儀式取代彌撒
禮拜曲(service)=missa,
anthem(相當於choral)取代經文歌
作曲家t. tallis w. byrd:以宗教音樂與virginal樂曲在英佔重要一席
反宗教改革 主教paul iii(1534-49)
大公會議(1545-1563):
①縮減填詞之使用
②淨化世俗化之趨勢(借用彌撒過多)
③歌詞須能讓人聽得懂,避免過於複雜的對位技術。
④避免在宗教音樂中過多使用樂器。
palestrina(1525-1594)
choiboy in santa maria maggiore
pius iii(1550-55)
1544-1551 palestrina 鎮之教堂管風琴師
1550-55聖彼得教堂音樂堂giulia之總監
1555 一至九月任職於sistina
1555-1561 st. john lateran
1561-65 santa maria maggiore
1565-71 耶穌會神學院
1571-94 聖彼得大教堂大司樂
宗教作曲家 多作崇拜儀典音樂,強調宗教音樂的功能性與倫理性,作品客觀冷靜儀式、化非
個人
他是第一個作品被後代有意識的模仿的作曲家
palestina style 基礎在尼德蘭樂派的模仿對位:
ⅰ以級進為主的旋律進行,跳進之後立即反向級進
ⅱ對稱的節奏
ⅲ簡潔的對位織度
ⅳ以自然音階為主的和聲,半音與不諧和音少用
→平穩寧靜圓順的音響(book,p217,張p276)
作品:作品104 ,375經文歌等無伴奏合唱 stolba p.120
victoria(15548-1611)西班牙富於神秘個人色彩的宗教音樂作曲家,樂風可與el greco之強
烈畫風相比。
lassus(1532-94)
1556任職於巴伐利亞王 albrecht v的宮廷,與a gabrieli相識為好友
作品:60彌撒,525經文歌,聖母讚主曲
主作世俗音樂,包括義法德風格 chanson,madrigal ,lied
歌詞是其音樂的主導,其音樂是表現的,甚至情感奔放的,戲劇性的,當代的,前衛的
]
文藝復興的器樂音樂
文藝復興主要為無伴奏多聲部合唱的時代,但樂器與器樂音樂的發展亦極可觀:
①音樂有自己的風格和曲式②有自己的器樂語言。③不依賴歌詞亦能首尾一致獨立成章。
出現許多樂器的製作、教導與學習的畫→"論音樂:
樂器
樂器多以"家族"型態出現(六個一家),以達到音色統一;器樂合奏深受人聲合唱的影響。
木管recorder,cromorne(j型彎管)shawm(雙簧管)(book.p226)
銅管 cornet,trumpet,trombone(張,p208)
絃樂器
viol:有格,六弦,以四度(中間大三度)相間,如viola da gamba:d-g-c-a-d"
平背,曲弓,澄淨的音色特別適合複音音樂所需要的清晰的織度。
violin:新的樂器。violin和viol家族不同之處在:四絃,絃差五度,無格,曲背。
可依運弓法之不同產生不同力度,適合接舞曲-此為其在文藝復興時代主要功能。
lute 六弦→viol
鍵盤樂器
clavicord 以一金屬小觸絃而發聲,絃長完全一樣,藉harpsichord新樂器。
羽我莖撥絃 形式眾多,各有不同名稱:viginal,spinet
clavecin,clavicembalo
organ 手上管風琴portative organ漸消失了,代之的是教會管風琴。
打繫樂器 定音鼓出現
樂器曲種類
①由聲樂曲轉來
ⅰrececar原意為"尋找",為魯特琴在正式曲前調音,尋喚出下首曲調式、氣氛等義,
故自由即興為主,中期以後之recercar變為由無伴奏多聲部經文歌轉來,形成以完全
模仿為主的器樂曲,fuga的雛型,有器樂合奏,管風琴獨奏等可能。許多recercar都可歌
可奏(da cantare et sonare(巴哈"音樂的奏獻":六首recercar+一首canon)
ⅱcanzona由多聲部複音頌轉來(例張p.216)有模仿的開頭。十六世紀後期的canzona通常
有幾段對比的段落，在十七世紀形成三段式的教堂奏鳴曲（sonaa da chiesa)
(stolba p.132)
②舞曲十六、七世紀取流行的社交與劇院活動,通常以對比的兩曲組成演出,
且ii多為i的變奏(張.p224):莊重緩慢的二拍子-快速迴繞的三拍子。
pavan-gaillarde, allemande-courante,後者在十七世紀形成巴洛克組曲之基本舞曲。
對比的舞曲成組成較大的組合,且各有其典型風格,在十七世發展出巴洛克組曲和室內奏
鳴曲(sonata da camera)。
③變奏曲
源於西班牙和英國,多以舞曲為變奏曲的基礎,有兩種型態:
ⅰ斷章變奏(主題變奏),定旋律在高音(在bass以外的其他音域),其它聲部以不同的動機
型態變化。作曲家:西cabezon,英gibbons ,bull,多為virginal音樂。
ⅱ在一反覆的低音音型(頑固低音)上作變奏→chaconne,passacaglia
④即興曲
在一即有旋律上加入一二個對位聲部或潤飾-既有旋律
自由即興:fantasia,prelude,toccata,etc(stolba p.138)
威尼斯樂派
a.willaert(1527-62) a.gabrieli(1510-86) g. gabrieli(1553-1612)
→montevedi
雙合唱席→雙合唱團、多合唱團→加入樂器:concerto style,多聲部合唱的極限
a.gabrieli:concerti(1587)
g.gabrieli:sacrae symphoniae(1597),cabzoni et sonate(1615)
他不作整套彌撒,其重要作品全是器樂曲:
cabzona,sonata,recercar,fuge,fantasia
例:張p.300 stolba p.126sonata pian et forte
總結
器樂音樂的發展,各式不同的樂器中主導是管樂。樂器都以家族方式組合,新樂器
harpsichord,violin有家族和定音鼓 魯特琴是普遍的樂器
作曲家開始寫專門的器樂曲:①自聲樂曲轉化而來的ricercar,cabzona2)舞曲,③變奏曲④
自由創作或即興曲。
許多樂曲成為baroque曲式之先聲:管風琴ricercar,canzona→baroque賦格,合奏canzona
→baroque sonata da chiesa,成對的舞曲→baroque組曲。
a.willaert之後的威尼斯樂派將音樂的主導由荷比地區移至義大利
整個西洋音樂的機本問題在線條(旋律)和聲音(和聲)兩大元素之間的平衡。由音樂史的開
始至文藝復興,音樂主要朝著愈來愈強的旋律和愈純的聲樂化而發展,終極點就是無伴奏多
聲部合唱;同時在這時代也發展出獨立的器樂複音音樂,聲樂與是器樂分立。接著的巴洛克
時代在以和聲-器樂的為重的同時也包含了器樂與聲樂的合一。
巴洛克時代
音樂史稱1660至1750間之音樂創作及風格為baroque此術語在1746被用於音樂上指快速的
、脈動的、有令人驁奇的、大膽的音響。藝術史上在1839年後慣以barouqe來稱其不規則
、怪異的、誇張的風格。音樂史遲至1940年才接受這個稱呼,但音樂史家較喜稱此時代為
數字低音時代(thorough-bass)或協奏風格的時代(concertato-syyle)。此風格的改變始自
1560年代的威尼斯。
兩種風格並存:舊-新,嚴肅-裝飾,monteverdi稱first practice_second practice。
前者都指無伴奏多聲部合唱,作曲者專注於對位技巧之美,音樂勝於歌詞,音樂主導歌詞。後
者指新的聲樂和器樂形式,植基於希臘音樂理念,在此旋律、節奏等依循著字音或詞義而走
,為情感的表達可以合理的使用不諧和音、不正規的解決等;樂曲建立在持繼的低音和流暢
的上聲部上。代表第一種音樂有josquin des prez,palestrina,lassus,willaaaaert等
,代表第二種音樂的monteverdi。
此外又有依照地方分教堂、室內和劇院三種音樂形式。
聲樂:主要是戲劇音樂
器樂:發展出典型化的器樂語言,完全從聲樂型式解放出來且漸居主導地位,小提琴在義大利
成為最普遍的樂器。
許多巴洛克時代的特質都由十六世紀末的音樂發展而來,這些特質有:
①威尼斯多重合唱與合奏的協奏風格。
②特別重視表達藝術:尤其見之於牧歌中之音畫。
③文藝復興時代魯特琴伴奏的單聲歌曲(monody)形成巴洛克時代由數字低音伴奏的aria的
先驅。
④數字低音
三和弦滿的和聲成為基本型,為此鍵盤樂器和魯特琴的和妶伴奏益趨重要,這個和聲發展帶
來數字低音(basso continuo)的需要,簡化的和妶表達法,以和妶最低音和數字標出,彈奏
者即興奏出整體,不同的是,數字低音在十六世紀尚可有可無,至十七世紀則是所有樂必不可
少的組成部份。它有雙重的功能,它可表出旋律的進行,可以和上聲部作模仿或競奏(協奏);
它也表示出來未記出的和弦,純作和聲背景,這樣的樂曲織度,穩定持續的低音和流暢的上聲
部,是巴洛克音樂最基本的特質,它特別表現在三重奏鳴曲上。
數字低音樂器:能彈出持續的樂器(大提琴,viola da gamba,basson)和能彈出和絃的樂器
(鍵盤樂器、魯特琴)。第一位在作品上使用這術語並完整的運用的作曲家是ludovico da
viadana(1560-1627),作品:"一百首教堂協奏曲"(cento concerti ecclesiastici 1602)。
⑤由調式到調性:
調性建立在一組和絃間的關係以及它們和主音的關係,它的確立是文藝復興後期至巴洛克晚
期間一條發展的長路。數字低音的普遍代表作曲家主要以和弦思考,最早的完全的調性音樂
出現在corelli的樂曲(1680年後)中;理論系統的建立則首見於拉摩(rameau)和聲訥。
⑥節奏與記譜法:
器樂的著重帶來了新音樂時間的組合方式:由明確的強弱拍所規範的小節節奏,音樂的時間
在作曲之先就規範好了(直至十九世紀中後西洋音樂才又努力掙脫":小節線的專制")
此小節線原被十六世紀末作曲家用於區別不同的段落,十七世紀中後作曲家普遍用小節線
度量音樂中的強弱單位,新的拍號取代舊的。十八世紀圓的音符也確定了。
歌劇
歌劇是巴洛克時代最重要的原則創樂種
歌劇的先驅
希臘悲劇三個演員和一十幾人組成的合唱隊。
中古禮儀劇、宗教神秘劇
十六世紀間奏劇(在一喜劇中間用以區隔幕與幕間的寓言、神話或田園題材,有音樂的劇)
、牧歌喜劇。
florentiner camerata(caccini peri,g.gabrelli)由對希臘悲劇的實驗發展出一種比說
話更有表達力,比歌曲較少旋律性的歌唱方式,形成一種吟詠的旋律(stile recitativo)-戲
劇風格。依此,歌劇之始實由文藝復興的理念出發。
最早的歌劇:florence: corsi, dafine(1594), peri, euridice(1600),caccini,
euridice(1600)
monteverdi(1567-1643)
1589-1612 任職於mantua宮廷,1607年歌劇l'orfeo ,九月太太去世,牧歌第一至第五冊
1613-1643 威尼斯聖馬可大教堂大司樂,牧歌六至八冊、聖母晚禱曲、歌劇
作品:
舊風格 牧歌一至五冊(許多聯篇牧歌)、第九冊、宗教音樂
新第格 牧歌六至八冊(第七冊"concerto",1619)、三齣歌劇
混合 聖母晚禱曲等部份含有歌劇元素的宗教音樂。
monteverdi牧歌主要作詞者:tasso,guarini(goethe, toquato tasso →liszt,交響詩
"tasso")
歌劇發展中心:
威尼斯monteverfi, cavalli(1602-76), cesti(1623-69)
1650年之後歌劇音樂不再以希臘型式為典範,由劇本來帶領 ;相反的,音樂成為歌劇的主畏
元素,戲劇部份只是音樂表達的內容,音樂多集中於獨唱者,重唱極少,
獨唱:aria、rezitativ、arioso
器樂:序曲、間奏(ritornello)
此種歌劇型式為此後兩百年(1650-1850)歌劇的基本模式。
拿坡里 a.scalatti(1660-1725)→d.sca:atti(1685-1757)
1650之後才有威尼斯歌劇傳入
recitativo secco, recitativo accompagnato
da capo aria
義大利式序曲:快一慢一快(gigue型式)
法國
歌劇較晚發展,因:喜歡芭蕾,法文不容易歌唱
作曲家:j.b. lully(1632-87)佛羅倫斯人
1646赴法1653起任職於法王路易十四宮廷中
作品:宮廷芭蕾-器樂為主,以獨唱為序,合唱為絡
芭蕾喜劇、芭蕾悲劇
抒情悲劇-多以希臘悲劇為題材,劇情主要以簡單的,正確的將詩文吟詠出來的朗頌調為主
法國式序曲:兩段 慢(以弣點音符的節奏為主)-快(賦格)-有時簡短再現第一段。
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