推 uzes:Czerny演奏的我想是K503，Tony筆誤了 140.109.177.81 11/16
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翻著玩的，想說都翻好了，或許有人會想看，就貼上了
出自紐約時報，這樣不知侵不侵權，有請告知，謝謝
2004/11/12
Granddaddy of Piano Teachers Steps Out
by ANTHONY TOMMASINI
鋼琴先師重出江湖
安東尼．托馬西尼
若你在鋼琴手面前提起卡爾．徹爾尼（Carl Czerny）這個名字，你
或許會看到他們的手指經由動作記憶機制而開始抽動起來。
徹爾尼也許並不為常上音樂廳的聽眾所熟悉，但對於所有學習過鋼琴
的人而言，無論業餘或職業，這個名字幾乎都會在心裡留下個深深的
烙印。徹爾尼屬於貝多芬的弟子中最受到重視的一位，後來也是李斯
特最重要的指導者，他寫作的大量練習曲至今仍舊是不可或缺的教材
，可說是個擁有驚人功績的鋼琴導師。不像蕭邦所寫的練習曲那般複
雜精緻而且賦有創新實驗的精神，徹爾尼對自己的練習曲抱持著務實
的取向。但它們仍舊是悅耳的音樂，瀰漫著迷人的風格和意料之外的
和諧素質。如果你能彈完整本的「靈巧手指的藝術」，那你幾乎可以
彈奏任何作品了。
一七九一年誕生於維也納的徹爾尼，留下了雜亂無章的大量作品目錄
，使得後世歷史學家想要努力整理出他的成就顯得事倍功半，但他依
舊是那個時代具有指標性的作曲家。他有編號作品總數為八六一號，
並有許多公開作品沒有編號。無法抹滅的，徹爾尼的作品體現了音樂
風格的版塊位移，從貝多芬成熟的古典時期邁向舒曼與李斯特所展望
的浪漫主義。
這個星期日的下午，孜孜不倦的指揮家里昂．波特斯坦（Leon
Botstein），一個被忽略的箇中好手，將帶領美國交響樂團在艾弗利
費雪廳（Avery Fisher Hall）進行演出。他將為徹爾尼作為一個作
曲家這件事，在名為" 貝多芬弟子 "的表演節目裡，提出讓人信服的
理由。此次演出曲目有徹爾尼為合唱團和管弦樂團所寫的作品，包括
詩篇一三○配曲，由皮爾斯．連獨奏的鋼琴變奏曲和野心勃勃的Ｄ大
調交響曲。波特斯坦聲稱，有些作品，自徹爾尼於一八五七年死後，
就再也沒有被演奏過。
波特斯坦的節目標題的確恰如其分，因為徹爾尼對後世最重要的贈遺
，就是身為貝多芬的門徒。從大師的身上，他獲取並傳承了一項傳統
，就是將鋼琴作品和演奏視為莊嚴的藝術工作。徹爾尼認為，作曲家
和演奏家都必需從貝多芬作品的整體結構中學習。每一個音符都是必
然緊要的。為表現而表現，則應當迴避。進一步說，徹爾尼所傳承的
態度不僅只適用於貝多芬，且對所有重要作品都一併適用。閱讀偉大
的樂譜需要如閱讀猶太法典般心懷敬畏。
貝多芬教學世系仍舊被某些人嚴肅的看待，包括我，因為我也是其中
一份子。貝多芬教導徹爾尼，徹爾尼教導好尋根究底的波蘭鋼琴家兼
教育家雷協悌茲基（Theodor Leschetizky），雷協悌茲基則教導了
著名的奧籍鋼琴家，一位彈貝多芬的好手，施納貝爾，而他教導了美
國鋼琴家兼教育家雷納德．舒爾（Leonard Shure），舒爾則教導了
我。
舒爾於一九五五年過世，享年八十四歲。我在波士頓跟隨他四年完成
了我的博士學位。舒爾是位鋼琴演奏大師，一位竟讓那毫不妥協的正
直妨礙了其獨奏生涯的音樂家，深深的以他位在貝多芬嫡系上感到自
豪。他幼年時即前往德國師從施納貝爾，並成為施納貝爾唯一的教學
助理。
在細探這份遺產內涵之前，先認識它是如何開始，是很有益處的。那
是在徹爾尼十歲時發生的事。他的父親，一位勤勉的維也納鋼琴教師
，同時也兼職鋼琴修理以貼補家用，在冬天的某一日，跟一位貝多芬
從事小提琴演奏的朋友，帶領著徹爾尼去和那板著臉的大師會面。
到了貝多芬的公寓大門前，一位邋遢樣的僕人招呼了他們，並帶他們
進到貝多芬雜亂的房間去。徹爾尼在他的回憶錄寫道：「文件和衣物
散亂一地，幾個大行李箱，空蕩蕩的牆，除了瓦特鋼琴前放了一張歪
斜的椅子外，幾乎找不到其它椅子。」
幾位貝多芬的同行也在場，使得這次會面更加讓人心生畏懼。貝多芬
黑亮的頭髮倒豎，滿臉鬍渣，黝黑的膚色加上毛茸茸的手指，使得小
男孩把這著名的作曲家想成荒島上的魯賓遜。徹爾尼還注意到貝多芬
的兩耳，分別突出了彷彿浸過黃色液體的綿花塊。
徹爾尼自述他坐在搖搖欲墜的椅上，彈奏了莫札特偉大的Ｃ大調協奏
曲（K.501），和貝多芬新作「悲愴」奏鳴曲，並在他父親還算稱職
的男高音演唱下彈奏了「阿德雷得」（Adelaide）。他的演奏讓貝多
芬大為感動，當場即收為入室弟子。由此，徹爾尼展開了三年密集的
學習過程。
徹爾尼的記憶力遠近馳名，據說他能記譜演奏幾乎所有貝多芬的鋼琴
作品。他全面的音樂才能無與倫比。他在文稿中寫到初次視奏貝多芬
一八○四年最新出爐的「華勒斯坦」手稿時，即得到貝多芬高度的讚
揚。
隨著他正式課程的結束，徹爾尼繼續留在貝多芬身旁，成了他音樂事
業上的忠實伙伴。他受託為貝多芬籌備了多部交響曲的四手聯彈版本
，和歌劇「費黛里奧」與其它作品。而「皇帝」協奏曲在維也納備受
尊崇的首演，也是由他擔任鋼琴手。
貝多芬遺產不僅僅是對音樂抱持莊嚴的態度。身為一位著名的即興演
奏家，貝多芬對作曲結構更懷有全面性的構想。
其中之一是關於樂句結構。就如那時代的詩歌藝術一般，維也納古典
音樂圈所期望的主題鋪陳，必需符合對稱性，限定於方正對偶的樂句
（four-square phrases）。但大師如貝多芬者，時常戲弄那些抱持
這種期待的聽眾，像是將八小節的樂句拆成分開的三小節加五小節，
或是插入表面上看來似乎少了一小節的樂句。
因此，對貝多芬的詮譯不能只靠音樂的直覺。僅僅因為一段推向高潮
音調拔昇的長樂句，並不意謂拍子當下即趨於延緩。反而，樂句的內
在結構或許正需要節奏的衝力持續前進。這問題可類比為散文中的修
辭學。字詞堆集成句。一本貝多芬的樂譜也具有同樣意義的標點符號
和章節段落，但你必需懂得如何去讀。
施納貝爾所出的貝多芬奏鳴曲樂譜，是一部重要卻也常被人批評充斥
著雜亂的力度、表情和指法記號（雖然是以較小的字體印刷）。然而
，這個版本同時含括了施氏對作品樂句結構彌足珍貴的導引。
伴隨著施納貝爾版的樂譜聆聽他劃時代的貝多芬奏鳴曲錄音，是很有
啟示性的。許多知名的鋼琴家以自己的直覺應對著貝多芬的作品而遮
掩了其內在固有的結構，像是俄羅斯音樂大師普雷特涅夫（Mikhail
Pletnev）最近於艾弗利．費雪廳演出的「華勒斯坦」就是如此。儘
管普雷特涅夫的演奏具有十足的藝術魅力和華麗的技巧，但他犯了舒
爾和施納貝爾，同時我敢打賭，肯定也要加上徹爾尼，他們所謂的，
樂句上難以寬恕的錯誤解讀。
如此說法可能會讓貝多芬作品的演奏顯得死板，而根據所有的風評得
知，這與情緒化的貝多芬截然有別。的確，貝多芬每次彈奏自己的奏
鳴曲，大概都有不同速度、不同的性格和強度。但我猜想，卻肯定不
會有不同的樂句結構。
另一項經由徹爾尼傳承的貝多芬遺產則是他對主題發展精巧熟練的掌
握，一項貝多芬自他的老師海頓處學得，並加以發揚光大的作曲技巧
。在貝多芬樂譜上的每一小段旋律和節奏主題，常出現在動機的開始
處，並成為作曲家建構他整首奏鳴曲和交響曲的基本單位。不管個別
動機看來有多麼不同，它們在主題上卻構成為一整體。
在由鋼琴家兼學者Paul Badura-Skoda所編譯的，徹爾尼談論如何適
切地演奏鋼琴作品的文集裡，徹爾尼並未將上節所述，有關貝多芬的
作曲藝術，加以充分地發揮。徹爾尼最專注於此項主題的敘述，是當
他論及貝多芬的每一部作品皆「表現了某些特定和普遍認知的觀念或
目的，就算是在最短小的裝飾部分也依然成立。」他還說道：「任何
一段旋律都滲透了音樂性的思想。」
這些觀念，若是以老師對學生方式傳授，是要比藉由文字獲取深刻體
悟來得容易多了。但徹爾尼肯定會感到高興，因為現代的作曲家，在
研究貝多芬的樂譜時，都已把它們當作是「如何把胚芽般的主題逐步
發展至枝繁葉茂的作品」這一作曲手法的典範。
事實上，這些貝多芬遺產的繼承人可能是很固執的。施納貝爾就是個
完全無法容忍他人異議，令人生畏的大師。而當你要進舒爾的練習室
上課時，你也必須把自我暫時留在門外。他對自己於樂譜的正確詮釋
有十足的確信，而且，除了經由對文本徹底的分析外，根本不認為還
能有其它的教學方法。
當舒爾不那麼嚇人時，他的臭臉還是挺討人喜歡。舒爾所有的學生都
善於模仿他那蘇格拉底式的拷問。他常會指著一個樂符，以嚴厲的語
調問道：「東尼，這裡的Ｂ什麼作用？」我則驚慌地回答：「它引導
Ｃ？」舒爾因不滿意這回答而氣惱的回道：「我的譜可不這麼想！」
接著，他會演奏正在討論的那段樂句，賦予它權威性、莊嚴、充滿表
情的力量、和高雅，使你感到能在他身邊受教實在是件幸運的事。
順帶一提，舒爾鍾愛徹爾尼的鋼琴作品，甚至那些練習曲。舒爾常掛
著笑意親自為我們示範。若要說實話，徹爾尼的作品有大量炫耀性的
華采（passagework）樂段，遠超過他自認為的。話說回來，若一個
人擁有驚人的非凡技巧，要如何使他沒有表現出來的欲望呢？
當你看到徹爾尼作品目錄內的奏鳴曲標題內含著「grand」這個字眼時，
請留意，因為這通常意謂著樂譜上充斥著讓你手指打結的爬音、跳躍
和技巧性十足的裝飾樂句。但他同樣也寫出了精緻且引人入勝的作品，
像是Ａ小調和Ｃ小調鋼琴三重奏，市面上現有Gobel-Trio Berlin錄
製，Signum公司出版的唱片。這兩首作品皆散發出貝多芬式的永無止
息和宏偉。波特斯坦也作了保證，聽眾肯定會驚訝於徹爾尼那首生意
盎然的Ｄ大調交響曲。
徹爾尼身為貝多芬門徒這件事仍將是他留給世人最重要的遺產。儘管
如此，我們這些受過覆手禮（laying-on of hands）的信徒，仍要為
他以作曲家的身分重出江湖給予鼓勵。畢竟，他是我老師的老師的老
師的老師。
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