隱沒的可能性(下)

[backhaus (Wenn werd ich sterben?)]

二、大調始小調終的可能性

  第二個題目與樂曲調性的流動有關。音樂作品可被視為一套
線性敘事或「意識的旅程」，有起點、開展和終點。在音樂史
上，多樂章作品(暫以純粹音樂為主，不考慮標題音樂和聲樂)
從首樂章到終樂章的調性流動，有很多不同可能性。其中，以
大調始大調終、小調始小調終、小調始大調終的安排，都很常
見。唯獨極少見的(我還真想不到半個)，是大調始小調終的可
能性。筆者妄自推測，這興許是關聯於情緒、心理與世界觀的
意識型態，是我們的文化底蘊中不能踰越的異域，是令人焦慮
、恐懼的危險可能性。大小調只是眾多音樂要素之一 (此外還
有旋律、節奏、速度)， 但它對樂曲氣氛的影響是非常深層的
。一般認為，大調的屬性比較正面、陽光；小調則比較陰暗、
悲觀(這是很概括的說法，請得意忘言)。我們一項項來歸納，
下面列出各種大小調組合的可能性，並提示少許例子供讀者參
考和引申，曲種包括幾類重要的純粹音樂：交響曲(S)、 鋼琴
協奏曲(PC)、 鋼琴奏鳴曲(PS)和弦樂四重奏(SQ)。 這都是奏
鳴曲式作品，我們要看它的調性從首樂章到終樂章的變化。
  首先，以大調始大調終、或是小調始小調終，都表示全曲氣
氛的一致性。而後者特別有不可扭轉之宿命的意味，例子有：

莫札特  S25, S40, PC24
貝多芬  PS1, PS8, PS23

  許多小調始小調終的作品，包含了大調的中間樂章，上面的
全部例子都是如此。這竟然也有共軛鏡像的可能性，也就是：
大調始大調終的作品，包含了小調的中間樂章，例如：

莫札特  PC22, PC23
貝多芬  S3, S7, PS9, SQ7, SQ9

  接下來是重頭戲：小調始大調終的作品。在西方文明史上，
受難與救贖是很重要的藝文主題，許多偉大的樂曲，正展現了
人類靈魂在痛苦中掙扎、鳴泣，然又奮力往光明與聖性爬昇的
歷程。當然，「小調始大調終」並不必然這麼崇高，有時只是
單純的明暗對比而已；但即使如此也仍有「陰鬱－紓解」的基
調在。下面的例子包含兩種模式，一是終樂章劈頭就以大調登
場，二是終樂章仍舊以小調始，但結尾處才突然轉大調。不過
，當中許多例子，其實在中間樂章就已進入大調，不必等到終
樂章；我只是按照本文的「始－終」邏輯強調之：

莫札特    PC20
貝多芬    S5, S9, PS27, PS32
布拉姆斯  S1, PC1, PS3
馬勒      S2, S5, S7

  好了，問題來了，到底有沒有「大調始小調終」的可能性呢
? 上面提到的類型，要嘛是首尾一貫，要嘛是「陰鬱－紓解」
的動線，這都是可以接受的典範。相對的，「大調始小調終」
在我們的文化慣習裡，就顯得很突兀或怪異；它表示從光明到
陰暗的下墜，並不是種正面健康的情緒線。它甚且比「小調始
小調終」還更悲慘，因為後者一開始本來就是陰鬱，可以習慣
成自然；而前者的高落差下墜，會嚴重威脅聽眾的心理安全與
歸屬感，在美學與世界觀的層次上也難以解釋與獲得認可，總
之它就是不為我們的主流文化所接受。在標題音樂、聲樂與歌
劇裡，因為文本、劇本的關係，可能有這種類型存在 (其實歌
劇是太過複雜的東西，不易套入本文的簡單模型)； 然而純粹
音樂的領域，還真難找例子。理論上，如果藝術作品是以樂理
、形式作為創作的考量，而不考慮心理意象的問題，這應該是
沒什麼忌諱的作法。甚至，真要考慮心理甚至意識型態的問題
，「大調始小調終」正可以是變革、搞怪、挑戰聽眾耐受力的
前衛嘗試。

  我硬來湊幾個「擦邊而過」的例子，它們是大調始的作品，
但終樂章卻以小調始，近半或結尾時才轉回大調。這個「轉回
」的動作似乎就成為一條不可違抗的義務，阻擋樂曲往危險的
異域沉淪下去。

海頓      SQ60, SQ62
布拉姆斯  S3
布魯克納  S4
馬勒      S1

  看到海頓很訝異嗎? 打個廣告，這是他的 op.76六首四重奏
中的兩首。這套作品，曲思精采豐富、新奇多變，甚至比莫札
特的四重奏還生動有趣，值得收藏欣賞；尤其SQ62是著名的《
皇帝》四重奏，其第二樂章的變奏曲主題，引自他為奧皇法蘭
西斯二世所作的頌歌，後來更被採用為現在的德國國歌。海頓
所洳沐的古典主義，在純粹音樂的範疇裡還並沒有太深重的受
難意識型態，所以此處的小調安排，可以當作只是一種美感對
比，並非任何心理苦難；而且曲子本身的意念是充滿動感和熱
力的。後面的浪漫派例子，則具有較重大的、結構性的陰暗面
。布拉姆斯S3雖名義上是大調，但實際上大小調勢均力敵，難
以辨別(見下文)；其終樂章在迷惘中不斷徬徨掙扎，到末尾才
得以歇息昇華。最絕的是馬勒S1終樂章，開頭那石破天驚的狂
濤，一波波幾經折磨才導入義憤填膺的第一主題。

  再談另一種「擦邊」模式，也關聯到「大／小調」定義的再
思考。許多作品雖然名義上是大調或小調，其實樂章內或不同
樂章間，大小調的比重很難說誰比較高，形成一種混合、曖昧
、百感交集、瞬息萬變的趣味。在古典時期，已流行在小調樂
章中，以大調來結束呈示部，是一種微型的「小調始大調終」
模式。到了浪漫時期竟然也出現倒過來的寫法，在大調樂章中
，以小調來結束呈示部。例如布拉姆斯PC2的首樂章， 呈式部
結尾那鬱憤愴然的詠懷，導入火戰車般的連番轟擊，真是萬劫
不復。最絕的例子是馬勒S9，首樂章名義上也是大調，但曲中
處處是陰暗恐怖的深淵；發展部愈發無比長大，悽悽慘慘每下
愈況。不過，這些例子仍然在曲終回到大調了。

  更進一步說，本文所立足的「大／小調」二元對立本質上其
實是很含糊、概括的。首先，如上文所述，單一作品內可能並
存著豐富的大小調成分，它們彼此對話、辨證和交融；甚至到
了現代樂派，很多作品根本就分不清是啥調了，調性被解構了
。其次，大小調所蘊含的意象或情緒也並非絕對，還要搭配其
他要素來考慮。像馬勒S9或《大地之歌》的曲終，是大調寫成
的，依依不捨的離別感懷。而許多標題音樂和聲樂，則是用大
調來表現「悲劇」結局。反過來，小調雖不易開朗陽光，但像
孟德爾頌S3終樂章，就是一種英武奮進；而貝多芬 PS5終樂章
則是刁鑽促狹，各有一番意趣。然而林林總總說到底，儘管有
以上但書，仍然不能解釋或化消本文對於「大調始小調終」稀
少性的提問。這個可能性被有意無意隱藏，終究是我們必須承
認的事實。這只是一種巧合，還是「善終」意識型態作祟呢?
期待讀者一起來思考。


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  作業二：試找出任何「大調始小調終」的曲目，限純粹音樂
，單樂章或多樂章皆可。如果沒有或極少，請思考為何如此，
並比較標題音樂的情況(下題)。

  作業三：試找出任何「大調始小調終」的曲目，開放給標題
音樂和藝術歌曲。(這個我確定有，請耐心尋找!!)

  作業四：請你也舉出任一個音樂史上「隱沒的可能性」。




推 eaquson:
→ navarra:並不打算認真「做作業」，但符合該條件的曲目並不特別難想
→ navarra:第一個想到的是蕭邦Ballade No.2，F大調始a小調終
→ navarra:個人實在並不認為蕭邦這些鋼琴曲是「標題音樂」
→ navarra:此外，蕭邦的夜曲No.9 op.32-1也可能是個例子
→ navarra:幾乎通篇為B大調，但最後結束前突然解決到一個奇特的和弦
→ navarra:之後有一小段類似cadenza的設計，就轉到b小調去了
→ navarra:最後一個結束的和聲，D音有還原記號，很明顯是b小調一級
→ navarra:還可以想到的例子是Mendelssohn的第四號交響曲
→ navarra:第一樂章是A大調，終樂章很明顯是a小調，也結束在a小調
→ navarra:把範圍擴大，Satie的Gymnopedie No.1或許也可以列入？
→ navarra:當然這樣說有點牽強，畢竟那最後一個和弦實在很奇怪
→ navarra:歌劇中有些明顯的例子，像是Massenet的Thais終曲場景
→ navarra:這部分一開始使用了著名的Meditation作為襯底，
→ navarra:所以是大調始，象徵Thais臨終前的迴光返照
→ navarra:然而畢竟這只是迴光返照，所以最後又轉到了悲痛的小調結束
→ navarra:不過像這類的例子是配合劇情，因此大調始小調終並不奇怪
→ navarra:洗個澡回來又想到兩個例子，都是彈鋼琴的人常彈的曲目
→ navarra:其中一個是Mendelssohn的綺想迴旋曲op.14
→ navarra:此曲是E大調始e小調終。一開始的E大調部分有點像導奏，
→ navarra:之後轉入e小調才開始rondo，但大調始小調終應無疑義
→ navarra:另一個例子是舒伯特即興曲op.90-2，降E大調始降e小調終
→ navarra:以上例子均是在未找尋資料的狀況下想出來的，
→ navarra:若認真搜尋想必不只此數
※ 編輯: backhaus        來自: 76.104.101.117       (05/24 05:42)

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作者: backhaus (Wenn werd ich sterben?) 看板: clmusic
標題: Re: 隱沒的可能性(下)
時間: Sat May 24 05:30:51 2008

:   作業二：試找出任何「大調始小調終」的曲目，限純粹音樂
: ，單樂章或多樂章皆可。如果沒有或極少，請思考為何如此，
: 並比較標題音樂的情況(下題)。
:   作業三：試找出任何「大調始小調終」的曲目，開放給標題
: 音樂和藝術歌曲。(這個我確定有，請耐心尋找!!)

感謝navarra的推文提供例子，今以回文方式，分項整理並簡單回應之。

1.
: → navarra:第一個想到的是蕭邦Ballade No.2，F大調始a小調終          05/22 12:0
: → navarra:個人實在並不認為蕭邦這些鋼琴曲是「標題音樂」            05/22 12:1

本曲一般認為有幾種可能的典故，
請參考曲目解說 http://tinyurl.com/3hwcwo
一是Adam Mickiewicz的詩<Le Switez>，
描寫立陶宛人民對沙皇的抗爭，一群Switez居民被水淹沒而變成花的故事。
二是麥亞比爾的歌劇《魔鬼羅伯特》，據稱蕭邦很喜歡它。
無論如何，本曲的調性反差和段落對比，是很大膽的、反傳統的前衛嘗試。

2.
: → navarra:此外，蕭邦的夜曲No.9 op.32-1也可能是個例子              05/22 12:1
: → navarra:幾乎通篇為B大調，但最後結束前突然解決到一個奇特的和弦   05/22 12:1
: → navarra:之後有一小段類似cadenza的設計，就轉到b小調去了          05/22 12:1
: → navarra:最後一個結束的和聲，D音有還原記號，很明顯是b小調一級    05/22 12:1

這是很好的例子。
不過它的曲思是柔性的，大小調轉變不像上文的敘事曲那麼強烈突然，
而是漸進、曖昧地，不知不覺從明媚渡向抑鬱，在晦暗中結束。是幽微的心理轉折。
類似質感的，還有韓德爾第二號大鍵琴組曲第一樂章慢板(由amozartea提供)。

3.
: → navarra:還可以想到的例子是Mendelssohn的第四號交響曲             05/22 12:1
: → navarra:第一樂章是A大調，終樂章很明顯是a小調，也結束在a小調     05/22 12:1

這是非常好的例子，也是目前看到唯一的多樂章例子。
不過，終樂章的塔朗泰拉舞曲，並不是哀傷或悲劇的表現，
而是充滿機動力、戰鬥力的火熱之舞。

4.
: → navarra:把範圍擴大，Satie的Gymnopedie No.1或許也可以列入？      05/22 12:1
: → navarra:當然這樣說有點牽強，畢竟那最後一個和弦實在很奇怪        05/22 12:2

5.
: → navarra:歌劇中有些明顯的例子，像是Massenet的Thais終曲場景       05/22 12:2
: → navarra:這部分一開始使用了著名的Meditation作為襯底，            05/22 12:2
: → navarra:所以是大調始，象徵Thais臨終前的迴光返照                 05/22 12:2
: → navarra:然而畢竟這只是迴光返照，所以最後又轉到了悲痛的小調結束  05/22 12:2
: → navarra:不過像這類的例子是配合劇情，因此大調始小調終並不奇怪    05/22 12:2

6.
: → navarra:洗個澡回來又想到兩個例子，都是彈鋼琴的人常彈的曲目      05/22 15:3
: → navarra:其中一個是Mendelssohn的綺想迴旋曲op.14                  05/22 15:3
: → navarra:此曲是E大調始e小調終。一開始的E大調部分有點像導奏，     05/22 15:3
: → navarra:之後轉入e小調才開始rondo，但大調始小調終應無疑義        05/22 15:3

導奏與主部，在結構上應是後者比較強勢；
或謂，兩者是分立的東西，除非刻意安排，導奏一結束就不會回來了。
因此開頭的大調對於後面的發展並不構成太大的壓力和決定力。
本曲的「小調終」是以rondo主部自身的一貫性所造就的。

7.
: → navarra:另一個例子是舒伯特即興曲op.90-2，降E大調始降e小調終     05/22 15:3

本曲是ABAB'的形式。A段是大調，B段是小調。
在A的第二次呈示尾聲，導入B的主題，短暫再現後，急遽而暴躁地結束。
這個B'就形同是Coda。
此處很快速而強烈的情緒對比，是舒伯特常用的手法，值得一提。
不過，這個「小調終」是淵源自B段，而B本身佔據了全曲很重要的結構份量。
因此，雖然結尾的B'很突然而猛烈，但在全曲一致性上它並不算過分。


: → navarra:以上例子均是在未找尋資料的狀況下想出來的，              05/22 15:4
: → navarra:若認真搜尋想必不只此數                                  05/22 15:4

果然，小弟原先的論點大概是孤陋寡聞自作多情了。
不過想再多說幾句。我的理論需要修正，但完全推翻也蠻可惜的。
總結以上例子，扣掉歌劇不論，多是單樂章小品，只有一首是交響曲。
以單樂章小品而言，曲子所承載的「連貫性」壓力並不大；
其「大調始小調終」的操作，所要違抗的心理和美學約束就不很強。
上面的例子中，像孟德爾頌迴旋曲和舒伯特即興曲，
其「小調終」在全曲結構的角度上，還算有其體制內的合理性。
蕭邦第二號敘事曲是較好的例子，雖然可能有點標題的成分。
第九號夜曲則更耐人尋味，其陰柔的曲風，委婉轉化了調性；
由於沒有立即的重大對比，較不易察覺，
可能是「大調始小調終」一個富有潛力的發揮方向。
至於薩替以降的時代，已瀕臨調性崩潰，那是更大的歷史趨勢，也值得參考。

就音樂史而言，浪漫派小品是作曲家試圖掙脫古典規範，
追求自由表現的一種形式。相對的，奏鳴曲式樂種的成規比較多。
我們往小品的方向去找，的確比較有希望找到例子，
例如上面的蕭邦敘事曲和夜曲，其形式乃至曲思的流動非常自由。
但反過來說，如果一首奏鳴曲式的多樂章大曲能辦到「大調始小調終」，
它造成的顛覆性與挑戰性當然比小品要來得更為驚人。

那麼，我原先的論點到底癥結為何?
我根據上文指出一些要點，作為先前原文的補充。
本文所指的「大調始小調終」懸案，最核心的適用範圍，
在於奏鳴曲式多樂章作品，因為它是結構性較為頑固的樂種。
不論是單樂章內的奏鳴曲式結構，還是整首曲子的多樂章設計，
它都要求相當的「整體性」、「一致性」，以大局為重。
曲子的前幾個樂章對終樂章構成了累積性的約束、期待和壓力，
使它不能自由造作，除非是刻意地唱反調、搞叛逆。
這不只是約定成俗的社會規範，它也有心理、情緒和意識型態的基礎。
「大調始小調終」的明暗轉變，帶來的心理鬱結或衝擊很強，因而是危險的。
反之「小調始大調終」則有「陰霾－紓解」、「受難－救贖」的意味，
是可以被接受、甚且被主流價值所推崇的模式。
如此，我們可看到，「大調始小調終」的懸案，突顯的是，
奏鳴曲式多樂章作品，作為音樂中的「大敘事」樂種，
所承載的美學規範和情感歸屬，有意無意地壓抑了某種可能性的展現。
這個情結當然也存在於單樂章小品，但是在多樂章大曲中更為強力。

規範不是絕對的，是有異例。有異例不代表規範不存在。
「異例」在統計上佔少數，這代表了規範的存在與力量。
可這少數異例的存在意義，正就是對規範的挑戰與威脅。
因此，我們才要特別去找這些異例，
比如上文的蕭邦敘事曲和夜曲，與孟德爾頌的第四號交響曲，
它們很獨特、很有意思，引人遐思。
反過來說，如果將來找到了統計上的大量「異例」，
那也許代表規範真的不存在，所謂「異例」原來只是「常態」的一種，
那麼，我的論點就只是孤陋寡聞自作多情了。
本文只是初探；後續如何，就讓我們拭目以待。



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◆ From: 76.104.101.117
推 lionswin94:幾乎可以當作學位論文了XD