/* 敬告讀者： */
/* 以下所載文章，見於..... */
/* 民國88年 7月 8日星期四 */
/* 中央日報第19版【大千世界】＜躍動的旋律＞ */
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/* 註： 以下言論，不代表在下的立場。 */
/* 是非真假，請多了解各方議論，再自行定奪。 */
◎劉玉皙
《標題》 音符也重男輕女？ 維也納愛樂與兩性平權觀
154年來，維也納愛樂堅持不收女性；直到97年，方才
性別壁壘，開始聘用女樂師。而在1999年，該團在面對美國
婦運團體的質疑時，「大方」地表示，他們已撤除性別歧視
心態，將女團員人數擴增為兩倍：由 1名增至 2名。而且，
這 2名都是豎琴手。
《前言》
若說古典音樂的「麥加」在維也納，那麼古典音樂愛好
者的聖堂，就是維也納愛樂了。對於愛樂者而言，沒有維也
納愛樂的新年音樂會，新年就不是新年；該團特有柔軟且齊
一的頂級音色，有無數演奏者與學生膜拜頂禮；該樂團與無
數傑出指揮家的合作傳奇，有無數錄音版本，無數樂迷流傳
複誦。在古典音樂界，維也納愛樂的角色早已不僅限於「世
界頂級樂團」，而被轉化成一種精神、一個模範，一種支撐
歐洲文化驕傲的堡壘。
《非女性的古典音樂本質》
然而， 154年來，維也納愛樂（以下簡稱為〝維愛〞）
堅持不收女性；直到97年，方才性別壁壘，開始聘用女樂師。
而在1999年，該團在面對美國婦運團體的質疑時，「大方」
地表示，他們已撤除性別歧視心態，將女團員人數擴增為
兩倍：由 1名增至 2名。而且，這 2名都是豎琴手。
回顧96、97年維愛與外界對於性別壁壘的爭執，維愛一
直採強硬立場；若非奧地利官方威脅將斷絕其經費補助，維
愛是否會讓步還很難說。97年時，維愛團長曾表示，女性要
生兒育女， 2年的育兒假對於樂團而言是沉重的負擔，所以
為了維護維愛的演奏水準，聘用女性是不可能的。在要求企
業給予女性同等的工作權時，企業往往也主張，女性的育兒
假會增加勞動成本，因此平等的工作權是不可能的。營利性
的企業與非營利性的藝術組織，竟有這麼眾口一致的時候！
看來在本質上，維愛的女性聘顧問題跟藝術界外的兩性平等
工作權之爭，似乎是相同的。
然而，如此簡單的理解，有忽略此事件之特定文化脈絡
之嫌。首先，伴隨著不收女性的傳統，維愛從不公開招考團
員，其成員皆來自於奧地利國立歌劇院樂團；而維愛所使用
的樂譜上，有數代傳下來的弓法、指法、眉批，連團員所使
用的弦樂樂器皆為同廠同年份；再加上，維愛師承自歷代名
指揮如卡拉揚、伯恩斯坦、幕提、祖賓梅塔的驕傲，與其視
維愛為一個「職場」，還不如視他為特定行業中一個頂級之
「俱樂部」、「兄弟會」。若無此封閉性，維愛就無法進行
其「意義再生產」的工作，這是與企業不同之處。當然，想
必愛樂者會抗議，以上所列維愛之種種政策，只是為了塑造
其同質性強的純淨音效，無關政治；但若我們只把美學視為
一種絕對價值，而忽略其生產和再生產過程中，所可能存在
的種種幽微的權力運作，那麼就實在和文化研究的基本立場
背道而馳了。
《源自男女不平權》
而且，在古典音樂裡，這種建立「純正男性意義」的迫
切感如影隨形；而這種急切感不是根源自男性音樂家，竟是
深植在古典音樂本身。就音樂的基本操作概念而言，「男性」
對應大調、強拍、「正常」終止式，「女性」則對應小調、
弱拍、變化終止式；而20世紀以來，便常有音樂史家表示，
「男性的」音樂，如貝多芬、布拉姆斯、巴哈，是有力、均
富且宏觀的；而「女性的」音樂，如莫札特、蕭邦、舒伯特，
便是易感、微觀、可供玩賞的，兩者意境高下有別。在此我
們看到社會性別（gender）再一次地強力運作，先是用種種
論述將古典音樂提昇至絕對「客觀」的價值地位，再以頌揚
邏輯、結構的「男性」美學標準，掩蓋其罹患性別盲的事實，
進而質疑女性樂師或作曲家在此領域的表現。因此，即使撇
開樂師的生理性別不談，一向被視為純粹美學的古典音樂，
其本身就可能是非女性的。
然而，就如同權力離不開身體，壓迫離不開其物質基礎，
古典音樂裡的性別政治產生的原因，也是基於古典歐洲以來
經濟上、社會上男女的不平權結構。社會對女性承擔家庭照
顧者角色的期待遠大於做一個音樂家，因此縱使上流社會的
女兒常學習演奏樂器，但那是為了家庭娛樂之用，外界的教
育資源、就業（演奏和比賽）機會都不支持女性成為一個專
業樂師或作曲者。16世紀的 1本社交名流手冊上就說：「你
能想像女性打鼓、吹笛、吹小喇叭的樣子嗎？那不是人想看
到的畫面，因為那會妨害女性在經濟上被擁有，也損及她本
身溫和的氣質。」這或許說明了，為何維愛的女樂師僅限於
豎琴手，而非其他較常見之管弦樂如提琴、銅管；也顯示出
維愛的性別壁壘風波，實可追溯至古典音樂傳統的性別政治。
《台灣的另一種性別政治》
當然，這個事件對於台灣人來講是不可思議的，因為古
典音樂在台灣的文化脈絡裡的位置，其涵義大不同於歐洲。
透過傳媒行銷，台灣人所熟悉的古典音樂家形象，是微露香
肩的女小提琴家穆特，或減肥後楚楚可憐的歌劇女王卡拉絲；
而且台灣的音樂科系學生超過 70%是女性，台灣人很難想像
怎麼會有不錄取女性的古典音樂樂團（否則這麼多畢業生怎
麼辦？學音樂不是本來就是女生的事嗎？）。然而，這不是
說明性別盲在台灣的古典音樂界裡不存在，而是性別政治以
另一種形式存在於台灣的古典音樂和音樂教育界裡。
約18年前，隨著山葉音樂班之類的營利性連鎖兒童音樂
班的引進，台灣家庭興起讓孩子（尤其是女兒）學音樂的風
潮。於是台灣家庭最常見的景觀便是：家長忙接送，兒子學
心算，女兒學鋼琴。由於「古典音樂」正好貼和台灣人對女
性特質的文化想像，社會大眾聆聽古典音樂是訴諸感性（或
消費其階級象徵）而非欣賞其結構美學；而且我們未曾經歷
那個古典音樂界積極建立「純正男性意義」的過程，因此學
音樂被視為增加女兒在婚姻市場上附加價值的手段（常有人
說「學音樂的女生比較有氣質」）。即使男孩女孩都有可能
學習音樂，在選擇樂器上依然有明顯的性別區隔：家長或老
師會建議女孩選鋼琴、小提琴，而非管樂或大提琴，因為後
者的「演奏姿勢較不好看」。演奏樂器還只是叩門音樂界，
進而學習指揮或作曲的女性更是少之又少，女指揮不是被質
疑天份不夠「全面」就是「經驗不足」，只能委身在教育體
系，而不是在正式之演奏團體中大放異彩。
《古典界的新性別機制》
而且就經濟上而言，由於台灣沒有如歐洲一般完整且官
方支持的美學教育體系，讓兒女學音樂需要一定程度的財力；
而家庭之所以願意投資女兒學音樂，有一個主要原因是：期
待女兒也能成為一個鋼琴老師（或其他樂器之演奏指導者），
如此一來，投資就能在未來得到穩定且不錯的回收（雖然通
常是父母投資，女兒自己享受回收成果）。這也是由於社會
上對女性的傳統角色期待所致，因為在家裡教授鋼琴，被視
為家庭主婦最好的副業。雖然在某種程度上，這一點也弔詭
地反轉了經濟不平等的性別機制（一個女人或主婦，將可享
有更方便、更優渥的財富累積途徑），但長期來看，這也阻
止了女性成為一個專業演奏家。因為，長期負笈海外和四處
巡迴演奏，將是成為一個頂尖演奏者的基本條件。
談完性別機制在音樂教育中所扮演的角色，也許我們可
以問，那麼可不可能在台灣的古典音樂界裡去除其性別盲，
重新建立女性音樂的領域？當然，如前所述，在台灣的文化
脈絡中的古典音樂，其意義大不同於歐洲，這裡的性別機制
很大一部份是根基於物質基礎和再生產關係；然而古典音樂
特有的、講究邏輯的美學依然存在，其「超然」的絕對美學
地位不容取代。因此女性似乎很難再藉由傳統之古典音樂表
現方式再去「多說一些什麼」，這或許也是古典音樂界不像
流行或搖滾音樂界，有那麼多被貼上「具女性意識」標籤的
女樂手的原因。然而，隨著音樂〝商品化〞的必然，女性特
質的確在古典音樂的行銷上有著相當的利多，也許這反而將
成為內爆性別機制的一點。
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