梁羽生傳奇 費勇、鍾曉毅◎合著
情
在尖銳的矛盾衝突之中，展現人與人之間的情感與行為，這是梁羽生武俠的特
色。
人世間的萬千變幻，莫不因為情的搖曳多姿。
所以，佛家說：只有斬斷情絲，才能得以解脫。
然而，又有誰能夠真正擺脫情的纏繞？情是一種宿命，一種前生的注定。在情
海的起伏中，人無法主宰自己，不由自主地行動，甚至走向毀滅。
情之最常見的形態乃是男女之情，所謂的愛情。但愛情是什麼？
黃霑說得輕俏：「我不知道愛情是什麼，只知道愛情一來，兩張嘴就粘在一起
。」
確實，愛情再複雜，最後也不過還原為一個動作。
但小說家並不這樣想，非要在這個簡單的動作背後大做文章。新派武俠小說之
所以新，很大程度是作者重視寫男女情愛，而且將它寫得迴腸蕩氣，刻骨銘心。
梁羽生的每一篇作品都以愛情為主線。
梁羽生寫情，總傾向將情置於尖銳的矛盾之中，置於恩恩怨怨的糾纏之中，讓
人左右為難，無從選擇。
陳曉林說得好：「梁羽生的作品，既然每一部都有明確的歷史背景，而且又多
以歷史上的朝代興亡與權力爭奪，作為配合作品情節推展的主要線索；既然中國歷
史上的帝王霸業、權臣傾軋，本就充滿了黝黯與殘酷的謀略，成者為王，敗者為寇
，更是傳統歷史發展的鐵則。想像中具有強烈浪漫情懷的名士型俠客側身其間，本
就不能不表現為一種悲劇性的掙扎。」
確實，梁羽生對於人類為情所困的處境，以及情與外在環境的對立狀態，體認
得異常強烈。他的幾乎所有作品都寫出諸如愛與民族仇恨，愛與世俗觀念，愛與前
代恩怨，愛與階級分野等之間的抵牾及緊張。
他以悲劇性的情境來表現情。
《女帝奇英傳》展現了一幅由政治製造的愛情悲劇。李逸作為皇室後代，無法
諒解武則天的所作所為，只好落拓江湖。他努力著要恢復李家天下，卻屢遭失敗。
他與上官婉兒、武玄霜之間的情愛糾葛，更是令人鼻酸。對於這三個人而言，在人
為的政治漩渦中，都不得不捨棄他們內心的真愛，而在塵世隨波逐流。李逸本與上
官婉兒心心相印，卻因政見不同而天各一方。作為武氏家族成員的武玄霜，卻對天
然仇家李逸發生愛情，明知是一杯苦酒卻無法自禁。最終，李逸與孫長璧結婚，短
暫的安寧後，又遭受妻離子散、家破人亡；而武玄霜不得不孤身一世，陪伴情人的
遺孤，終老此生；上官婉兒則作了武則天的兒媳。
政治體制本是人的創造，然而，這種創造物卻愈來愈使人走向自己的反面，使
人喪失了人性。
《彈指驚雷》由多層面的愛情悲劇構成。第一層面是孟元超、雲紫蘿、楊牧三
人之間的故事，孟與雲相愛並已懷孕，楊利用謠言造成孟已戰死沙場的假象，遂與
雲結為夫妻。這是一個常見的母題，關於愛與仇的母題。例如，在《三言二拍》中
，記載著一段小故事，某婦人長得漂亮，鄰人垂涎之，便在雷電交加之夜裝鬼害死
其丈夫，然後假意關心婦人，從而騙得婦人嫁給自己。對於男人而言，這是以血腥
的手段奪取自己所愛，是動物性的張揚；對於女性而言，成為被男人爭殺的對象，
淪為物的層面，而其心理的波瀾，更是非三言二語所能說清。在梁羽生的小說中，
孟成了義軍的領袖，而楊成了清廷的爪牙，更加劇了衝突的氣氛。但無論雲紫蘿，
還是楊牧、孟元超，其實都是悲劇人物，楊是欲望的犧牲品，而雲、孟則是被命運
所欺騙，所捉弄。
第二層面是龍靈珠父母的慘死。他們傾心相愛，卻遭到龍靈珠外祖父的反對，
還打斷龍父的腿，致使他們雙雙遭人暗算而死。這是典型的父母干預型的愛情悲劇
。親生的父母親在這裡成為悲劇的製造者，抹去了親情的光輝，剩下的只是怨恨與
敵意。龍靈珠變成性格偏激的少女，並把外公視為自己最大的仇敵。
第三層面是冷冰兒與程劍青的愛情糾葛。愛的本能與渴望，可能會使一個少女
甘願被歹人所欺騙。一個女作家說：「女人從十八歲到八十歲之間，寧願被強姦千
百次，也不願被人冷落獨守空房。」這是頗有悲劇意味的心理本能。
第四層面是在冷冰兒與齊世傑之間展開。雙方性格之差異，以及齊母楊大姑對
冷冰兒身份的顧慮，造成這雙年輕人愛的不可能。
第五層面是冷冰兒與楊炎的故事。他們之間並未產生真正的愛情，只有姐弟之
情，但偏激的楊炎與絕望的冰兒在特定的情境下失去理智，恰恰又被奸人所看到，
因而引出一系列的惡果。
小說的結局仍是迷惘的，完美的時刻似乎只在未來，或只在心中。
《雲海玉弓緣》中的厲勝男則是生死之戀。她自小家破人亡，死裡逃生，肩負
著全家的血海深仇，為復仇而避世隱居，苦練武功。長時期的環境壓力和心理負擔
扭曲了她的青春，使之不能正常發展。她愛金世遺，金世遺卻愛著華之谷。最終她
迫使金與她舉行婚禮，卻在片刻後死去。在無望中苦苦追求，在死之中印証愛的恆
久，這是人世間最富悲劇性最富詩意的愛。
就故事的設置、鋪排而言，梁羽生很善於烘托悲劇的氣氛，善於將人類的情感
放在悲劇的情境中加以拷問。但是，大多數時候，梁的中庸觀念、正邪觀念，阻遏
了他對悲劇的深層挖掘。他喜歡以大團圓作結局，邪不壓正，皆大歡喜。他喜歡以
絕對的是非標準取代細膩的心理活動，例如，任紅綃一聽到情人是金國的貴族，就
一下子認定他是壞人，而對他毫不動情，這在現實生活中恐怕並不真實。
所以，他停留在悲劇的故事層面，而沒有上升到悲劇的哲學層面。
比較一下《武林天驕》中的檀羽沖與金庸《天龍八部》中的喬峰，就會明顯感
到後者更具悲劇的震撼力。這二人的背景幾乎完全一樣，在兩個敵對民族的夾縫中
無以生存，既不容於這民族，也不容於那民族，既愛這民族，也愛那民族。但戰爭
決定了他們必須在這種狀況下作出選擇，要麼站在這一邊，要麼站在那一邊。然而
，檀羽沖的結局不過是膚淺的理想主義一廂情願的夢囈，而喬峰的結局則體現出金
庸對於人類生活中「不得不」的體驗之深。
悲劇並不是苦戲。
悲劇表現了自我完成的生命力節奏。自然的或超自然的種種力量對於生命的主
宰、摧毀，並且它們的不可改變或不可逆轉性，觸發了人類最本原的悲劇意識；而
死是是其中最常見、最基本的悲劇力量。沒有死亡的體驗或思索，悲劇意識即不存
在。這就是說，人們只有在認識到個人生命是自身的目的，是衡量其他事物的尺度
時，悲劇才能興起。
雅培斯說：「絕對而根本的悲劇意味著無論如何都只有死路一條。」但這並不
是說，悲劇只是苦難或痛苦，只是倫理的傾訴。悲劇不是傷感更不是濫情。若對我
們所難以把握的無限廣袤毫無感受，那麼，我們最後能成功傳達的只是苦難──而
非悲劇。
滿足於個人情感的渲泄，只是感傷，也許能達到優美，但永遠無法企及崇高。
悲劇立足於超越，對個人情感的超越，對苦難不幸的超越，這種超越最終表達的是
對於人的終極存在的關注，對於人的尊嚴之渴望。所以，具有悲劇意識的文學作品
都是崇高的作品。「所謂悲劇，並非一般所說的苦戲，而是指極度嚴肅的，超乎個
人的恐懼與憐憫，最後能產生對人生及整個宇宙的激悟。」（洛夫語）
普遍認為，悲劇意識的形成，在於兩種或多種正反力量之間的衝突，而且總是
正面的力量受挫。當一位主人公經受厄運的考驗時，他就証明了人類的尊嚴和偉大
。人可以在任何變動下，都勇敢而堅定，只要他活著就可以重建自己。他還能夠自
我獻身。
悲劇中反面的力量隨著時代的不同而不同，有時候是神的力量，有時候是命運
，有時候是性格。而自十九世紀以來，社會習俗、政治制度等越來越多地被看作是
導致人性異化的反面力量。無論浪漫主義、現實主義，還是現代主義，都敏銳地感
受到了社會規範所形成的巨網──有形的或無形的──在如何支配、扼殺、扭曲著
個體生命的存在，個人對此無能為力。
就西方文學而言，我們很容易得出這樣的結論：面對毀滅人自身或毀滅人所追
求的所有完美的具體形象之種種力量，人不得不有所反抗，而此種反抗終歸趨於無
效或失敗。因此，行動是悲劇主人公不可或缺的品格。有些學者因此而對中國文學
中是否有悲劇持懷疑態度。
確實，中國很少西方稱之為「悲劇」的戲劇，但美學意義上的悲劇精神卻是貫
穿於中國文學史的。孔子的「逝者如斯夫」之嘆，幾乎奠定了中國古典文人悲劇意
識的基本情調：於生命的有限中企求那無限的超越。因為這種超越的渺茫，中國古
典詩歌才有如此哀婉無奈的感情色彩；也因為這種超越的渺茫，老莊哲學和禪宗都
給人以濃厚的悲劇情懷。
時間是中國詩人最普遍的動機和主題，天地萬象差不多都可以引動時間的感慨
。「人生處一世，去若朝露晞」（曹植），「壯年以時逝，朝露待太陽」（阮籍）
。「今人不見古時月，今月曾經照古人」（李白）等等，類似的詩句比比皆是。中
國古典詩人往往將他們的現實憂憤如慘遭貶滴、或宗社沉淪等，升華為時間憂患，
比如屈原在《離騷》中反復嘆息：「日月忽其不淹兮……恐美人之遲暮。」正是表
現了他對於個人命運，國家前途痛徹心肝的憂患。這確是現實憂患向人生和宇宙意
識的升華。也許我們可以說，中國古典詩詞的悲劇精神，大抵源於對時間法則的反
抗，老莊、禪宗則經常被運用以作為此種反抗的哲學依據。
梁羽生多少秉承了中國古典詩詞的悲劇情懷，那種烈士暮年、美人遲暮的嗟嘆
是時隱時現的，例如，《白髮魔女傳》中的一段：
玉羅剎見他垂首沉思，久久不語；那知他的心中正如大海潮翻，已湧過好
幾重思想的波浪！玉羅剎低眉一笑，牽著他的手問道：「傻孩子，你想些
什麼呀！」
卓一航抬起了頭，吶吶說道：「練姐姐，我何嘗不想得一知己，結廬名山
，只是，只是……」玉羅剎道：「只是什麼？」卓一航心中一酸，半晌說
道：「還是過幾年再說吧！」
玉羅剎好生失望，隨手摘下一朵山谷上的野花。默然無語，卓一航搭訕道
：「這花真美，嗯，我說錯啦，姐姐，你比這花還美！」玉羅剎淒然一笑
，把花擲下山谷，道：「這花雖然好看，但春光一去，花便飄零，不過好
花謝了，明年還可重開；人呢，過了幾年，再過幾年，又過幾年，那時白
髮滿頭，多美也要變成醜怪了！」
卓一航心神動蕩，知她此言正是為自己所說的「再等幾年」而發，想起「
如花美眷，似水流年。」這兩句話，不覺悲從中來，難以斷絕！
恰如賈寶玉想到眾姐妹終究要離散、要嫁人，而感到時光的無情，人世的無奈
一樣，美好的情懷一旦與時間一起流轉，便愈加令人感懷。青春無法被等待，情愛
無法被密封。
梁羽生的悲情仍是中國式的，是古典的。他寫出了作為悲劇導因的情，也寫出
了作為悲劇結果的情。
只是他還欠缺火候，蜻蜒點水般的，涉獵了種種情的型態，卻未能深陷其中，
從而讓我們一嚼其中深藏著的滋味。
還是那句老話：
問世間，情為何物？
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