轉錄<<永恆的時尚--爵士樂>>一文

作者PabloNeruda (宗助)

看板jazz

標題轉錄<<永恆的時尚--爵士樂>>一文

時間Wed Dec 15 01:48:20 1999

此文轉錄自貓空行館爵士板文章很長原文作者為左翼法藍克服學派學者阿多諾先生感謝WHEEL努力的翻譯豐富了大家對爵士樂的理解特此轉錄謹供大家參考花了一些時間看過後若能有些討論則更好啦 PABLONERUDA ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 作者: wheel (地球之夜) 看板: Jazz 標題: 永恆的時尚─爵士樂時間: Sun Dec 12 01:30:24 1999 出于阿多諾（Theodor Adorno）的《棱鏡》（Prismen）永恆的時尚─爵士樂１整整有半個世紀了，自從一九一四年當它在美國爆發的蔓延性熱潮以來，爵士樂儼然以一種群眾現象之尊，屹立不搖。其方法，儘管有著一切宣傳歷史學者的宣言，但它在本質上卻依舊是保持不變的；它的史前史可回溯到某些源自十九世紀前半葉的歌曲，譬如像＜稻草中的火雞＞和＜老粗漢＞。爵士樂是一種將最原始的旋律、和聲、韻律與形式結構，和明顯破裂的切分音原則融合在一起的音樂，所以它也就沒有打斷基本旋律、持續不變之運律、四分音符之間粗糙的統一性。這並不是說在爵士樂裏甚麼都沒發生。單音鋼琴被迫將它在散拍樂時期所扮演的主導角色讓渡給小型的重奏，一般多指的是管樂器。最先出身南方的爵士樂隊的瘋狂滑稽舉動，尤其是紐奧良的，還有那些來自芝加哥的，已經被商業化及聽眾的成長緩和了下來，而且學者不斷地重現這些許原始生氣的努力，不管是叫作「搖擺樂」或「嗶咆」，都不為所動地屈就在商業需要底下，很快地便失去了它們的刺激。切分音的原理，初期以誇大的方式吸引眾人矚目，同時它也不再需要重音強調形式上所必需的弱拍。任何在今日使用這些重音的人，都會被嘲弄是「陳腔濫調」傳為笑柄，就像是穿上一九二七年老氣的晚禮服一樣。強烈的對比已改變成次級的「平穩流暢」，反動的爵士樂形式變得如此地基礎穩固，以至于一整個年青世代只聽到切分音而沒有意識到它與基本韻律之間的原始衝突。這一點也沒有改變爵士樂在其本質上始終停滯不前的事實，亦未解釋數百萬人看似對它單調的吸引力絕不厭煩的難解之謎。溫索普．撒錦（Winthrop Sargeant），擔任《生活》雜誌藝術編輯因而聞名遐邇，有資格為這主題最佳、最可信賴以及最睿智的著作代言；廿五年前，他寫到爵士樂決不是種新的音樂語法，而是「甚至在其最複雜的表現中，一種非常基本的不斷重覆公式」。這種不偏不倚的觀察似乎在美國才有可能；于歐洲，爵士樂尚未成為一種日常現象，存在著一種趨勢，特別是在那些將它當作是世界觀點（Weltanschauung）的獻身者之間，要把它誤解為原創的、不受束縛之自然的一大成就，一項對于發了霉的博物館文化的偉大勝利。然而無庸置疑地，爵士樂裏有著來自非洲的元素，明顯地，其中一切難以駕馭的事物從一開始就被整合到一個嚴格的架構內，它的叛逆姿態于是乎伴隨在盲目順從的傾向裏，就好像分析心理學所描述的性施虐受虐狂一樣，激怒父親的形象卻又暗中欽佩的人，努力要和他競爭，接下來卻又從他公然憎恨的從屬關係中得到快樂。這一嗜好加速了媒介的標準化、商業化和僵硬化。這不像是下流的生意人透過無中生有的攻擊，來腐敗自然的聲音；爵士樂全都是為了自己才擔心這一點的。爵士樂的濫用並非其名稱受到「真正」純粹爵士樂的純正辯護者所猛烈抗議的外來災難；這般的誤用源自于爵士樂本身。黑人的靈歌，藍調的前身，是奴隸的以及那些將不自由的悲慟和壓迫的堅信禮結合在一起的歌曲。此外，我們也很難將爵士樂裏頭真正的黑人元素給分解出來。缺乏階級意識的白種無產階級加入了它的史前史，進入了一個似乎正等待著他們，以及長久以來就透過步態舞和踢躂舞來熟悉它的刺激的社會聚光點的推力之前的時期。確實這一大堆微不足道的程序和特徵，然而，也是對于每一股缺乏組織紀律的嚴厲排斥，造成了這一「特殊性」的堅固耐久──一種只有當被迫之際才會接受改變，一般也只是為了符合廣告需求的特性──是如此地難以把握。所以事實是這樣的，爵士樂已經為它自己在一個除了死寂之外甚麼都不是的階段之中，打造了一種短暫的永恆，而它也沒有展現鬆手任何其獨佔狀態比例的絲毫意願，卻只是要將自己改造地適合聽眾雙耳的趨勢，不論他們是否訓練有素亦或鴨子聽雷。這樣一來，那所有的東西就不會失去任何的流行風貌。整整有五十年了，爵士樂的生產彷彿季節風格的變化一樣短暫。爵士樂是種固步自封的詮釋形式。一如時尚流行，重要的是展覽秀，並非事物本身；取代了本身被作曲出來的爵士樂，「輕」音樂，流行歌曲工業最陰沉的產品，換上了盛裝打扮。爵士樂迷，盲從者的簡稱，感受到了這一點，所以轉而強調音樂的即席演奏特質。但這些只不過是單純的裝模作樣。任何早熟的美國青少年都知道，今日的例行公事很少為即席演奏騰出甚麼位置，看起來顯得似乎是自動自發的性質，事實上早就被機械式的精準預先仔細打量好。但就算存在有真正的即席演出，于或許甚至今日仍然在這般全然出自享樂之事物裏耽溺的對立團體中，唯一的素材卻依舊是流行歌曲。因此，所謂的即興演奏或多或少就不過只是將其架構在每一構成要素裏發出光亮的基本配方給改頭換面一番。就算是即席演奏，大多數也都遵從規範，不斷地重覆。爵士樂裏可以讓人承認的範圍，就有如在特殊的服飾剪裁裏被侷限了一樣。從現有發現及對待音樂物質的大量可能性觀點來看，就算絕對必要，但即使在娛樂領域當中，爵士樂也已經顯露了它的老態龍鐘。它對于既有音樂技巧的使用似乎完全地武斷。在音樂行進中對于變換基本拍子的禁令，本身就足以將作曲法給收縮到它所需要的程度，這並非美學上的風格意識，而是心理狀態上的退化。對于韻律、和聲及形式所加諸的限制，並非一點也不令人深覺窒息。看作是一個整體，爵士樂永恆的單調性並沒有包括在一種宛如明確的語言，讓想像力可以自由且無拘無束地奔騰的基本物質組織，反倒是利用了某些死板的把戲、公式和老套排除掉一切的其它東西。這就好像某人透過拒絕撕下日曆的方式以否定一個特殊的年份的形象，抽慉地想要貼近「最新的花樣」。時尚擁立它自己登上一種永久的寶座，也所以就犧牲了時尚的尊嚴，它的短暫。２為了理解整個領域可以如何被一些簡單的製法給形容地好像沒有其它事物存在，人們必須首先將自我從濫橋段，「生命力」和「時間的旋律」裏頭解放出來，一些被廣告，被它附屬的新聞，最後，被受害者本身所榮耀的元素。真正的事實是，爵士樂在旋律上所能提供的，真是極度地有限。爵士樂中最令人大吃一驚的特質，全都是自布拉姆斯以降的嚴肅音樂所獨力生產、發展和凌越的。很難在一種直到其最細微的偏差都會被標準化的生產線程序面前，嚴肅地看待它的「生命力」。爵士樂的唯心論者，特別是歐洲，判斷錯誤地將心理技術面上計算和測試之效果總合，給看成是一種情感狀態的表現，也就是爵士樂在聽眾身上所勾起的幻想；這一態度更類似于那些電影明星，他們規律或憂愁的臉龐仿製著名人物的肖像，所以就變得如同路瑞齊亞．包嘉亞（Lucrezia Borgia ）或漢彌爾頓女士（Lady Hamilton）的身材一樣，如果後者並不已經是他們本身的木頭模特兒的話。狂熱地受到阻礙的天真無知所視為尚未開發的叢林，事實上卻徹徹底底地是出自工廠的，即使在特別的場合裏，自發性也已經被當成種號召式的吸引力大出風頭。爵士樂弔詭的不死性質，在經濟活動中有其根源所在。文化市場上的競爭，已經證明了一連串的技巧，包括切分音、半人聲半樂器的聲音、滑奏、印象主義式的和聲以及暗示著「沒有東西對我們是太過于好的」的豐富樂器演奏的效用。這些技巧然後被分門別類，萬花筒般地混雜到常新如昔的結合中，而不用在整體架構和不會較不具有架構性的細節之間，發生最輕微的交互作用。一切皆維持不變的是競爭的結果，它本身並沒有非常「自由」，整個行業然後被鼓舞帶起來，特別是由收音機的助益。在「出名樂隊」身上砸下了投資，他們的聲名被科學設計的宣傳給買好了包票；而且更重要的，由買下電台廣告時間的大公司拿來促銷如「勁曲排行榜」音樂暢銷節目的金錢，使得每一個偏差行動都成了一種冒險。除此之外，標準化則意味著增強了對于廣大聽眾和他們受到制約之反射動作的主宰。他們被預期只想要他們所已經習慣的東西，並且當他們認為是顧客不可剝奪之權利的期望及滿足落了空時，他們會變得勃然大怒。如果還有著對于輕音樂引入任何真正不一樣的東西的嘗試的話，它們在一開始就會因為經濟的集中化註命走上滅絕之路。本身內在具有偶然與任意性之難以克服的現象特質，反映了現存社會控制的任意性質。文化工業越完全地根絕所有的偏差，從其實質的發展可能性中截去媒介，整個大聲咆哮的動態行業就越接近一灘死水。如同在音樂裏一樣，沒有一支爵士樂曲能夠說是擁有歷史的，它的所有元素都可以隨意被移動，也沒有單一的量度標準是源自音樂行進的邏輯──所以永恆的時尚像極了一個被計畫好的凝結社會，這和赫胥黎的《美麗新世界》的夢魘想像雖不盡相同，亦不遠矣。不管意識型態在此處表現的──或曝光的──，是否為過度累積的社會倒退到簡單複製時期的趨勢，都留待經濟學者決定。指明出哀愁性的索斯坦．韋布倫的晚期寫作，讓經濟與社會力量的行動在一種否定的、歷史的狀態中，一種更高潛能的封建制度中歇止下來的恐懼心態，或許有很大的可能是不會成功的，所以它依舊仍然是爵士樂最底層的欲望。技術世界的形象保有著一個使得它有能力充當為一種永恆的神話式海市蜃樓的非歷史性面向。計劃好的生產，似乎洗盡了一切無法控制的、無法預測的、無法預先估算的生命過程之罪行，然後再剝奪掉它真正新的東西，而不需要很難想像得到的歷史；此外，標準化的大量生產項目的形式，將現俗的物品行列更轉變為單調的順序。一部一九五零年的火車頭看起來不像在一九五零年所製的事實，造成了一種弔詭的印象；就因為這一緣故，大多數的現代快車偶爾會掛上些舊時模型的照片。超現實主義者，與爵士樂有許多共通之處，已經訴諸于自從阿波里奈爾以來的經驗層次：「此處，相同的車輛似乎都是老舊的。」這一點的蛛絲馬跡，已經無意識地被永恆時尚給消化了；爵士樂，當它讓自己同技巧聯繫起來，在「科技面紗」下合作時，就知道它正在作甚麼，即使它有著透過沒有對象的崇拜儀式的不斷覆述，並且鼓勵道廿世紀就是古埃及，充滿著奴僕和數不清的朝代更替的幻想。然而，這一直只停留在幻想的層次，雖然科技的象徵或許是組統一轉動的齒輪，但是當它被個由其內層張力所驅動，固執于其不理性中並且授與比人們所冀望更多的歷史的社會給強加上重擔時，它內在的精力就會發展到一種無法想像的程度。無時間性被一種知道改變就是垮掉的世界秩序給投射在科技上頭。然而，偽裝的永恆卻讓不好的偶然性以及將自身建造為一般原則的低劣特質給揭穿虛假了。今日千禧年帝國的人們看起來就像罪犯一樣，而大眾文化的永恆姿態就是不善交際之人的表情。所有現存的把戲，比方像切分音應該是對群眾造成音樂獨裁政權的事實，令人回想起了標誌出技巧，不論它們或許在自己身上是多麼地傳統，當它們被安插在不理性的極權控制下服務時的篡位霸占。在真實世界裏是整個今日意識型態，文化工業一部份的機械論，很容易在爵士樂裏就可見識得到，因為在科技知識的付之闕如下，它們沒有辦法像是在電影一樣很簡單地就被辨視出來。所以就算是爵士樂也要作些事先準備。和標準化平行的，是偽裝的個人化。聽眾越緊迫地被壓抑，他就越難被允許去注意。他被告知，爵士樂是「消費者的藝術」，特別為他而製。爵士樂拿來填滿其架構所用的特效，尤以切分音為甚，都拼了老命要創造出成為了不受拘束之主體性的諷刺面貌為業──實際上，是對聽眾的諷刺──或者是特別為聽眾更大的歡樂所調製的最細膩差異。但是方法卻在它自己的網裏給糾纏住了。所以當它必須得不停地應許它的聽眾一些不同的花樣，刺激他們的注意力，並且努力避免讓自己變得普通的同時，是不允許留下一道習慣之路的；它必須要總是保持新鮮，保持不變。所以，偏差就如同標準一般一齊被標準化，也在實際上廢棄了它們自身所顯得迫切的元素。爵士樂，一同于文化工業裏的其它事物，只是為了同時要破壞欲望才滿足著欲望。然而大多數的爵士樂主體，通常代表著一般的音樂聽眾，或許扮演了非同流者的角色，因為事實上他們越來越不是自己。和規範不同流的個別特質儘管是由它所塑造的，但也成為了殘害的傷痕。驚嚇地目瞪口呆，爵士樂迷認同他們所畏懼的要使得他們成為他們所為的社會。這賦予了爵士樂儀式確定的性格，也就是被一個不自然的對手群體所接納的性格。對此了然于胸，爵士樂可以用一種窮兇惡極之良心的自我辯護，來直接地吸引大量聽眾。毫無疑問地流傳于世，並且已經歷過漫長的時間所改正的標準程序，生產出了標準的反應。立意良好的教育家，相信一個計劃出的變化就足以將冒瀆者和壓迫者帶向渴望更美好事物的境地，或者最起碼些不一樣的東西，真是太過輕信他人了。就算當他們並沒有大幅地超越文化工業的意識型態領域，節目製播政策的嚴重變化也會在真實世界裏被忿怒地駁回。人們是如此地習于胡說八道的無聊話，以至于沒有辦法拋棄它，即使他們在半途就看穿了這一點。相反地，他們覺得自己被驅策著要昇高他們的熱誠，說服自己的可恥行逕是他們自己的好運道。爵士樂構築起了人們不論在任何情況下都要順從的社會行為架構。爵士樂使得他們有能力去實踐那些行為形式，而他們為了使得無法逃避的重擔更容易扛起來的緣故，更愛上了爵士樂。爵士樂複製出了它本身的群眾基礎，所以也就不用減縮那些生產爵士樂的人的刑期。時尚的永恆性，是一個惡性的循環。３爵士樂迷，就如再一次地由大衛．黎思曼所強調的，可以被切割成兩個涇渭分明的團體。圓的內心坐著是專家，或者那些自認為是專家的人──通常大多是激烈的愛好者，那些用冗長沉悶的虛飾自負來誇耀專門術語以及區分爵士風格的人，根本就沒有辦法以精確的、技術的音樂概念，來描繪到底是甚麼東西打動了他們。他們大多數人自認為前衛，所以要參與一場至今已演變成無所不在的紛亂。文化和教育解體的症徵當中，不光是自主的「高尚」以及商業「輕」藝術之間迥然相異，或許還更是值得懷疑的事實，既不在于批判上被反思，甚至更沒有受到注意。而且今天某些文化上失敗主義的知識份子已經設法使後者與前者相抗衡，庸俗的文化工業鬥士甚至還可以大喇喇地對于走在時代精神（ Zeitgeist）的前鋒感到志得意滿。區分為「層次」的文化組織，比方像第一、第二和第三等的節目，根據下級、中級和高級仿製而成，是應該受到譴責的。但這不可以只用下級派別聲稱他們自己是高級的方式來解決。合法地對于文化的不滿提供了一個藉口，但不是對于一種高度理性化，一種完全不超越文化就貶抑和背叛它的大眾生產部份歌功頌德的辯護之詞，就如同一種新世界感情的黎明，或者把它同立體派、艾略特的詩以及喬哀思的散文混亂在一起。退化並不是源頭，但源頭是退化的意識型態。任何因為單簧管吱吱叫地發出一些假音符，就允許大眾文化不斷成長的名譽地位來誘惑他將一首流行歌曲和現代藝術畫上等號的人；任何將一個點綴著「下流音符」的三和絃錯認為無調性的人，已經降服在野蠻主義腳下。墮落成為文化的藝術，當其越出常軌的影響增長時，付出了所有已經錯認其本身白白浪費掉的產品的代價。教育，傳統上是少數人的特權，透過自覺地宣布被寬容的過度恣意的麻木不仁是自由之領域的文盲，被用來償付它到期的稅款。衰弱無力地造反，他們總是準備沒入水中逃避，跟隨著爵士樂頭目的腳步，將蹣跚顛躓與匆促急燥融合到集體的行軍步伐中。在這類型爵士樂愛好者和許多邏輯實證主義的年青信徒之間，也就是將哲學式的文化如同爵士樂迷拋棄正經音樂的傳統一般來擺脫掉同樣的熱誠，存在有一種令人大吃一驚的類似性。狂熱轉變成了一種讓所有的感情都附著在技巧上，對于所有意義都充滿著敵意的實際態度。他們覺得他們在一個這樣定義明確的系統裏是如此地安全，以至于不可能有錯誤偷偷地跑進來，對于外界事物的壓抑渴望找到了個不可饒恕之恨意的表達方式，也就所以在一種將創始者的卓越知識與缺少了幻想的個人矯情結合在一起的態度裏頭。誇大其詞的平凡，被視為是必然之確實的膚淺，使得懦夫般的答辯一改而反對每一種自我反思的形式。所有這一切老舊的一般反應模式，近來已經喪失了它們的天真無辜，把它們自身打造成為哲學，所以變得真正有害。讓專家聚集在一個除了規則便沒有甚麼好理解的場域之外，存在的是模糊的、不明確的追隨者。一般說來，他們被大眾文化的聲名給麻醉了，一種只有前者才知道如何掌控的聲光名譽；他們也只能會合在俱樂部裏崇拜著電影明星，或者收集親筆簽名。對他們真正重要的，是一種如這般的歸屬感，認同，而不需要他們花上太多心思注意到它的內容。就拿女孩來說，她們被訓練成一聽到「抒情男歌手」的歌聲，就會昏死在他面前。他們的掌聲，隨著信號燈的指示而大聲響起，被直接地傳送在他們被允許進場參加的流行廣播節目。他們管自己叫作「熱門音樂迷（蟲）」（jitter-bugs），完成反射性動作的昆蟲，自溺于神迷狂喜的演奏者。單純地被任何事物所深深地感動，擁有一些他們自己的東西，補償了他們用盡彈性及死氣沉沉的存在。青春期的姿態，為某天咒罵此為白癡行為的常存可能性發狂怒吼，現在被社會化了。當然，歐洲人傾于忽視歐洲大陸上的爵士樂迷決不等同于那些在美國裏的樂迷的事實。爵士樂裏頭違抗犯上、過量的元素，仍然在歐洲裏可以感受的到，今天在美國已經完全消失了。爵士樂和今天所有現成的群眾運動共享的無政府起源的記憶，基本上被壓制了，不管它或許會在表面底下繼續嘶嘶鳴響。爵士樂被理所當然地視為一個制度，在雙耳背後搖搖欲墜與廢棄不用。然而，對所有國家的爵士樂狂熱者放諸四海皆準的，是依順聽命的時刻，一種諷刺的誇大表現。在這方面，他們的遊戲令人回想起極權主義國家裏的追隨群眾不人道的嚴肅態度，即使說遊戲和嚴肅之間的差異可擬于生與死。對于一首由名樂團所演出的特別歌曲的廣告，就是「追隨你的領袖，ＸＹ」。當兩邊歐洲獨裁政權的領導人對爵士樂的腐化勃然大怒時，其它國家的青年已經有很長的一段時間允許自己被深受感動，有如由行軍隊伍，被切分的舞步，以及並不是無中生有由軍隊音樂成長出來的樂團所震駭。劃分為突擊隊和瘖啞徒眾的區野，有著黨的精英和其餘「人民」之間的差別特徵。４爵士樂獨佔事業倚賴供應面的排它性，以及其背後的經濟力量。但如果無所不在的特殊性並沒有包含一些對人們所回應的事物放諸四海皆準的東西，那麼它在老久以前就會被擊裂破碎。爵士樂一定擁有著一種「群眾基礎」，其技巧也一定連結到一個在主體中的組成分子──當然，是一個接下來回指到社會結構，以及自我同社會之間的典型衝突的要素。首先進入到我腦海的，搜尋著那一要素，是有怪癖的小丑或者類似于早期喜劇電影的角色。個人的軟弱在同時被宣布和廢止，結巴被確認為一種更高的技能。在利己的融合過程裏，爵士樂同樣和被標準化後的偵探小說結構與其支流聚集在一起，固定地扭曲或揭穿世界，以至于利己自私和罪惡變成了日常的規範，但同時也透過了不可避免的秩序勝利，對誘惑和不利的挑戰施下咒語。單用心理分析理論就可以對這現象提供一個適當的解釋。爵士樂的目的是對于一個退化元素，一種去勢象徵的機械複製。「放棄你的男子氣魄，閹了你自己吧」，爵士樂隊如太監般的聲音同時既嘲弄和宣告，「那麼你就會得到報酬，被接受進入一種與你共享著陽萎秘密的永恆，一個在初期儀式的元素裏就揭露的謎案」（註一）。如果這一種對于爵士樂的詮釋──它受到驚嚇的對手會比它的辯護者更加瞭解其性欲的關連── 顯得武斷和牽強，事實上它就可以在數不清的音樂細節和歌詞中獲得具體的形式。在《美國爵士音樂》一書裏，威德．霍布生形容了一位早期的爵士樂隊領袖，麥克．萊里，一個一定要破壞樂器的音樂怪人。「樂團噴出水柱並且撕裂衣物，萊里或許展現了伸縮喇叭鬧劇之最，一場對于＜戴娜＞的瘋狂演繹，他不斷重覆地肢解號角然後反覆地重組它，直到橡皮管像支在垃圾店裏磨得發亮的銅管樂器一般垂吊下來，配合著從一個或更多不確定的方向傳來的模糊喇叭和聲。」在很久以前，維京．嵩生就已經將負有盛名的爵士喇叭手，路易．阿姆斯壯的演出，給比擬為十八世紀偉大的去勢歌手的表演。整個領域充滿了分出「長髮」和「短髮」樂手的專門術語。後者是賺到些錢以及能夠光鮮面世的爵士人；其餘的，則是對于斯拉夫鋼琴家的諷刺，比方說他們長得嚇人的頭髮便可為模範，被集合在少數挨餓及藐視傳統需求的藝術家刻版印象上。這便是專門術語的明顯內容。剪短過後的頭髮所代表的，就很難再需要精密性。爵士樂裏，跨在參孫頭上的菲利士人被永遠地改觀了。真的，真是一群庸俗又無教養的菲利士人。被去勢的象徵主義，深深地埋藏在爵士樂的演繹裏，並且透過永恆的單調性的建制化同意識劃分開來，或許是因為這一緣故才更有影響的。而且在社會學中，一直到主體的相貌學，爵士樂擁有增強和延伸所有尚未完全整合完畢之事物記憶會被整肅掉的無夢想─真實世界的接受度的效用。想要瞭解爵士樂的大眾基礎，人們必須要完全斟酌美國內對于藝術表現的禁忌，一個雖然有著正式藝術工業卻一直不減弱，甚至影響到孩子表達衝動的禁忌；進步的教育，試圖激發他們的表現才能作為本身的一個終點，只不過是對這一點的反動。雖然藝術家在部分上是被原諒了，部份地整合到消費場域裏充當一個「藝人」，一個小職員──就像個從屬于「服務」需求下待遇較優沃的侍者──，藝術家的刻版印象一直是些內向的人，自負的白癡，經常還是同性戀者。當這樣的特徵或許在職業藝術家身上得到原諒時── 聲名狼籍的個人隱私生活可能還會被預期是娛樂的一部份──，其他人就會透過任何沒有預先在社會裏就緒的自發藝術刺激，很快地使得他自己變得十分可疑。一個寧願聽正經音樂或者練習彈鋼琴，更勝于看場棒球賽或電視的孩子，將必須要在他的班上或者其它他所從屬的，甚至比雙親或師長更要形成更多權威的團體裏頭，忍受著「娘娘腔」的綽號。表現式的刺激，曝光給同樣在爵士樂裏所象徵化和機械式地及儀式地被抑制的去勢威脅。儘管如此，對于表現的需要，處在一個與客觀藝術特質並不存在必然性的關係裏，不可以被完全地忽略，特別是在成熟期。青少年並不全然是被經濟生活和它的心理關連，真實的原則，給勒住喉嚨窒息的。他們美學的刺激並不只是被抑制所消滅，更可以說是被轉向。爵士樂是這樣的轉向所鍾愛的媒介。對于一年又一年地追趕大概幾年後就會忘掉的永恆時尚的年青群眾而言，它在美學昇華以及社會調節之間提供了一種妥協。「非現實的」，實際上沒有用處的，想像的元素，被允許以改變它性格的代價存活下來；那一定是不知疲倦地努力要使得位處在現實世界影像中的自己，去不斷地對其自身重覆前者的命令，去服從它們。所以它重新將它自己融合到它所試圖要逃避的領域。藝術被褫奪了它的美學向度，並且以一種它原則上所相互矛盾的調節的一部份之面貌現身。從此觀點看來，一些爵士樂的不尋常特徵就可以更容易地被理解。比方說，就像由沒有辦法用科技分工或一些所謂的作曲家所指的音樂文盲說法，來適當解釋特別處置手段所扮演的角色。沒有東西被允許保持其內在特質。一切東西都一定要被安排，一定要揹負著一種使得它更接近已知領域的預備痕跡，所以才能使得它更容易瞭解。就在同時，這個預備的過程對聽眾指點著，音樂是為他所製的，不需要把他給理想化。最後，特別的安排手段為音樂蓋上了正式的同意印鑑，接著下來要對于所有從現實世界中造成距離的藝術抱負的付之闕如，對于在急湍間游泳的敏捷音樂呈堂作證；這就是沒有其它的東西比它自己更會想像它自己的音樂。在決定爵士樂需要從它的樂手身上獲得甚麼特定技能，以至于也從它的聽眾裏以及拼死了老命模仿音樂的舞者之間，獲得某種程度的回應一事上，調節的首要性是一點也不含糊的。美學的技巧，在具體化一種自主的主體之事時所運用的手段精華中，被應付障礙、對于如切分音之類的破裂因素不為所動，以及同時巧妙地處理充為抽象規則之基礎的特別行動時的能力給取代了。美學的行為被一個詭計的系統打成一種運動。想要精通它，也就是意味著要展示某人的實際性。爵士樂樂手和專家的成就，構成了一連串成功被凌越之試煉的行列。但是表現，美學抗議的真正抬轎人，被反對它所抗議的強權給壓倒了。正視這一強權，它偽裝成一種赤裸裸地以及時時刻刻地假扮自己為既刺耳又挑釁，惡毒卻又可悲的音調。表現出它自己的主體，確切地表現出了這一點：我是個屁，我是廢物，不論它們對我幹了甚麼，那是老子活該。在潛能上，這一主體已經變成了那些俄羅斯人，因罪被告，而且，雖然無辜，但一開始就同檢察官合作，還沒有能力找到一種足夠嚴厲的懲罰。如果美學的領域原來是以一種讓神聖有別于一般尋常的魔法禁忌中所出現的自主界域面貌現身，努力要使得前者保持純然，那麼污穢現在便對魔法的後裔，對藝術，送出復仇的一擊。只有當藝術拋棄與眾不同的權利，並且將自己融合到污穢最終將會撕裂禁忌的萬能領界裏頭，藝術才會被允許存活下去。沒有一件東西會像它一樣不同于世界而存在。爵士樂是錯誤的藝術整肅──取代了將即成為從圖畫中現身的現實世界的烏托邦。註一：這一理論是在一九三六年于《社會研究雜誌》（p.252）所發表的論文，　　　＜爵士樂＞，所發展得到，以及在撒錦與霍布生在《哲學與社會科學研　　　究》，1941年，p.175 的書籍閱讀後精緻化的。 -- 我們倉促地大聲歌唱、作愛，老是耽於探索美麗而不切實際的夢想。 -- ※ Origin: 貓空行館 ◆ From: cherry.cs.nccu.edu.tw -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.twbbs.org) ◆ From: a4106.ts.nccu.edu.tw