推 tsunku:推"神經病"&"大亂鬥" XD 02/08 13:50
※ [本文轉錄自 Philharmonic 看板]
3. 長號的使用
在上面的討論中，獨獨少了長號。它不是古典交響曲的必要編制，海頓
和莫札特從來沒有在交響曲中使用長號。這也許和長號的資源不足有關－
並不是所有城市的樂團都有完整的長號組；就算有，樂手的技術也未必夠
好。不過在一些特殊的樂曲中，還是可見到它的蹤影。
在管絃樂的配器中，小號和法國號多為兩把一組，長號則是三把一組，
分別為中音、次中音和低音長號，負責不同的音域。下面就來討論莫札特
和貝多芬的長號使用案例。
長號可以用來象徵神聖或超自然的事物。莫札特在《唐喬凡尼》的石像
講話和復仇等段落便使用長號來表現靈異恐怖的氣氛；在《魔笛》多用在
共濟會場景裡，例如進行曲、上課鐘、鐵甲武士、試煉儀式、夜后遭譴…
以及若干大合唱。
除了歌劇，最重要的還是宗教音樂。它在古典和浪漫時期成為複音音樂
的保留區，讓作曲家有機會發揮古老的創作技術；令人不解的，它比交響
曲更常使用長號。莫札特在c小調彌撒的<Cum Sancto Spiritu> 便使用三
長號加入整個樂隊的賦格。以長號吹奏賦格，在前面的回顧裡幾乎只出現
在巴哈的清唱劇中，不過看樣子應該也算是一種定型化的語法。而且長號
是銅管中唯一可以吹出音階中所有半音的樂器，只有它有能力應付詰曲聱
牙的賦格音群。
在《安魂曲》還有更多精采的長號。首先是 <Requiem>開頭以四個恐怖
的強和絃引進聲樂部。其次在<Kyrie>、<Rex>、<Confutatis>和<Domine
Jesus>等段，積極地參與了卡農、對位、賦格與和絃等活動。最後當然不
能不提<Tuba mirum>的獨奏了，後世對這段獨奏還有一些討論，可參見：
http://www.yeodoug.com/articles/text/mozartreq.html。
在聲樂之外，管絃樂單品的部分可參考《共濟會葬禮樂》K.477，這是諾
林頓版《安魂曲》的補白曲。
貝多芬有時候也會彆扭地使用長號。下面我列出他的管絃作品中銅管編制
的特例。本表中，無數字的欄位表示「2法2小0長」的正規編制， 超過此編
制的部分便以數字標示。
法 小 長
第三交響曲 3
第五交響曲第四樂章 3 3
第六交響曲第四五樂章 2
第九交響曲第一三樂章 4
第二四樂章 4 3
莊嚴彌撒曲 4 3
費戴里奧序曲 4 2
愛格蒙序曲 4
第二、三號雷奧諾拉序曲 4 3
獻堂式序曲 4 3
從本表可知，小號是最不常被擴增的樂器，法國號則最常被擴增而且多到
四把，也就是兩對不同調號的法國號。長號雖然用的曲子不少，但實際的演
奏機會並不多。
第五交響曲的終樂章使用了長號組和多一支的小號，以增大合奏的音量與
重量，強化其在前三樂章漫長的悲劇和躊躇後所終於達到的勝利凱旋的意味
。一開頭的齊奏，所有銅管全都上場，而中音長號的c"因為又高又強且毫無
準備，成為樂史上惡名昭彰的難搞音符；不過這種難搞顯然聽眾是聽不出來
的。第六交響曲則在暴風雨快結束前的最強奏使用了第一記長號，然後順勢
沿用到終樂章，趁著大齊奏的時候湊湊熱鬧也爽。這首交響曲和《費戴里奧
》序曲的長號編制都是罕見的兩把，值得玩味。
在貝五、六這兩首交響曲中，長號都要等樂曲進行將近半小時才開始有事
做，而《獻堂式》序曲 (Die Weihe des Hauses, op.124) 剛好相反：前奏
幾聲和絃，然後在弦樂進行曲的換氣處插個花，就可以安心睡大覺了。
貝九則比較複雜，第二樂章中段無緣無故讓長號吹了一段分解和絃與終止
式和絃，聽了十幾年才在公視簡文彬錄影中偶然注意到。第四樂章，從素歌
風的"Seid umschlungen"開始上場，頗有復古的神聖宗教感；之後歷經鬼哭
神號的雙賦格，直到瘋瘋癲癲的終段。
《莊嚴彌撒曲》從頭到尾都有長號的表現，而且從和聲襯底(<Kyrie>第一
響就開始了)、主題提示(Credo! Credo!)到對位、賦格…等所有功能都用上
了。我第一次發現是聽Herreweghe的版本，也許由於麥克風位置的關係，長
號異常明顯，獨唱男高音異常貧弱。
基本上《歡樂頌》和《莊嚴彌撒曲》都是神經病寫出來的東西，譜面錯綜
複雜令人目眩，表現出來的聲響和曲思也和前八首交響曲大不相同，彷彿因
為文字和宗教的關係而承載了大量強烈而爆滿的意念；尤其是峰迴路轉的對
位陣仗，所有樂器都攪和進去，整個一片大亂鬥。
總結貝多芬的長號，除了上面這兩首大作之外，在其他作品中的用處幾乎
都只是輔助性的和絃效果，而且這效果都不太突出，不仔細聽是沒感覺的 (
話說回來在不看譜的情形下能聽到的資訊量本來就很有限)。其實貝多芬在
2法2小的編制上已發揮得很精采，額外的配器邊際效益都不高。再考慮貝多
芬早年的環境，由於海頓和莫札特到晚年都很少寫長號，而且交響曲從不用
長號，想必他對長號的聲音和性能不會很熟悉，或至少並不習慣使用；至於
晚年那兩首大亂鬥，已經是失聰後的作品，幾乎是以理念而非實際的聽覺在
主導創作。
二、過渡期
十九世紀前葉的交響曲作曲家，繼續試探著銅管的可能性。小號在短期內
沒有特別的新發展，不過法國號擴增到四把已成趨勢，這可見於孟德爾頌和
舒曼的交響曲與管絃作品中。例如舒曼的第三號交響曲《來茵》，幾乎每個
樂章都有精采的法國號演出；但可能有些地方很難，以致諾林頓版多加了一
名輔助用的號手。此外，舒曼還寫了一首「四法國號管絃小品」op.86， 雖
然不太好聽但聊堪參考。
長號也逐漸升格成為交響曲的基本配備，三把一組。新興作曲家們開始讓
長號扮演重要的提示主題的角色，這類嘗試可見諸：舒伯特第九、舒曼第三
、孟德爾頌第五以及<Ruy Blas>序曲。其中舒曼《來茵》的第四樂章，利用
法國號和長號進行對位，營造氤氳朦朧的氣氛來揣摩科隆大教堂，頗有未來
「華－布路線」的味道。
最後，孟德爾頌在《仲夏夜之夢》、神劇《保羅》和《以利亞》中使用了
一支低音號，似乎是低音號進入樂團的濫觴。
雖然早期浪漫派的銅管用量和用法都有進步，但是實際表現出來的效果並
不比貝多芬來的強烈，這是為什麼呢? 因為貝多芬喜歡採用簡單、粗魯的動
機，反覆演奏或進行模進，配上銅管與定音鼓在簡單和絃上連續轟炸，如此
便製造出陽剛、猛烈而自強不息的勁道，最好的例子莫過於貝七終樂章了。
相對的，舒伯特、孟德爾頌和舒曼等人的音樂語言，根本上就偏向歌唱性、
抒情性；由這種精神氣質所衍生出來的銅管表現，也是較文質彬彬的典型。
在下一節，我們要從白遼士開始，介紹他鋪張華麗的配器。至於後浪漫的
銅管表現，由於內容太過豐富，又板上專家雲集，故筆者只就幾個有趣的點
稍加整理，例如法國號的超用、低音號家族的擴增，以及一些特殊的使用案
例。
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本文長號部分參考論文：
http://www.trombone-society.org.uk/shifrin/index.htm
※ 編輯: backhaus 來自: 59.116.160.218 (02/08 12:59)