推 alterego:推! 12/12 10:13
推 BrokeBackM:大推, 但火車進站應該是1896,不是1986喔 12/12 22:56
※ 編輯: cafelight 來自: 203.73.207.220 (12/12 23:12)
→ cafelight:謝謝已修正，眼殘~ 12/12 23:13
圖文版(圖多可供文本參照)
http://www.wretch.cc/blog/calvinoblog/17918077 (上)
http://www.wretch.cc/blog/calvinoblog/17920110 (中)
& 百年光影，十大驚奇 (上)
假設，今日講「特效」（special effects），似乎不會是
一件明智的事。在好萊塢「高觀念」（High-concept）的經營操
作下，大卡司，大製作，大宣傳，大特效成了一種常態。如何行
銷一部電影，成了拍電影的首要課題，而非電影本身好不好看。
久而久之，高觀念生產出來的票房鉅片（blockbuster），不一
定好看；特效越好，有時候反而成了劇情空洞的美麗障眼法。如
今，特效成了電影學最被忽略的區塊，最不入流的研究。
這是一件可惜的事。讓我們想想，特效原本功用是什麼呢？
絕非目眩神迷的感官刺激罷了，而是幫助我們進入劇情的輔助方
法，一支讓電影更為貼近寫實的魔杖。一個最簡單的例子是，盧
卡斯的《星際大戰》（Star Wars，1977）很早就想拍了，可是
得等到70年代（同時也受了60年代末期庫貝利克《2001：太空漫
遊》的影響），當特效有點樣子後，才可能將腦中的銀河巨景，
投射大螢幕。
確認「特效」能夠輔助敘事，而非只是無端渲染後，且讓我
們將「特效」的意義往上昇華一層；將百年的光影，看作一部「
技術史」的發展（相對於一般類型史或敘事史的研究）。我們馬
上會發覺，百年電影，電影百年，是透過不斷的技術創新，從電
影剪接、打光、聲音發展、場景調度、攝影機運動等技巧，始終
企圖讓電影捕捉現實，呈現到觀眾的眼前，而所謂「特效」，
則居於這段電影技術史的發展末端，延續了前面的傳統，開創出
另一種電影技術。
本篇的用意，不在正名／證明特效之用，而是純粹地想探討這
段百年技術史的發展，可能是那些石破天驚的技術發展，深遠影
響了我們今日觀看電影的方式，而也正是這種觀看方式，讓我們
誤以為電影等同現實；如布希亞（Jean Baudrillard）所言，電
影創造出一種「仿真擬像」（Simulacra）。最終，我想導出的
結論是，百年電影發展史，簡而言之，是一部現實與觀看方式的
鬥爭史。
「百年光影，十大驚奇」（Ten Wonders in 100 Years of
Cinematography），編選的方式，純粹是一種惡趣味與私影評。
基本上，以十年為間隔，但入選影片不限一部，甚至可能有備選
名單。不過，私心入選者或開創，或革命，或熟化了一種或多種
驚奇技術的運作，從而定義了電影是什麼，也形塑了要怎麼觀看
的方式。
最後，也歡迎大家提出你的名單。
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一. 第一次世紀交替（1890~1899）：電影捕捉現實
◎《火車進站》（Arrival of a Train at La Ciotat，1896）
研讀電影發展史的影迷，通常將盧米埃兄弟的這部極短片，
當作百年電影的分水嶺，但我們千萬別忘了，早在《火車進站》
前，早在盧米埃的「活動攝影機」（Cinematographe）問世以來
，歐陸發明家與美國的愛迪生早有一些同步競爭的映像器材。因
此，《火車進站》的歷史意義，就不僅在於它是史上首部映演的
短片，更象徵了一種放映技術的領先；也就因為這種技術的領先
，方能確立了一個世紀電影如何放映的準則。沒有宏偉咖啡館前
《火車進站》的公開播映，也許電影史還得在愛迪生式的單人暗
箱「電影視鏡」（Kinescope）中掙扎個幾十年，才能探頭出來，
一次與幾百人說聲「嗨」。
二. 1900~1909
◎《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903）
12分鐘的超短片中，追逐戲（chase sequence）的內容雖然
開啟日後西部片先聲，但這還構不成一種「驚奇」。波特（Edwin
S. Porter）的最大貢獻在於（雖然我懷疑這僅是靈光乍現的神
來之筆，他自己無法意識到有何偉大），電影的最後一幕，強
盜對鏡頭挑釁地開了一槍。這一槍，不僅是對文本內的追逐者
發去，更射向原本安坐如山的觀眾，穿過了銀幕／現實不可能
橫越的界線。這是電影史上，最早也最驚人的後設指涉：是的
，演員知道自己在演一場戲，他們正被「你」窺看。
◎備選名單：《月球之旅》（A Trip to the Moon，1902）
早期法國派的導演密里葉（魔術師出身）可視為今日奇幻電
影的先驅，也多少影響了日後法國電影的「詭奇幻想」風格，
而有別於好萊塢模板電影。舉其經典《月球之旅》，在電影發展
的十年間，就能拍出這樣異想天開的作品，當然是一種驚奇。不
過《月球之旅》的致命缺點是，它不是一部嚴格意義下的「電影
」，反而像是一部傳統劇場（佈景、道具、服裝設計）的底片連
拍，利用視覺暫留所完成的魔術之作。
三. 1910~1919
◎《卡比莉亞》（Cabiria，1914）
義大利電影《卡比莉亞》不僅是電影史上史詩鉅製的先鋒部
隊，影響了1915年格里菲斯超級經典《國家的誕生》（Birth of
a Nation），它那龐大的資金拍攝、繁複誇麗的場景調度，以及
總片長三小時十五分鐘的歷史創舉，如今看來，仍感不可思議。
不過，導演帕斯特洛內締造的最大驚奇，是利用自行研發專利「
移動攝影車」所重現的「空間深度」（spatial depth）。自此，
電影才真正跳脫二維的平面模式，利用文藝復興以降的透視構圖
法，建築三度空間的真實（即）幻象。
四. 1920~1929
◎《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin，1925）
蘇俄的愛森斯坦當然不是史上第一位使用剪接手法的導演，
卻是第一個將蒙太奇（montage）美學／動力學理論化的重要推
手，也是徹底的理論實踐者。幾乎在《波坦金戰艦》後，文本的
意義，不再受限於必須一氣呵成的長鏡頭，而源於導演意志的自
由拼貼，縱然，希區考克或巴贊未必同意。
◎《爵士歌手》（The Jazz Singer，1927）
電影的發展，從來就不是沒有聲音。從早期的小型樂團隨播
隨奏、辯士解說默片劇情、放映者按劇情播放適宜的樂曲，都是
「默片說話」的明證。但是一切都得等到1927年由華納兄弟出品
的《爵士歌手》，「聲音融入畫面」的電影寫實，才算真正有了
「譜」。
備選名單：◎《安達魯西亞之犬》（An Andalusian Dog，1929）
受到一次大戰的影響，電影的青少三十歲生日，一點也不光
鮮亮麗，反而很奇特地走入了光影的黑暗紀事，其中以強調高反
差、低調打光、陰影流動的「表現主義」為代表。在敘事方面，
則演化為兩種電影類型：四零年代好萊塢的黑色電影（film noir
）與本期的德國超現實主義（surrealist films）電影。
後者當中，穆瑙的《吸血鬼》（Nosferatu, a Symphony of
Horror，1922）探討了精神與恐懼的本質，弗朗茲的《大都會》
（Metropolis，1927）則在黑色意象的基礎上，利用一座高聳入
雲的陽具式建築，譬喻權力／階級的鬥爭與和解。兩位大導的黑
色實驗，在1929年終於和佛洛依德《夢的解析》合流，通過達達
主義的哲學表現，於是催生出電影史上惡夢般的傑作《安達魯西
亞之犬》。在這16分鐘的實驗短片中，西班牙導演布紐爾與畫家
達利，引介了精神分析與潛意識，讓電影成為探索心靈的表現工
具，也讓自身達到形式主義的巔峰。
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