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圖文版
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& 百年光影，十大驚奇(下)
五. 1930~1939
◎《摩登時代》（Modern Times，1936）
電影開口說話的兩年後，即1929年，美國出品的電影有一半
已朝向有聲電影發展。到了1936年，只剩默劇大師卓別林還孤
獨地守著他的無聲信條（認為聲音畫同步後，演技就略為次要）
。《摩登時代》是電影的一個揮別的手勢，在那幕機械巨輪的
無情運轉下，說一聲鄉愁是太奢侈的事。工業現代化已然入侵
了電影，也殖民了我們的生活。
六. 1940~1949
◎《大國民》（Citizen Kane，1941）
奧森威爾斯並不覺得他拍了一部如何了不起的曠世傑作，
是有理由的。不論備受讚揚的場景深焦（deep-focus）或餐桌
上的正反拍鏡頭（shot-reverse-shot），威爾斯都不是開天
闢地第一人。在《大國民》裡，他不過總結了電影發展四十年
來的所有神技，透過報業鉅子Kane的一生，一次通通演現給你
看。你說，只要看一部《大國民》，就能窺見電影半世紀，還
能不是天才般的傑作嗎？單單這樣的成就，我們就可以假裝忘
了在電影的「倒敘」技巧上，奧森威爾斯的驚人功業。
◎備選名單：《奪魂索》（Rope，1948）
形式主義的死亡證明。八十分鐘無剪輯長鏡頭（嚴格來說，
還是可以發覺剪接痕跡），希區考克只利用寫實電影的「攝影
機運動」，或橫搖，或斜拍與其絕技般的場景調度，就重現了
一則愛倫坡小說式的恐怖空間，更何況它確立了「真實電影」
（Real-Time，螢幕時間等於實際時間）的敘事結構，澤被之處
，《日正當中》（High Noon）或《愛在黎明日落前》（Before
Sunset），無不受惠。
七. 1950~1959
◎羅生門（1950）
黑澤明在這裡不僅建立了一種新的名詞，更是一種多角度，
平行剪接的敘事手法。也許不能說他是第一人，卻是最成功的
一位。在他的手中，電影取得一個帝王般的優越位置：它還原
了真實。但是我們不禁要問：誰的真實？
備選名單：◎四百擊（400 Blows，1959）
比《火車大劫案》的後設一槍更為優越的是，小男孩安端的
回眸一瞥，成了影史最經典的銘刻，也革命了一種影像方式。
八. 1960~1969
◎《斷了氣》（Breathless，1960）
一天，高達拿了剛拍好的電影去找法國導演梅爾維爾（Jean-
Pierre Melville），憂愁地對他說：「天哪，我拍了一部超爛
的電影，幫我看一下吧」。梅爾維爾和高達好容易看完後，說：
「這電影的確很爛，而且爛到不行。不過不用改，這會蔚為一
種風潮」。
後來，高達還真的把它放給全世界看，而電影的名字就叫作
《斷了氣》。從此，手持攝影機所創造出來的粗糙風格，晃動不
清，就成了一種藝術片的代名詞。喔，不，更精確地來說，他們
還給這種類型的爛片一個高雅的學名：「法國新浪潮」（French
New Wave）。(引自梅爾維爾紀錄片: "Code Name: Melville")
◎《費里尼之8又1/2》（1963）
關於電影的電影，夢的夢境。我們究竟進入了費里尼的夢，
還是夢吃了那導演？
九. 1970~1979
◎《發條橘子》（A Clockwork Orange，1971）
拍完了《2001太空漫遊》，庫貝利克展現了人工智慧（超級
電腦HAL）能有自由意志的可能，在《發條橘子》中，他將這個
問題轉向人類自身。人是什麼？如果人根本沒有自由意志，只是
一顆上了發條的橘子而已？電影的高潮是，影像入侵了主角大腦
，控制了他的所有思考與行動。在某種象徵意義上，電影終於「
變成」我們（Film becomes us），也取代了一切真實。
十. 1980~1989
◎《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）
雖然伍迪艾倫也許以那種神經兮兮，高知識份子的諷刺喜劇
聞名，《開羅紫玫瑰》卻是他曾經自承最好的作品，也是我認為
他迄今最驚人的電影。除了向默劇大師巴斯特．基頓（Buster
Keaton）致敬外，伍迪艾倫的銀幕／現實辯證不僅僅是攝影鏡頭
的再度發明（re-invention）而已，更有著伍迪艾倫一向內隱難
現的人性關懷。
當劇中人物就這麼跨越出銀幕，跑出文本而進入觀眾的現實
世界裡而後卻又重返螢幕的世界，我們才發現，幻想（電影）也
許美好，適時開啟一扇避難之窗，戲演完了，我們仍舊得走出戲
院，孤伶伶地走回螢幕外的真實。
十一.第二次世紀交替（1990~2008）：電影取代真實，一種自覺
◎《駭客任務》（The Matrix，1999）+
《柯洛弗檔案》（Cloverfield，2008）
說來諷刺，百年電影的發展，從最初的盧米埃兄弟《火車進站》
開始，就企圖捉一種真實。雖然我們知道電影怎樣都是假的，總
之不過是光與影的對話組合，但是透過一個世紀的技術史發展（亦
即前面關於「蒙太奇、場景調度、攝影機運動、聲音、光線」等的
十大驚奇），卻讓我們以為電影本身就是一種真實的呈現。於是，
真實進入成了電影，電影取代了真實，也取代了我們觀看這個世界
的方式。且不論所謂「真實」為何物（一個從柏拉圖以降，從未能
有定論的哲學辯證），電影可以表現（show），但絕非真實自身。
大略的說，受到六零年代後現代主義「去中心」思考的影響，在
第二個世紀交接，亦即電影的百歲生日時，它開始發展出一種「質
疑真實」的自覺。這種自覺，在60年代《8又二分之一》、70年代《
發條橘子》、80年代的《開羅紫玫瑰》，已有所展露：無論展現夢
境般的真實、自由意志的探討，抑或伍迪艾倫式的銀幕後設。
於是，這股內隱的力量，在世紀之交1999年的《駭客任務》爆炸
開來。華卓斯基姐弟透過母體與現實的平行剪接，援引《愛麗絲夢
遊仙境》的鏡像寓言與包迪亞的「真實荒漠」論（Desert of the
Real），模糊了真實與想像的疆界，從而告訴觀眾：看哪！所謂電
影（一種虛假的光影結合），就是這樣模糊、形塑並取代了真實。
今年，2008年的《柯洛弗檔案》可以說是這種自覺的巔峰。所
謂「偽記錄片」（pseudo-documentary），虛假的影帶乾脆將自己
包裝成真實。而紀錄片怎麼可能是假的，（正如電影怎麼可能不是
現實），是觀眾的第一驚訝反應。從這個世紀驚奇開始，且讓我們
反思電影究竟是什麼：總是已經，一個主觀的凝視角度。
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