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作者／譯者：保羅．許瑞德（Paul Schrader）／于昌民
與此相應的是，黑色電影的傑作則像脫隊的人，即1955年的《死吻》。時間較晚讓它具有
一種超脫和無精打釆的感覺—就位於漫長骯髒傳統的末路。私家偵探Mike Hammer經歷了
墮落的最後階段。他是一個鄙瑣的「臥室偵探」(譯註７)，他對此沒什麼怨言，因為周圍
的世界也沒好到哪去。Ralph Meeker飾演Hammer，以一個矮人中的侏儒帶出他的最佳演出
。Robert Aldrich嬉笑怒罵式的執導，把黑色推到了最低級、也最變態的色情階段。
Hammer翻遍下層社會去尋找「最沒辦法說出的東西」。最後，當他找到了，卻發覺原來是
—笑話中的笑話—一顆正要爆炸的原子彈。當炸彈才能決定這個世界，主角的殘忍和無意
義不過是雞毛蒜皮。
五零年代中期前後，黑色電影趨於沉寂。有一些著名的黑色電影姍姍來遲，如《死吻》、
Lewis/Alton的《大爵士樂隊》，黑色電影的墓誌銘則是《歷劫佳人》，但是從總體來看
，一種新風格的犯罪片開始流行。
正如McCarthy和Eisenhower的崛起證明，美國人渴望看到自己更為中產階級的形象。犯罪
行為得要往郊區移動。罪犯穿起灰色法蘭絨套裝(注：灰色法蘭絨套裝泛指坐辦公室的中
高級職員)，腳酸的警察被在高速公路蛇行的「機動部隊」取代。想要有任何的社會批評
都得滑稽地肯定美國的生活方式。技術上，要求充分照明和特寫的電視，逐漸削弱了德國
的影響；當然，彩色攝影理所當然地成為對「黑色」的最後一擊。
像Don Siegel、Richard Fleischer、Phil Karlson和Fuller這樣的新導演，以及像《警
網》(Dragnet)、《反黑組》(M-Squad)、《陣容》(Lineup)和《公路巡邏》(Highway
Patrol)這樣的電視秀，已經攜手創造了新的犯罪電影。這種轉變可以從Samuel Fuller在
1953年拍的《南街奇遇》(Pickup on the South Street)中看到，這是一部將黑色外觀和
紅色恐怖糅合在一起的電影。Richard Widmark和Jean Peters在水邊的場面最好地體現了
黑色電影傳統，但接下來地鐵中的火拼則顯示出Fuller是一位更適應五十年代中後期犯罪
片的導演。
黑色電影是一個有著高度創造力的時期——也許是好萊塢歷史上最有創造力的時期，即使
不以巔峰而以它的平均值衡量亦是如此。隨意挑選一部黑色電影，它都會比任意挑選的默
片喜劇、歌舞片、西部片等等拍的更好(例如Joseph H. Lewis的B級黑色電影要比Lewis的
B級西部片好)。將整體參照時，黑色電影達到了很高的水平。
黑色電影似乎能把每個人最好的特質都帶出來：導演、攝影師、編劇和演員。一次又一次
的，我們看到黑色電影造就一位藝術家的生涯高峰。例如，有些導演在黑色電影中拍出了
他們的最佳作品(Stuart Heisler、Robert Siodmak、Gordon Douglas、Edward Dmytryk
、John Brahm、John Cromwell、Raoul Walsh、Henry Hathaway)；其它一些導演從黑色2
電影起步，在我看來，再也達不到相同的高度(Otto Preminger、Rudolph Mate、
Nicholas Ray、Robert Wise、Jules Dassin、Richard Fleischer、John Huston、
Andres de Toth和Robert Aldrich)；還有一些導演在其它類型中有過傑作，同時也拍出
了偉大的黑色電影(Orson Welles、Max Ophuls、Fritz Lang、Elia Kazan、Howard
Hawks、Robert Rossen、Anthony Mann、Joseph Losey、Alfred Hitchcock和Stanley
Kubrick)。不論人們是否同意這樣的見解，它所傳達的訊息卻沒甚麼好爭論：黑色電影幾
乎適合於每個人的導演生涯(要證明反例，有兩個有趣例外：King Vidor和Jean Renoir。)
黑色電影看來解放了每個參與者的創造力。它為藝術家提供了機會，拍攝之前被禁止的主
題，但也提供了夠強大的傳統，以保護其中的平庸之作。攝影師可以別具一格，而演員則
受攝影師的庇護。直到許多年之後，影評才區分的出偉大的導演和偉大的黑色導演。
譯註７：Bedroom Detective就是抓猴的。
譯註８：《Panorama du Film Noir》的開頭部分也可在Film Noir Reader中找到。
譯註９：Moral Primitivism，原始道德主義，大致上就是以眼還眼、以牙還牙。
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