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點出這個段落在結構上的重要性後，要引入的第二個元素就是以自身影史出發的互文性
。安哲羅普洛斯在電影中很喜歡創造出平行宇宙的氛圍：
從亞歷山大的主角名貫穿《賽塞島之旅》、《亞歷山大大帝》(Alexander the
Great)、《鸛鳥踟躕》(The Suspended Step of Stork)、《霧中風景》等片，而維拉在
《賽塞島之旅》中同時也是亞歷山大的妹妹，然而《賽》一片卻像是《霧》的逆向思考：
如果我們追尋的父親經過幾十年後回來了，該怎麼辦？同時，拉小提琴的老人在餐館中出
現，是不是史匹羅某種穿越時空的流浪，讓亞歷山大早在幼時就見過父親一面？（年齡超
現實的操作手法上，在《永恆的一天》(Eternity and A Day)中的亞歷山大穿越當刻與過
去之中有著更明顯的表現。）
另外一個互文性的描寫出現在《尤里西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze)中對霧的言談中
流露出來，霧氣在《尤》一片當中有著節慶的氣息，因為其帶來了停戰，卻也不全然是一
種美善的象徵。前文提到的巴洛克風格套用在這裡的意思即是霧中看不到的風景，沒有描
繪出的景色，並不代表不存在，這樣以霧氣、又或是被隱匿起的人物，創造出一種「框內
的框外」。同時這樣的凝縮也讓我們得以一瞥安哲羅普洛斯眼中的時間長河。（《霧中風
景》、《尤里西斯的凝視》都有類似的場景處理）
第三個關聯是這個流浪藝人團是從《流浪藝人》(The Travelling Players)就以來，
奮力地想要將《牧羊姑娘戈爾芙》(Golfo The Shepherdess)這齣在古希臘極為流行的浪
漫悲劇演完，但一再的被打斷。在《流浪藝人》當中，所有角色的名稱都來自於埃斯庫羅
斯(Aeschylus)的《奧瑞斯提亞》三部曲中 (Agamemnon, Choephori, Eumenides)，由流
浪藝人的漫遊帶出希臘各處戰亂的情況。在《霧》當中的這個鏡頭，流浪藝人沒來由的在
攝影機的巡視下扮演著希臘在二十世紀戰亂中的各種「人稱」。雅可慎(Roman Jakobson)
曾說電影中沒有隱喻(metaphor)，只有轉喻(metonymy)，如「手如翅膀般拍動」這樣的修
辭，在電影中只能靠兩個鏡頭的剪接來達成。但是他誤會了一形式主義美學，不就強調兩
個鏡頭加在一起所產生的新意義嗎？六零年代後，高達也體認到這樣以語言學方式主導電
影的不足，場面調度也能夠起著像剪接一般的效果而跳脫語言學的窠臼，如高達所說：「
…蒙太奇，就是相互關聯。」回到歷史人稱的問題上：安哲羅普洛斯透過一連串的演員將
一段段歷史凝縮為舞台上的一句句台詞（我們甚至可以說這一段落就是《流浪藝人》的凝
縮），但又借著一個演員鄰接著另外一位的手法產生一齣希臘動亂史的隱喻。
從對各種文本的互文性來看，《牧羊姑娘戈爾芙》本身就是一個浪漫悲劇（好女人跟
壞女人爭一夫，壞女人獲勝，但後來男子體悟，回去找好女人，然其已飲鴆身亡），《奧
瑞斯提亞》的悲劇性更強，這兩齣劇已經定下之後段落的調性。將浪漫悲劇放在這個段落
的原因也是此劇象徵了維拉對於愛情（還有之後的性）的啟蒙。當鏡頭轉到第一個一百八
十度時，椅子上的老婆婆呼喚著女孩，說一個漂亮的小孩頭髮怎麼能這麼亂呢？讓觀眾開
始注意到維拉的女性特徵，也間接預示後面有關強暴的段落。
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