第六代導演的“審丑”美學
作為第六代導演創作模式的“開天辟地”人物，張元一開始只是不愿放棄《媽媽》的那
個好劇本。1990年，27歲的張元在資金困難的情況下，干脆“自力更生”，因陋就簡地
干起來了：1991年該片參加法國南特三大洲電影節，榮獲評委會大獎和公眾獎。1992年
該片在愛丁堡電影節上獲得歐洲影評人費普里希獎，此后多次受邀參加數十個電影節并
屢有斬獲。
有了張元的先行實驗，王小帥、賈樟柯等人便接踵而至，不過，李正光的這本書當然不
在于僅僅關注第六代導演們的職業命運，而是將眼光投向他們作品中蘊含的“審丑”美
學。
第六代導演的作品以反映社會底層和邊緣題材為最，如張揚的《昨天》“是迷戀搖滾又
走上吸毒之路的青年演員賈宏聲自傳體電影”，王小帥的《扁擔·姑娘》將鏡頭對準了
從農村到武漢的少年“扁擔”，賈樟柯的《小武》中的主角梁小武以偷竊為生，何建軍
的《蔓延》表現的卻是賣盜版碟小店主，路學長的《卡拉是條狗》里的故事磁吸于地位
卑微的工人家庭，此外還有一批作品涉及兩性或同性這樣極為敏感的地帶。
第六代導演雖然大都生活在大城市，但絕大多數將故事設置于遠離城市中心的鄉鎮，或
者城鄉接合部；在人物角色的選取上，即便像小武這樣的邊緣人物，鏡頭也沒有給予“
非白即黑”的二元評價，而是著力呈現出一個人的真實生存狀態，包括他們心底殘存的
那些善良；在場景與道具布置上，鏡頭往往會呈現出一段段“臟、亂、差”影像，與鮮
亮的城市景觀格格不入；就是對那些正面傳統對象，他們也力求剝掉高大化的外衣，展
現他們生活與工作最為平實的一面……
相較于那些惹人眼球的商業片，第六代導演的作品往往看起來“很吃力”，有的還會給
人以不適之感，這是因為許多作品本身就不是為了刻意迎合觀眾的習好，盡可能平衡觀
眾感受，美化劇情乃至某些客觀現實。反倒是另一個極致，即他們只會按照自己的想法
，努力去表現最真實的一面。他們大都毫不猶豫地拋棄了更能凸顯風景的長鏡頭，常常
以中鏡頭，特別是近鏡頭來雕刻畫面。故事的發展也不似我們習慣的那般緊湊和具有永
遠無法窮盡的“巧合性”，反倒是舒緩得讓人感覺影院的空氣缺乏流動性，銀幕上的人
物一個個身上背負著看不見的沉重物件。
某種意義上，第六代導演抵近現實，瞄準社會底層或邊緣群體的審美觀，是對傳統刻板
審美模式的“祛魅”，剔除了浮華與修飾。不過，第六代導演的作品，在票房市場上的
表現與他們頻受肯定的藝術成就幾成反比。出道以來屢獲國際獎項的王小帥，雖然一再
堅持不會因為票房而向市場低頭，但投資商的抱怨也折射出第六代導演的普遍通病，即
資金掣肘問題并未得到根本性消解。文藝片在國外票房雖然同樣無法與商業大片相匹敵
，但在許多發達國家特別是歐洲地區，多年對市場的培育，對市場的細化分類，文藝片
終于有些像樣的回報。直至目前，第六代導演中只有賈樟柯等少數人的作品，才可以通
過國外影院票房收回投資。更為尷尬的是，國內至今尚無類似成功模式。雖然第六代導
演在票房市場尚需建樹佐證，但他們“審丑”式的美學理念，必然推動中國電影，特別
是觀眾背后的社會，更加關注那些值得關注的群體、現象和區域。禾刀
http://ent.ifeng.com/zz/detail_2012_03/04/12947156_0.shtml?_from_ralated
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