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來源：http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=236
自由靈動的影像風格--攝影師包軒鳴專訪
報導 / 王玉燕
甫落幕的2009台北金馬影展企劃「光影詩人：李屏賓」專題，將向來隱匿於鏡
頭之後的攝影師引介給觀影群眾。一部電影的攝影師，負責執掌影像的構成，
勾勒光影並凝結演員的神態。透過影像，攝影師得以將其眼光與意志展現出來。
美籍攝影師包軒鳴（Jake Pollock）1990年代畢業於紐約大學電視電影製作系，畢
業後進入紐約獨立電影製作圈，沉潛數年，有感於可施展空間受限，加上心儀台
灣電影，2002年起移居至台灣。近年，包軒鳴活躍於台灣電影圈，先後與何蔚庭、
陳宏一、林書宇、鄭有傑、吳米森等新生代導演合作，因第八屆台北電影獎的三
部得獎影片《一年之初》、《海巡尖兵》及《呼吸》皆由包軒鳴擔任攝影師，故
獲頒「評審團特別獎」。
在資源有限的製作環境中，包軒鳴不斷實驗影像的可能性，甚至自行研發器材，
藉此打造更自由寬廣的表現度。他將攝影機視為一可和演員互動、對話的媒材，
演員的表演能為他帶來不一樣的靈感。包軒鳴偏好採用手持攝影，以便更精巧地
捕捉演員表演的自然度與流暢感，同時烘托人物的精神向度。《海巡尖兵》片中，
交織使用穩定的運鏡和手持攝影，既體現軍隊體制的絕對與蠻橫，也放大了菜兵
心中的倉皇失措，以及體制常規和個人道德的無力拉鋸。《陽陽》、《風聲》等
片同樣藉由大量的特寫逼近角色無從躲藏的內在狀態，並以手持攝影表現其侷
促、不安。
包軒鳴亦擅於運用一鏡到底，讓角色情緒的延展得以完整，詳實記錄其轉折的軌
跡。包軒鳴與何蔚庭合作的短片《夏午》，以黑白攝影印記了一個詭譎的午後，
攝影機時而靜默地關照著環境中的個人，時而激情地表現角色不透明的心靈漫
遊。山間的寂寥公路上，揭開了一段奇異的三角關係，彼此的情慾暗湧及對峙在
攝影機的窺伺下，逐一浮現。《陽陽》同樣大幅度採用一鏡到底的概念，讓角色
的情緒得以揮發得更透徹。
除此，包軒鳴也會透過打光營造不同的場域氛圍，表現劇中角色的內心情景。《一
年之初》以不同的影像風格形塑五組人物，銘刻了一個個眾聲喧嘩的情境。《穿
牆人》則是以冷調、非寫實的光源與色彩，雕飾一個異質的想像世界，及其美麗
的荒蕪。游離的攝影機運動像是男孩小鐵的眼睛在這個疏離的世界裡不斷逡尋。
本期【放映頭條】專訪攝影師包軒鳴，暢談其豐厚的工作經驗、鍾情的影像風格，
以及個人推崇的作品。
您在紐約大學就讀電影系，當初是否就已決定專攻電影攝影？
請您談談該段就學經歷對您往後造成的影響。
包：差不多，剛入學時對攝影並不瞭解，後來開始幫同學拍片，發現攝影是我做
的最舒服的部份， 之後就有愈來愈多同學找我合作。紐約大學有一些專門的課
程，但還是以拍片為主，強調做中學，雖然我上過一些關於攝影的課，但其實學
不到什麼東西，主要是幫同學拍片或在外面接案子累積的經驗。紐約獨立製片電
影很多，劇組會找學生去幫忙，所以我大二的時候就開始工作了。就讀紐約大學
最主要的收穫倒不是課程本身，而是認識了一些同學，其中有些人是念攝影，他
們會接MV等拍攝工作，就會找同學去幫忙。當初比較盛行的個案是由公司委託
拍攝的形象宣傳片，形式內容介於廣告和紀錄片之間，因而開始認識一些過去有
拍片經驗的人，他們在八零年代做過一些好萊塢的大片，後來因為過於疲累就轉
而開始接這種比較輕鬆的小型拍攝案。我從他們那邊學到一種態度：工作不是最
重要的，能得到什麼樣的生活狀態也很重要。
您畢業後曾於紐約拍過二十幾部長片，請問當地的電影製作環境為何？您曾經擔
任過哪些職務？這些工作對於日後您擔任攝影師有何助益？
包：當時紐約獨立製片的環境跟台灣其實有很多類似的地方，像是預算不夠、工
時很長，儘管艱辛，但還是有一些導演秉持著熱情，堅持拍出好作品。那些年我
參與的片子裡頭，只有兩部我覺得值得看，因此投注這麼多時間、心力對我來說
不是很有意義。接案主要是靠人脈，拍了一兩部片後，自然會認識一些人，他們
如果有其他案子也會找我或是代為轉介。
我最早是做製片助理、錄音助理、副導，最初主要是從燈光開始學，後來才轉到
攝影。從每一個工作的角色來看拍攝現場都會有不同的看法，也會有不同的困
難，之前我會納悶為什麼有一些攝影師要那樣子做，我可能是從副導或燈光師的
角度去看，現在我會提醒自己，當時我是如何看待那些攝影師，我可以稍微修正
我在現場的樣子。比如我當製片助理的時候，常常是處於拍攝現場之外，很少有
機會進到現場，我曾經參與過一部片，其中很多場戲都是在pub裡頭拍，排戲排
了很久，當時攝影師為了做一些燈光效果，可能會搞得比較複雜，我那時會質疑
是否有其必要，片子完成後，我會自行判斷是否確實有必要或者其實是過度的、
可以屏棄的。現在我自己擔任攝影師，很多人覺得我拍攝時會搞得比較複雜，我
也會重新回頭審視當時我作為其他工作人員，又是如何看待攝影師在現場的操
作，有時候我在現場也會自問是否有必要搞得這麼複雜，一旦覺得效果值得，我
還是會堅持，不過有時也會適時放鬆。
導演何蔚庭是您就讀紐約大學時的同學，因他之故，您開始接觸華語電影包括王
家衛、侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等重要導演的作品，請您分享其中您個人比較喜
歡的電影。
包：我最早期是看王家衛的作品，感到很驚訝，最先看到的是《重慶森林》，至
於最喜歡的則是《阿飛正傳》，這部電影玩的技巧和內容的結合很緊密。楊德昌
的《一一》當時在美國上映時的反應還不錯，我自己也看了好幾次，楊德昌在一
部電影裡頭可以講那麼多關於家庭的事，影片開場是一場婚禮，片末則是以一場
葬禮作結，演譯了一個非常完美的人生循環；另外，片中安排吳念真和一個日本
人對話，兩者以很不流利的英文彼此溝通，我覺得很有意思。看《一一》的時候
我並不會記得片中的攝影技巧，只會記得全片的敘事結構。蔡明亮的作品我最早
接觸的是《洞》，這是一部非常瘋狂的電影，還蠻簡單的，但是很漂亮，很有想
法。侯孝賢的電影是我那時候看得最入迷的，因為王家衛講故事的方式以及影像
風格已經差不多定調了，相較之下，對我來說，侯孝賢的《悲情城市》、《南國
再見，南國》這兩部電影是完全不同的，可以看出是同一個導演，但或許也可能
被視為是不同導演的作品，這很不簡單。剛好侯孝賢的電影在紐約的藝術電影院
巡迴放映，包括《戀戀風塵》到《海上花》等一系列作品，畫面很美，講的故事
非常有意思，《南國再見，南國》、《好男好女》、《戲夢人生》、《悲情城市》
是我最喜歡的其中幾部。
王家衛長期合作的攝影師杜可風，也慣常使用手持攝影，他的影像風格是否對您
造成影響？另，您個人是否有比較推崇的攝影師？
包：杜可風的攝影對我最大的影響應該是當時我跟何蔚庭玩很多「抽格」，不是
用24格拍，可能是用1秒6格或1秒8格，到時候重複沖印成24格或更慢的速
度，造成殘影的效果，《重慶森林》有很多這樣的影像呈現手法。當時並沒有太
充足的器材，就是會自己玩很多DIY的東西。手持攝影的部份，我最早接觸到
的是約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）的電影，我主要是受到他的影響才開始
嘗試手持的拍法。約翰．卡薩維蒂的攝影有很多都是他親自拍攝的，拍片現場可
能會有兩台機器，一台是他自己扛的。我在美國波特蘭長大，當地的藝術博物館
有一個電影中心，會開設拍片、剪接等課程，我從國中就開始參加這一系列活動，
因而有機會接觸歐洲電影。電影中心有一張卡薩維蒂的電影海報，照片中，卡薩
維蒂手持一台很老舊的攝影機，前面有三顆鏡頭，可旋轉，那張照片很有吸引力，
就會想知道他到底是誰。後來我主動去圖書館搜尋相關介紹書籍，當時卡薩維蒂
的作品並未以錄影帶格式在市面發行，所以很難有機會看到，有一次有線電影台
播映了幾部他的電影，和我之前看過的所有電影截然不同。
當時比較喜歡《面孔》（Faces）、《大丈夫》（Husbands），現在《大丈夫》應
該是我最喜歡的卡薩維蒂的作品。另外有一部《受影響的女人》（A Woman Under
the Influence），由她的太太吉娜羅蘭飾演一位有點精神失常的母親，現在再看這
部片，簡直覺得太了不起、太正點了！卡薩維蒂電影裡頭的角色根本不像是角
色，而像是存在於生活中的個人，卡薩維蒂的電影裡頭也往往沒有提供一個明確
的結局，他很強調這些人會繼續活下去，他們的問題根本沒有解決，頂多是開始
認識他們遭遇的問題是什麼。那時候拍這種電影是多麼困難！現在很多電影都可
以玩這樣的結構，無非是受到卡薩維蒂的啟蒙。另外，當時的觀眾和影評人根本
無法接受這種樣貌的電影，有時候卡薩維蒂會故意把電影剪接得更為複雜，在不
斷有人批評的狀態下，還能堅持這種創作態度是多麼不容易啊！
相較於紐約，台灣獨立電影製作環境特殊之處在於？有哪些可發揮的空間？
面臨什麼挑戰與契機？
包：剛好我今年也開始參與商業電影的拍攝，像是我剛拍完的《艋舺》，這部片
給我的發揮空間跟過去我拍攝《一年之初》、《穿牆人》也是有些類似之處。台
灣的片量比較少、市場比較小，儘管有很多問題，但反過來看，也可以將之視為
機會，最根本的問題是，台灣電影目前尚未有一個標準的電影樣貌，所以有機會
實驗創新的手法，每次都可以拍出不同感覺的片子。有時候因為劇本需求、預算
不夠、導演想法或其他條件而有所侷限，但台灣創作者很願意在商業電影的框架
下，去嘗試新的可能，不像香港的商業電影已經走向類型化，觀眾對於港片也有
了既定的想像。台灣人對於過去的國片也存有一些想像，部份可能是比較負面
的，但現在很多創作者想要把國片拉到比較商業的地方去，在台灣，《艋舺》或
許會被視為商業類型片，但在國外，一定會被當作藝術電影，因為它不可能拍得
像好萊塢的黑幫類型電影。
您近年相繼與林書宇、鄭有傑、吳米森等新銳導演合作，攝影風格強烈，請您分
享與這幾位導演合作的緣起及彼此溝通的模式。
包：和林書宇初次合作是四年前，拍攝短片《海巡尖兵》，這個劇本有一點舞台
劇的感覺，我們主要的溝通在於，如何貼近這個故事，但還是必須將之視為電影，
而非舞台劇。我們討論了一些光的效果，其中有一段變得比較不寫實，希望強調
舞台劇的感覺。影片前半部，我們刻意將後面的背景打得比較清楚，雖然在影像
呈現上，觀眾可能普遍還是覺得很暗，但背景的確是特別打光，到了某一段，我
就開始不處理背景，讓背景完全漆黑，強調劇中人物的整個世界就是環繞在那些
人之間，其他東西並不存在。
和鄭有傑是從他的第一部劇情長片《一年之初》開始合作，當時我已經有幾部長
片的拍攝經驗，不過多半沒有上映或是上映後很快就下檔了，所以拍《一年之初》
對我來說也算是一個新機會，我和鄭有傑彼此激盪出很多想法。這部片涵蓋了五
個不同的段落，我們希望營造出各自獨立的風格，這樣的嘗試對於觀眾而言可能
會構成負擔或干擾，但這是我們希望做的嘗試。拍攝過程中，我們最滿意的是黃
健瑋的那一段，那段的手持攝影也比較多，相較於其他段落，這段和演員之間的
互動比較不一樣，先是讓演員很自由地發揮走位，不限定鏡位，當走位處理到我
們覺得好看的樣子，我就會先用手持攝影，以一鏡到底的方式拍攝，事後再看要
補哪些其他角度。到了《陽陽》，鄭有傑希望整部電影都是用類似的拍攝方式，
給演員更大的發揮空間。
一鏡到底的呈現方式主要是想創造什麼樣的效果？此種拍攝方式最大的難度又
是什麼？
包：一鏡到底可以說是表現一種真實感，或是表現一種時間感，好處在於演員從
某一個情緒都另外一個情緒之間的轉變是不會中斷的，這也是我們最重視的部
份。後來有一些鏡頭被拆開，我並沒有太大的意見，因為我覺得那樣的編排主要
是為了演員的表演，不是為了表現我的運鏡能力。對我來說，拍攝一鏡到底最大
的難度在於如何讓鏡頭好看，有時候反而可能因此而變得不好看，可能流於太華
麗或太複雜。有時會因為擔慮某片段太長，且沒有明顯的劇情起伏，為此而設計
一些運鏡，時而效果好，時而不若預期，這是我和每一位導演合作時要去抓取的
平衡。
《陽陽》片中採取了大量的一鏡到底，畫面上不時出現變焦或失焦，這樣的效果
是刻意營造的或是其他原因使然？另外，這部片大量使用特寫鏡頭，因而景深也
特別淺，為何會有這樣的鏡位設計？
包：有時候是故意的，有時候是因為機器和演員沒有固定的距離，處理跟焦的人
就會跟不到焦，卡薩維蒂的電影中也有非常多失焦的畫面，如果觀眾習慣就ok，
不習慣的話就會覺得比較痛苦。對我來說，失焦並不是一種效果，而是一種代價，
為了演員的自由或是攝影機的自由，可能會犧牲一些技術上的美麗，比如我拍一
鏡到底，無法在演員的每一個地方都修好光，有時或太暗、過亮，或不夠漂亮，
這些我都可以接受，因為我覺得整個狀態是完美的。有的導演願意接受失焦，有
的則比較難接受，但當然我們會希望這種狀況愈少愈好。《陽陽》使用比較多的
是長角鏡頭，而非廣角鏡頭，而且因為光的效果，我故意將光圈放得比較大，造
成景深特別短，更容易產生失焦。
拍攝《陽陽》時，我們原先預設的想法是，先拍一鏡，之後再補一些比較廣角或
特寫的畫面。拍完第一天後，我們對攝影機和人之間的距離非常敏感，比如我往
後一步就覺得太遠，或是往前一步又覺得可以再往前，彷彿機器是一個人，在和
這些角色對話。在這種近距離下，除非有非常廣角的鏡頭，否則就會看不到環境。
有一些人會討論鏡位的設計是客觀或主觀的、是在角色的世界裡頭或是外面，拍
《陽陽》時，我們希望所有的鏡頭都要像是在陽陽自己的世界裡頭發生的事，就
會比較靠近被攝對象。
那跟吳米森合作的情形呢？
包：和吳米森合作的狀況比較特殊，當初《松鼠自殺事件》是由另外一位攝影師
負責拍攝，拍到一定程度後，兩人的磨合似乎出了一點狀況，我就臨危受命接下
這個案子。因為時間緊迫，我和吳米森也沒有太多溝通的時間，馬上就開拍了，
我們只得一邊拍一邊溝通什麼感覺是對的。吳米森是一個非常直覺化的導演，在
那樣臨時的狀況底下，我的反應也必須很快，他的劇本中包涵很多語言，日文我
完全聽不懂，以致我根本不曉得演員在說什麼，劇本我也沒有時間事先看，所以
在拍攝現場必須透過演員的表演和眼神，做出即時的反應。吳米森會從我拍攝的
畫面中，指出哪些是感覺對的，他會跟我講演員大概的走位，我會設計一個Master
shot，可以說是一鏡到底，吳米森會把每場戲稍微排一下，看完之後會跟我說他
要哪些特寫或角度。
您剛提及拍攝這部片時特別講究直覺，請問這樣的直覺判斷是如何建立的？背後
應該有一些是來自於您過去的經驗積累。
包：比如說，我聽不懂漥塚洋介所說的日文，但我看他的臉，可以大概感覺到他
的情緒或他可能在想什麼，我會自行想像一些台詞，也許是對的，也許不對，但
我會根據他的表演，再直覺地判斷我的機器要怎麼跟他互動，或許是漥塚洋介的
一個眼神，我會判定我應該要帶到另外一個人，看對方的反應，或是這個人似乎
即將蹲下，我就會有心理準備應該要跟他一起蹲下來，這都是來自於不同經驗所
累積下來的直覺。
您曾在某篇報導中提及，《松鼠自殺事件》的攝影對戲非常honest（忠實的），
這是個很有趣的說法，能否請您稍加闡釋何以會有此說？另外，對您而言，攝影和
一部電影的關係究竟是什麼？其承載的意義為何？
包：拍攝《松鼠自殺事件》時因為沒有時間去做什麼風格設計，只能針對每天的
戲去設計一些拍法或打光，所有的靈感都來自演員和現場給我的感受，這樣也許
是比較honest，因為比較沒有其他特殊目標，不是為了表現我的什麼東西，而是
表現演員的狀態。
我認為攝影對於一部電影而言，應該是怎麼讓觀眾接觸到這些角色發生的事情，
或是角色內心的情緒，我覺得是需要透過攝影去傳達。比方，我應該已經有十年
沒看《南國再見，南國》，但我仍然記得片中非常多的畫面，對我來說這部電影
和它的攝影是一致的，很多東西因為攝影而變得比較有力量，我的注意力有部份
就會放在這部片的攝影上。相較的話，《一一》同樣有很多場戲是我清楚記得的，
但我根本不記得它的攝影，然而我也是透過攝影才接觸到導演要陳述的事情，儘
管我的注意力或許不會放在這部片子的攝影上面，但攝影有助於讓我更進入電影
的感覺之中。根據我個人看電影的經驗，有些狀況是攝影造成我和戲的隔離，進
不去故事裡面，可能是導因於攝影太複雜、太花俏，所以無法透過攝影去感受電
影的內涵。
在您看來，有哪些電影是攝影和電影的敘事內容結合得很好的嗎？能否請您舉一
兩部電影為例。
包：獲得第八十屆奧斯卡最佳攝影獎的《黑金企業》，這部片的攝影讓電影的力
量強化許多。另外，達頓兄弟的電影就是完全不同的風格，比如《兒子》或《孩
子》，它的攝影是達頓兄弟的電影語言中很重要的一部份，他們的攝影風格也是
我們在拍攝《陽陽》時經常討論到的風格，有些觀眾可能會因為這樣的攝影而對
於電影比較疏離，但我卻是因為這樣的攝影而更能投入，我不曉得這是個人品味
或習慣的問題。除此，法國導演阿薩亞斯的電影中，也是有很多不停流動的運鏡，
特寫也很多，習慣這樣的影像語言之後，我就不會覺得《呼吸》、《陽陽》的特
寫太多，或是過於特寫。
相較於上述幾位新生代導演的獨立製片，您今年度亦擔任華語商業鉅片《風聲》
的攝影師，在製作規模或工作型態上勢必與您過往的工作經驗有所不同，請您談
談這部片的拍攝經驗。
包：《風聲》對我來說是一個比較特別的經驗，因為我和陳國富聊了很多年，我
們認識於2006年，我知道他很喜歡卡薩維蒂的電影，以及英國導演麥克李（Mike
Leigh），陳國富希望讓拍法更接近這些人，或是讓這些人物更扎實，包括採取
手持攝影、比較即興的拍法或演法，我跟他經過不斷的溝通，因此合作起來會比
較放心，比較瞭解他要做什麼。當初拿到《風聲》的劇本我真的是嚇壞了，無法
想像我怎麼去做這麼大的片子，那時候我看到的劇本和最後呈現出來的版本不太
一樣，那個版本裡頭有更多動作片的場面，直到我看到眾人進入裘莊之後，主要
強調的是角色的內心戲，以及人際之間的衝突，我才明白為什麼陳國富會想找
我。有一些特殊的動作場面可能是我比較沒有拍攝經驗的，一定會有其他人從旁
協助。我一拍完《陽陽》後就馬上投入《風聲》的拍攝，所以一開始很多想法是
非常類似的，高群書導演也很重視手持和一鏡到底的概念，因為《風聲》是商業
電影，所以不可能一味採取一鏡到底的拍法，我們是用雙機作業，做很多一鏡到
底，這麼做是為了讓演員的表演比較自由，拍攝時就很清楚後製時會經過剪接，
所以不會設計太複雜的運鏡，而是會設計一些比較能夠表現環境、演員特質、或
美術場景的鏡頭。在拍攝風格上，我們有參考一些現代的電影，也討論到六零年
代英國、美國拍世界大戰的片子，像《桂河大橋》。
投入拍攝一部新片前，您事前會做什麼功課？如何根據不同劇本以及角色的心理
意境去調整攝影風格？
包：每一次都會有些不一樣，但每次都一定會有而且對我來說最重要的籌備工作
是勘景，有時候是跟導演一起去，有時因兩人時間無法配合，我就會自己去。我
覺得感受拍攝現場的環境是一件很重要的事情，會讓劇本開始變成一個立體的事
件。我會和導演溝通，在那樣一個空間，他會希望演員怎麼走位，鏡頭運動如何
設計比較流暢。就建立每部片的攝影風格而言，並沒有什麼特殊的作法，一定會
受到前一部作品的影響。另外，也會考量到該片的時空背景，比如拍《風聲》時
會想如何呈現其時代性；《艋舺》的故事背景則是八零年代，那個世代的台北有
很多是我不瞭解的，就會開始去蒐集相關資訊。
您素來以靈動的手持攝影著稱，為何會特別鍾情於此種拍攝方式，其優勢與難度為何？
包：我最早覺得手持攝影可以達到其他拍攝手法無法完成的效果，是我拍何蔚庭
的畢業作品《Still》，之前我就拍過一些手持的作品，但在拍這部片的時候開始
意識到手持攝影可以是非常特別的。我最常使用手持的原因是，演員的走位可以
比較自由，不會受限於軌道或機器的擺設，我也可以自由地改變拍攝角度，針對
演員的表演做出立即而直接的反應，不用事先跟控制軌道或機器的工作人員溝
通。
手持攝影最大的難度不在於技術層面，當然跟焦是一個問題，但我覺得最大的難
度是如何和演員配合得好。有一些人批評我的攝影風格時也會提到這件事。如果
手持的動態和演員配合得很一致，能夠反應演員的情緒或狀態，攝影機彷彿不存
在，觀眾看的時候不會注意到手持攝影，而是很直接地看到演員，投入角色的狀
態。這是非常漂亮的手持攝影。但如果手持攝影做得不好，就會造成一種干擾，
做得不好可能是因為擺動太多，或是使用的鏡頭過於廣角或長角，和演員之間的
距離控制不當導致畫面不舒服，等等。
截至目前為止，您個人認為最具代表性的是哪一部作品？又，其中有哪些設計是
您比較滿意的？
包：很難回答哪一部是我個人最滿意的作品，如果真的要舉出一部片，我會認為
是何蔚庭的短片《夏午》，因為這部片我們兩人設計了一年多，劇本、演員走位、
選景等都經過我和導演密集的溝通，完全是我們兩個人的作品，攝影也百分之百
由我負責，對我而言很有代表性。每一部電影籌備之初都會有我心目中理想的質
感、風格或畫面，《夏午》和《陽陽》其實最接近我原始要的質感。拍《夏午》
時，我們決定以黑白攝影呈現，為了避免攝影風格太強烈，我不想要很大的反差，
加上演員走位的條件，從車內、走出車外一直到比較黑暗的地方都是在一個鏡頭
內，如果反差太大，車內會太暗，外面會太亮，視覺上會不舒服，而且一定要看
清楚演員的表演，所以我做了很多測試，透過補光和沖片，去設定我要的反差，
出來的效果我非常滿意，因為無論是亮部或暗部都保留了細節，演員的畫面也很
清晰。我們是用傳統的寬螢幕鏡頭，鏡頭的質感也是我和導演特別要求的。
您個人是否有比較鍾情的主題或是想挑戰的影片類型？
包：我希望未來有機會拍一部適合以黑白表現的長片，我想是一種品味吧，喜歡
黑白攝影的美感，會讓你看到的世界非常不一樣。很多老電影，像是Orsen Welles
的作品或是他主演的《黑獄亡魂》（The Third Man, 1949）都是非常好的黑白電
影。另外，當代東歐有一位導演Be'la Tarr，前幾年金馬曾經做過這位導演的專題，
他的所有電影都是黑白的，非常漂亮，我很喜歡。
最後，對於有志於從事電影攝影工作的人，您會給他們什麼樣的建議？
包：就拍吧！我看了很多電影，非常喜歡其中的攝影，有一些表現風格是我希望
可以學到的，但那些東西究竟適不適合我去做也未可知，一定要親自去做了，才
會逐漸瞭解自己的風格是什麼。
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