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好年華一去難返：中國電影黃金時代再回首
時光網特稿 在今天，年輕一代的中國觀眾已經把“電影”分成了兩類：電影和中國電影
。然而，30年前，我們也曾擁有過一段豐收年景，其鮮活和精彩，直追好萊塢或歐洲電
影的黃金時代。
30年前，處在時代巨變的風口，新一代電影人在兩岸三地不約而同地冒頭，“香港
新浪潮”、“臺灣新電影”、“大陸第五代”，三股革命浪潮，前赴后繼，噴涌而出，
徹底革新了華語電影的面貌和世界電影的格局。那些今天正在被淡忘的電影，保留著我
們的民族記憶，記錄下一整代華人的情感與意識，也打動了無數中外觀者的心靈。一度
，人們以為這只是個開始，中國人從此掌握了拍電影的秘密，然而，沒想到的是，三座
潮頭過去，華語電影卻悄然困頓在沙灘之上，深陷在粗暴而低劣的意識形態和商業邏輯
所架構陷坑里，狼狽不堪。相形之下，30年前的那段粗糲生猛、意氣風發的理想主義黃
金歲月，愈發地令人感懷。
這段“最好的時光”是一闕斷代史，發端于70年代末，持續時間不過十年左右。它
離今天非常之近，近到直到最近幾年，我們才能逐漸看清，原來它就是中國電影一百年
里最美好最動人的一頁；但在我們這個飛速變化的國度，它又顯得如此“久遠”，恍如
上古洪荒的往事，不但局外人、甚至當事人都記不清發生了什么——這既是中國電影和
中國電影史的悲哀，也是本民族文化和歷史一貫的遭遇。
所以，即便只是一次基礎的編年體回顧，也有相當的價值。無論當年的那些年輕人
如今是否依然為電影而活，也無論當年的那些影片經大浪淘沙而能否流傳今日，他們和
他們的這些作品，都始終值得我們致敬。
1.1976-1979 潮聲初響·新人登場
1976年，唐書璇創辦的影視評論雜志《大特寫》第1期指出，當時香港三家電視臺都
在積極培育新人，正掀起一道新浪潮，遲早會淘汰那些“占著茅坑不拉屎”的大導演，
同年出版的《明報月刊》亦對這批新銳人才予以期許，預計香港的新浪潮在兩年之間就
會到來。此時，嚴浩、余允抗與于仁泰合組“影力電影公司”正在籌拍新片，譚家明、
章國明、許鞍華也在為處女作準備，山雨欲來。
1977年，徐克從美國德州大學（奧斯汀）修讀廣播電視電影課回港，加入無線電視
臺參與拍攝各種小劇集。兩年之前，許鞍華從英國倫敦電影學校畢業后返港，在胡金銓
電影公司工作，三個月后進入無線。無線從1972年起開始用膠片（“菲林”）拍攝電視
電影，1975年譚家明拍出《七女星》和《十三》才華初現，1976年無線臺正式成立“菲
林組”，先后招攬的導演有許鞍華、羅卡、嚴浩、余允抗、陳燭昭、吳小云、卓伯棠、
林權、章國明與何康橋等人。菲林組外，徐克、蔡繼光、黃志強等人在拍攝其他劇集。
是年無線臺電視節目評選，《北斗星》（譚家明）《年青人之一九七七》（嚴浩）《大
丈夫之club女》（麥當雄）、《獅子山下之野孩子》（方育平）被評為最佳單元戲劇節
目，特別電視人獎由制作部負責人周梁淑怡獲得，她與麗的電視臺（亞洲電視前身）總
經理黃錫照，及香港電臺電視部的負責人張敏儀，都是發展香港電視工業的功臣，也是
新浪潮各人的伯樂。
1977年，在西雅圖華盛頓大學做電腦工程師的臺灣人楊德昌，同時收到哈佛和麻省理工
建筑系的入學申請復信，但最終他選擇投身電影。當時他在西雅圖偶然進了一家路邊電
影院，看到德國導演沃納·赫爾佐格的《阿基爾：上帝的憤怒》，出來時，他說，“已
是另一個我”。
1978年，嚴浩的《咖喱啡》誕生，以電影圈隱喻現實社會，寫一個臨時演員為生活掙扎
求存，輕松中蘊藏辛酸，細節豐富影像銳利，獲得當年“十大影片選舉”第二名，正式
揭開香港新浪潮電影序幕。同年，無線周梁淑儀率部轉投佳藝電視，史稱“五臺山兵變
”，徐克是其中之一，在佳視拍攝《金刀情俠》武俠劇大獲好評，結識制作人吳思遠。
《金刀情俠》打破傳統武俠劇注重打斗的習慣，利用聲效特寫剪輯，把重心放在營造氣
氛、突出人物性格與描寫男女感情上，一改廠景三機拍法，改用單機拍攝，全面控制燈
光。《金刀情俠》一出，許鞍華驚為天人，還未結交就打電話到徐克家祝賀。同年，“
香港電影文化中心”成立，由新浪潮成員蔡繼光、羅卡等人發起，旨在推廣華語電影文
化，培養電影人才。
1978年，中國大陸恢復高考，北京電影學院導演系復試包括口試、命題編故事、表
演小品和影片分析，放的電影是《英雄兒女》。筆試開考三十分鐘后，一個考生迅速交
卷，老師們以為沒考好上前安慰，結果他自信滿滿：不，我在等陳凱歌，他還沒寫完！
這個考生名叫田壯壯。這次考試的結果，產生了大陸電影的“第五代”。
1979年，許鞍華拍出《瘋劫》，用不同視點講述一宗三角情殺雙尸命案，迷離恍惚，鬼
影瞳瞳，懸疑氛圍觸目驚心，然而它的成就還不在于是一部忠實的類型電影，而是有著
強烈的敏感性。同年，徐克拍出《蝶變》，講述沈家堡蝴蝶殺人事件，氣魄非凡，影像
奇特，氣氛詭異咄咄逼人。這一年，翁維銓拍《行規》，以紀實手法捕捉警方掃毒，暴
露官僚制度弊端。章國明拍《點指兵兵》，凌厲影像下帶出宿命意義；這四部作品完全
擯棄傳統手法，在題材選擇、敘事方法、影片節奏及演員表演上都脫離慣常方式，淋漓
盡致地展現了創作勇氣、實驗精神與作者個性，帶來巨大沖擊。同年《新一代雙周刊》
辟一新欄目為“新浪潮電影導演群像”，寫道“我們用新浪潮三個字去形容當前電影圈
新生力量涌現情況……這名稱已得到文化界很大程度認同”。 江山易主，新時代來臨。
2.1980-1982 驚濤拍岸·傳統之叛
1980年，譚家明的《名劍》問世，構圖頗費匠心，強調依靠演員表演推動劇情發展
，大量采用變焦、推軌表現人物內心活動，風格獨特。余允抗拍出cult電影《師爸》、
《山狗》，劉成漢拍了《欲火焚琴》，蔡繼光拍了第一部青春片《喝彩》，嚴浩拍了《
夜車》。許鞍華推出《撞到正》，用喜劇拍鬼片，生氣蓬勃，自覺探索敘事手法。徐克
拍了《地獄無門》和《第一類型危險》。《地獄無門》充滿宿命論，深感個人之渺小，
對人性與社會充滿絕望。
《第一類型》原名《四人幫》，送檢后被禁演，刪剪了一些過分暴力的鏡頭并改名
后才得以上映，引起討論熱潮。片中人物行為都不顧后果，粗暴胡為，看什么都不順眼
，反對所有人，甚至要摧毀社會，哪怕同歸于盡。徐克連續三部電影都不賣座，又非常
在意觀眾認可，因此，在1980年的這兩部作品中，傾注了自己全部的不滿和怨氣，以凌
厲的影像盡情宣泄。
1981年，黃志強拍了《舞廳》，卓伯棠拍了《煲車》，單慧珠拍了《忌廉溝鮮奶》，李
沛權拍了《鬼域》，譚家明拍了《愛殺》，嚴浩拍了《公子嬌》，章國明拍了《邊緣人
》，余允抗拍了《兇榜》，蔡繼光拍了《不準掉頭》。突出的是方育平的《父子情》，
一位父親為了兒子出人頭地歷盡辛苦，不惜犧牲兩個女兒的前途，影片對上一代表達不
滿，但并沒有徹底反傳統的倫理價值觀。徐克加盟新藝城拍出《鬼馬智多星》，一改之
前的暴戾悲觀，展現出喜劇潛能，票房大賣，并獲得臺灣金馬獎最佳導演獎。許鞍華拍
了第三部作品《胡越的故事》，這與之前的電視電影《獅子山下之來客》及1982年的《
投奔怒海》合稱“越南三部曲”，政治味道濃厚，勇敢銳利。
1981年，回到臺北的楊德昌為好友余為彥寫了劇本《1905年的冬天》，并在其中扮演一
個角色，這部電影入圍了戛納電影節“一種關注”單元。影片在香港拍攝，主演是徐克
，楊徐就此結為好友，并因此認識杜可風。同年已經成名的張艾嘉策劃女性系列劇《十
一個女人》，楊德昌執導其中的《浮萍》開始導演生涯，大受矚目。此后他曾到香港商
談與梁普智、譚詠麟、高志森等合作的《陰陽錯》，因與高志森意見不合，拒絕妥協又
回到臺灣（《陰陽錯》后由林嶺東執導）。楊德昌對自己的才能非常有信心。徐克回憶
，當時楊德昌曾給自己訂做了一件T恤，上面寫著“赫爾佐格，布列松，楊德昌。”而同
時，在臺灣的侯孝賢，作為李行的弟子，初出茅廬。
1982年，嚴浩執導《唔該借歪》，蔡繼光拍了第三部青春片《檸檬可樂》，深入青
春期少年的性愛游戲、混亂與迷失，意識大膽潑辣，制作精美，啟用開始嶄露頭角的張
國榮，走偶像化路線，但遠比今日光鮮靚麗循規蹈矩的偶像片更擁有青春的質感。許鞍
華導演第四部作品《投奔怒海》，描繪越南戰后官僚主義虛假宣傳下悲慘的現實，勢道
剛猛。因為不能去越南拍，就選定與越南非常相似的海南島。導演起初是嚴浩，主演是
周潤發，后來都沒有接，就是因為怕上臺灣當局的黑名單。頂替周潤發的劉德華當時只
有十九歲，劇組嫌他皮膚太白，就把他送到海灘一直曬到黑。譚家明完成第三部作品《
烈火青春》，張國榮憑此片第一次提名香港金像獎最佳男主角。《烈》因表現內容大膽
，一度成為禁片，經修改后才得上映，但譚家明始終不承認修改后的版本是自己的作品
。
這是新浪潮的全盛期，作品豐富，有對社會現實問題的敏銳觸覺和反映，有本土風貌的
展示，有個人經驗和集體回憶，有女性書寫，有對國家、民族即海外華僑的關注，有老
戲新拍和新科技的應用，有對影像語言和敘事方法的探索，感情強烈，意念獨特，以銳
不可當之姿態掀起巨浪，為邵氏衰落后低潮的香港電影工業注入強心劑，開拓前所未有
局面。
3.1982-1984 臺北會盟·廣西之爭
1982年，臺灣“中影”改革派明驥上任總經理兩年后，招來吳念真和小野作助手，
召集新人導演拍攝了小成本分段式“時代”電影《光陰的故事》，由此拉開臺灣新電影
運動的序幕。這是一部年輕人的宣言，嘗試以新方法探索臺灣社會，以開放心態面對當
代現實。《光》同一貫的“健康寫實”風格相去甚遠，若干年后，小野說這樣一個完全
異想天開的劇本當時本應過不了審查。楊德昌執導了其中第二段《指望》，影響力遠超
其他三段（另三位導演是柯一正、張毅、陶德辰）。而張艾嘉申請成為其中一段的導演
被拒后，作為演員出演了本片第四段故事《報上名來》，還唱了主題歌。
同年，侯孝賢與陳坤厚、朱天文推出《小畢的故事》。臺灣新電影運動司令部設在
楊德昌的老宅，濟南路69號。“阿德”喜歡組織眾人一同觀看并分析他喜愛的外國影片
，同時推進自己籌劃的電影。在后人回憶中，一塊被楊德昌用來記錄希望拍攝電影題目
的小黑板被反復提及。柯一正說，三個月中，楊德昌寫了18個電影計劃，其中一部后來
拍成《海灘的一天》，另外17部都放棄了，而自己只寫了一個。他們經常連鎖都不上，
因為沒什么可偷的。
1982年，北京電影學院畢業分配開始，田壯壯去了北影，陳凱歌分到兒童電影制片
廠，張藝謀、何群、張軍釗、肖風去了廣西電影制片廠。陳凱歌阻攔過何群，“留在北
京，這么多同學還怕養活不了你一個人？”田壯壯則求助母親于藍將張藝謀留在兒影廠
，但未能成功。第五代即將登上歷史舞臺。
1983至1984年，香港有《半邊人》《打擂臺》《星際鈍胎》《男與女》《蜀山》《上海
之夜》《傾城之戀》《似水流年》八部，創意仍高，但銳氣氣勢皆退。之后新藝城崛起
成為票房霸主，新浪潮導演并沒有共同的綱領與主張，從開始也不抗拒主流和娛樂化，
很快被主流收編成為中堅分子，新浪潮逐漸結束。
1983年，是臺灣新電影人風頭無兩的一年。改編自黃春明小說的三段式電影《兒子的大
玩偶》問世，由侯孝賢、萬仁、曾壯祥各執導一個段落，最后一段叫《蘋果的滋味》，
講一個窮人被美軍車撞傷，美國人安排入院后還帶來一籃蘋果，這是窮人不能想象的奢
華，父親在孩子吃蘋果時說你要記得這個父親是付了多大的代價。電影雖已通過新聞局
審核，卻遭保守派影評人士以“中國影評人協會”名義寫黑函密告國民黨文工會，說該
片有損“國際形象”。文工會組委非常生氣，文宣部發話很可能不上映或大修大剪，史
稱“削蘋果事件”。據說小野和吳念真在會議時辯論到嚎啕大哭。萬仁通過《聯合報》
記者楊士琪、詹宏志通過《中國時報》的陳雨航報道此事，震撼整個社會，陳雨航明知
會失業依舊寫出了辭職之作。明驥為此奔頭溝通，《兒》終于輕剪一刀過關。
1983年，侯孝賢拍出《風柜來的人》，描摹即將踏入社會的少年的空虛與迷茫，標
志性的侯氏長鏡頭與俯瞰塵世的態度亦隨之誕生。許鞍華說她把《風柜來的人》等幾部
侯孝賢早期電影看了不下十遍。楊德昌拍出了《海灘的一天》，片長兩小時四十五分鐘
，在明驥堅持下沒有刪剪得以完整上映。電影精確刻畫了時代變革中的夫妻關系與女性
轉變。楊德昌與主演張艾嘉頂住“中影”壓力，力保新人杜可風出任攝影師，導致“中
影”24名職業攝影師罷工。當時杜可風既不知道一套攝影器材中各部分的功能，對打燈
也一竅不通。結果《海灘的一天》以許多獨創鏡頭成為杜可風的代表作，長鏡頭、背光
、大片白色渲染，賦予影片一種抽象色彩，有時冰冷，有時夢幻。侯楊二人于這一階段
結識。一晚，他們在中影廠錄音間門口遇到，侯孝賢對楊德昌說：“如果我先看了你的
海灘，我相信風柜會比你的海灘拍得更好。”楊德昌聽了很感動，決定：“這個朋友交
定了。”他一直很懷念那年，國片從以前的惡性競爭進步到良性競爭。楊德昌看完《風
柜》后說要重新配樂，用了古典音樂《四季》，《風柜》就此飛揚起來。兩人交情甚篤
，蔡琴說，“他們簡直是在談戀愛！”
1983年7月，明驥被取消中影總經理職位含淚離職。新電影人出份子為他餞別，酒到終場
，生出易水寒的悲壯，在場的朱天文想，做人做到這樣不是應酬，博得一班俊杰之士真
心相送，實為不易。明驥走后一年，新電影陷入僵局。2012年，明驥辭世，吳念真在微
博上寫：“他是‘臺灣新電影之父’。楊德昌、張毅、柯一正、萬仁等等都是在他任內
完成第一部電影。《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》、《海灘的一天》這幾部新電影
的重要作品更是他賭上官位完成的。我敬他如父，盡管政治立場不同。”
1983年，廣西電影廠成立了以四個電影學院畢業生為主體的中國第一個青年攝制組，平
均年齡27歲，開拍《一個和八個》。在北京的田壯壯當時正在為《邊城》找演員，拿了
筆路費看遍了分配到各個廠的同學。到廣西，和張軍釗、張藝謀、肖風、何群一起，他
和何群負責每天三頓買菜、做飯，晚上與他們一起聊天。11月《一個和八個》完成，是
第五代的集體作業和開山之作，形式上的革新超過內容，以過度表達的形式對經典革命
敘事加以破壞性重述。此前絕大部分導演沿襲巴贊“現實主義漸進”學說，受傳統“影
戲”影響較深，注重情節架構和人物關系，忽視試聽語言，而《一個和八個》在電影語
言上是一次強烈的反叛，大膽運用不完整構圖，帶來中國電影的美學巨變，這需歸功于
時任攝影師的張藝謀對影像風格的堅持。影片送文化部審查，被當成精神污染影片重點
批判。廣西廠廠長韋必達在何群大力舉薦下從兒影廠借來陳凱歌，后者帶了一個自己的
劇本，即后來的《孩子王》。何群回憶，那個時代接受的視覺文化教育就是電影，當時
也不覺得有‘賣’電影、推銷電影的感覺，覺得電影就跟吃飯一樣，是生活必需品。
1983年香港第一次舉辦“臺灣新電影選”，同時有“八十年代中國電影”展映，臺
灣十幾個導演在銀都戲院看大陸電影，文化根脈與鄉愁迸發，每個人都哭得稀里嘩啦。
看完黃健中的《如意》，楊德昌們激發出念頭回去要拍好電影。
1984年，侯孝賢拍攝了《冬冬的假期》，以孩子視角再現田園生活與成人社會。而
同年陳凱歌在勸說下拍攝了推薦劇本《深谷回聲》即《黃土地》，張藝謀任攝影。 許
鞍華回憶說，“當我1985年第一次看《黃土地》時，它就像個神啟，同時也是謎團。神
啟的意思是，影片完全建立在視覺以及音效上，不用劇情鋪陳，卻呈現極為強烈的情緒
張力，而如何作到這樣的情緒張力，則是一直困惑我的謎團。事實上，我花了許多年的
時間，試著解開這個謎團。”電影極具革命精神，以前的國內電影都是以人物或故事帶
動電影，由對白和戲劇性行為組織全篇，但《黃土地》把對白減到極少，并不努力經營
戲劇高潮，而是注重視覺的表現手法，在無聲處蘊涵深意，以致很多觀眾及領導專家看
不明白。它充分利用畫面的造型力量，把對人的關注和對民族歷史命運緊密結合起來，
創造了用鏡頭說話的新境界，完成了中國電影美學上的革命。電影主旨不在敘事，而是
強烈擴張形式后遼闊的抒情。世界為之瞠目，馬丁·斯科塞斯盛贊不已，意識到中國電
影產生了與以往截然不同的新動向。
《黃土地》在香港國際電影節上映，陳凱歌、張藝謀初識香港臺灣影人。《黃土地》令
港臺電影人驚詫，電影也可以這樣拍，后來《新龍門客棧》《大話西游》在視覺和環境
造型上都受到了《黃土地》影響。
《黃土地》迅速成為海外關注焦點而接連獲獎，第五代導演開始揚威世界。電影送
文化部審查，遭到領導無端批評指責，韋必達不服，和陳振華副廠長同領導爭吵，不歡
而散。對《一個和八個》、《黃土地》的爭議持續了一年，直到1985年底1986年初，兩
部影片才得到充分肯定，但韋必達因為這兩部影片，1984年底就被調離一線崗位。張藝
謀給韋必達的信說“也許，我們將來可能成為藝術大師，名人，但我們永遠記得當我們
年輕時，我們是怎樣起步，有人曾小心翼翼地攙扶我們，我們也記著您悲憤上書電影局
，記著您無私無畏地支持保護我們，我們記著那些所有的事，我們也有年邁花甲之時，
但我們會想起我們的《一個和八個》，我們的《黃土地》，我們的廣西廠廠長……”“
我，凱歌，何群相信你會愉快、無愧地生活下去。” 廣西電影制片廠另一個重要人物是
郭寶昌，大力扶植這批新人，張藝謀曾說：“沒有郭寶昌，就沒有中國第五代導演。”
后來，郭寶昌拍的《大宅門》中大腕云集，大導紛紛放下身段來跑龍套，就是對這段經
歷的紀念與報答。同年田壯壯拍了《獵場扎撒》，吳子牛拍了《喋血黑谷》。
4.1984-1986 三足鼎立·轉折之季
1984年，侯孝賢與朱天文等人在威尼斯影展遇到吳天明，并不欣賞他的《沒有航標
的河流》，卻為他的《人生》所折服，為黃健中的《如意》流傳不廣惋惜不已。兩人皆
認對方并非池中物。這個時候，歐洲主流影展的選片工作，從順路到東方，轉變為專程
到東方，兩岸三地的新浪潮成績斐然，成鼎足之勢。
1985年，臺灣影圈不再像以前那樣一帆風順，一夜之間風向全變。現行體制緩過神
兒后重新占了上風，臺灣新電影的反對者占據了各大媒體，堅持原創的導演一如既往被
當做電影工業倒塌的罪魁禍首。這一年侯孝賢拍攝了《童年往事》，回顧過往人生。他
還和楊德昌聯合制作了《青梅竹馬》，情節發展捉摸不定，潛藏大量斷裂和危機。楊德
昌拒絕了來自“中影”的幫助和隨之而來的諸多限制，堅持獨立制作，投資大部分來自
制片人及男一號侯孝賢，女主角由蔡琴出演，吳念真則扮演一個家庭苦難的出租車司機
，柯一正演出了年輕的建筑師，楊德昌自己配樂，電影集結了新電影的許多主力，希望
可以做成對抗現代工業的獨立宣言，電影獲得洛迦諾電影節國際影評家協會獎，但觀眾
冷淡，上映四天就下檔，侯孝賢從此負債累累。
頭一年在“削蘋果”事件中仗義執言的《聯合報》記者楊士琪因氣喘病發作辭世，
楊德昌在《青梅竹馬》的片頭特地以中文黑底白字并加注英文字幕寫：“獻給楊士琪，
感激她生前給我們的鼓勵。——制作全體同人致敬”。這年得到金馬獎最佳原著劇本的
吳念真也在得獎時特別感謝楊士琪，當年的“削蘋果事件”幾乎令他對中國電影絕望，
他說，“楊士琪給我極大的共鳴，讓我對中國電影開始建立一絲希望。”
1985年，張藝謀與西影廠廠長吳天明在北京第一次見面，他讓張藝謀在自己導演的《老
井》中擔任主角，并讓他獨立導演西影出品的《紅高粱》。吳天明打破論資排輩廣招才
俊，第五代帶著自己的劇本紛至沓來，《黑炮事件》《孩子王》《盜馬賊》都出自西影
廠，西影成為廣西廠之后第五代的第二個大本營。當時的第五代們團結一心，劇本在導
演之間互相傳，互相提意見，熱烈氣氛予人深刻印象，那時還是小字輩的蘆葦回憶起來
，說今天很難想象當年的氣氛。后來在2005年，眾多導演在第一屆中國電影導演協會獎
的評選中把導演終身成就獎給了65歲的吳天明，感謝他對一代電影人的提攜。
1986年，侯孝賢拍出《戀戀風塵》，依舊以不疾不徐的平淡語氣，講述一則初戀故事的
美好與破滅。楊德昌拍了《恐怖分子》，冷靜解剖都市生活情感與生存狀態的異化與荒
謬。拍攝期間，楊德昌已經有了拍攝《色戒》的打算，起名《暗示》，演員屬意林青霞
或張曼玉，擬與湯臣的老總徐楓合作，但后者最終選擇了陳凱歌拍《霸王別姬》。
當年11月6日晚，楊德昌39歲生日，在他家中，后來被認為是臺灣電影新浪潮運動憲
章的《臺灣電影宣言》（又名《“另一種電影”宣言》）出爐，一共54名新電影的骨干
力量（導演、編劇、技術人員、演員、評論家……）簽名。當時臺灣仍處于軍政時期，
這篇與當時主流經濟政治政策相悖的宣言洋溢著激情和勇氣。《宣言》質疑政策體系：
“我們常常對電影政策的管理（或輔導）單位很困惑，我們不知道它究竟是一個電影工
業的輔導機構，或文化輔導機構，還是一個政治的宣傳機構”；質疑大眾傳媒，“從來
沒有把電影活動當做文化活動看……對電影活動明顯地有著‘歧視’，它作踐電影的從
業人員，把明星的私事丑聞當做頭題新聞”；抨擊評論體系，認為存在一組“忘了他們
角色的‘評論家’，他們倒過來批評有創作意圖的電影工作者，指責他們‘把電影玩完
了’，指責這樣的電影悶，主張臺灣電影向港片看齊，向好萊塢看齊。”《宣言》號召
共同進行一次“評論的評論”，旨在爭取“另一種電影”。但宣言沒有達到預期目標，
反而招致來自受質疑三方的激烈反對（諷刺的是，宣言所提及的問題，在今天的中國大
陸無疑更顯著）。
“這是終結的開始”，楊德昌后來評價道，即一度成為80年代初期標志的群體激情，和
期望通過電影促使人們的生活變得更幸福的夢想的破滅。而楊德昌和侯孝賢的電影之路
也開始分道揚鑣。后來，這被視為臺灣新電影運動逐漸沉寂的象征。
5.1986-1990 退潮·返照
1986年，陳凱歌拍了《大閱兵》，由張藝謀攝影，沒有選擇宏大敘事，而是從人物
中挖掘意義，表達質疑。田壯壯拍了《盜馬賊》，描寫西藏人的傳統儀式，探討宗教，
以及人為改變命運做出的努力與環境限制，以平實樸素的鏡頭描繪天地不仁。與第五代
年齡相仿，電影學院進修班的導演黃建新拍了《黑炮事件》，以刻骨的黑色幽默暗諷文
革、大躍進等政治運動對人思想的毒害。同年，陳凱歌與侯孝賢因紐約現代美術館“新
導演·新電影”展第一次碰面，二人參展的電影分別是《黃土地》與《冬冬的假期》。
1987年，黃建新拍了《錯位》諷刺官本位主義，繼續黑色幽默風格，加之天馬行空
的想象力。吳天明完成《老井》，張藝謀主演并任攝影師，獲得東京影展四項大獎。此
前吳天明在紐約接受訪問公然發炮指誰誰扯后腿不長進，回到西安便被撤掉人大代表資
格。
同年，陳凱歌拍出阿城作品改編的《孩子王》，反思知青生活、教育與文化殘缺，鋒利
逼人。因為和中影的紛爭，《孩子王》在該年的中國電影展上得不到官方的推介，但是
許多外賓強烈要求觀看此片，吳天明就讓宣傳發行處到北影廠租了一個放映室，安排了
時間，貼海報，但中影公司攔住不讓貼，吳天明拿著海報在每個外賓桌前走了一遍，讓
西影廠宣發處長柏雨果拿著照相機，看誰敢打就拍照，還在中影大樓門口站了一會兒示
威。那屆電影節，《孩子王》賣給了十四個國家，陳凱歌說這一輩子都不做對不起吳天
明的事兒。
1988年，張藝謀導演處女作《紅高粱》橫空出世，華語電影首席話題導演誕生。大學生
向走入座談會場的導演歡呼“《紅高粱》萬歲！張藝謀萬歲！”四月的香港電影節，張
藝謀收到了來自香港觀眾同樣的歡呼。侯孝賢在這屆電影節上初識田壯壯和張藝謀，成
為知心朋友。《紅高粱》以鋪天蓋地的紅渲染生命力，洋溢著摧枯拉朽的激情，一舉奠
定張藝謀電影的美學風格，成為第五代電影的轉折點。同年，陳凱歌和吳天明等一行人
攜《孩子王》首次奔赴戛納，湯臣老板徐楓看到了陳凱歌的才華，提出合作，即日后的
《霸王別姬》。后來的第五代，紛紛與港臺資本合作，走上了另一條路。
進入90年代，政治空氣巨變，兩岸三地滿溢著理想主義的新銳電影運動逐漸沉淀，
親密無間的集團軍作戰情形不再，曾經激勵著三地電影人的“革新中國電影”和“改造
當代中國”的集體認知，在嚴酷現實前面漸次消亡，香港開始為“97”焦慮，而臺灣則
是“本土意識”冒頭，中國電影難得一見的青春氣息從此黯淡。
當然，這三場電影運動完全不同于紅頭文件劃定的那種“運動”，起起落落都出于自發
。在慣性之下，《悲情城市》《牯嶺街》《霸王別姬》《秋菊打官司》《黃飛鴻》《女
人四十》等當代杰作陸續問世，即便是新近的《一一》《紅氣球的旅行》《通天帝國》
《梅蘭芳》《山楂樹之戀》《桃姐》也能看到昔日的一些影子。從這個角度而言，三股
浪潮的余波始終不退。不過分開來看，香港新浪潮早在八十年代中期就已終結，其貢獻
在于挖掘出徐克許鞍華等一批優秀人才，而“新電影”則似乎延續至今，侯孝賢楊德昌
一直不曾背叛自己；臺灣電影的面目和氣質也走向了歐式；至于“第五代”們，眾所周
知，一直在變化一直在轉型，最終，他們走向了自己年輕時意欲對抗的那一面。
6.三十年后再回看
發端于70年代末的香港電影新浪潮，未經串通很快波及臺北、漢城，進而與大陸第
五代的崛起相勾連，形成80年代世界電影史上的“東亞時代”。這樣的狂飆曾經在巴黎
、在倫敦、在布拉格、在里約熱內盧、在羅馬、在馬德里一次又一次上演。這股熱浪雖
然驟然出現，卻并不偶然，乃是經過長時間準備。香港自60年代就成立了各種電影協會
，放映歐洲藝術電影，大力推介電影文化，組織影迷活動，拍攝實驗電影。許多報刊有
影評專欄，臺灣亦如是，兩地互動頻繁。
70年代香港經濟急速增長，中產階級形成壯大，社會開始多元，邵氏老矣，嘉禾興
起，獨立電影公司風起云涌。在臺灣，1975年蔣介石去世，臺灣年輕人預感到社會即將
面臨大的動蕩不安，不再相信國民黨的政治宣傳，越來越相信反對派能帶給臺灣希望，
游行示威不斷。“中影”官僚作風嚴重，繼續推行60年代的“健康寫實主義”，要求作
品既反映社會現實又符合傳統中國文化要求，仍奉蔣介石為最高家長，早已遭到觀眾厭
棄。此時，全社會都在對走到末路的專制政體進行質疑和反抗，新電影的斗士們試圖用
“另一種電影手法”講述“另一種故事”。而在大陸，十年文革導致物質、精神一片廢
墟，思想解放開始，國門大開，文化思潮泛濫，各種從前未得接觸的文藝觀念、理論像
潮水一般涌入，家庭磨難、插隊經驗、政治體驗都成為文學和電影的創作靈感，獨特的
美學風格破繭而出，電影人壓抑了數十年的激情一下子得到爆發，遂成一時勝景。
或被主流收編，或被觀眾遺棄，或被市場挾制，三地的電影新浪潮沸騰一時終歸沉寂。
徐克商業電影尤其是武俠片當之無愧的旗手，許鞍華老而彌堅，住在租來的房子中一路
堅持，譚家明、嚴浩等則偶露崢嶸。臺灣的兩大旗手侯孝賢和楊德昌逐漸修煉成一代宗
師。而張藝謀陳凱歌田壯壯們則先后在“禁片”“商業大片”的羅網里掙扎。今天的中
國大陸，進入了如《獨立時代》、《麻將》那樣的價值觀崩潰、混亂荒謬的時代，超現
實主義每天上映，而我們，不再擁有敏感的心靈，電影也被消解為“娛樂”。80年代，
陳凱歌曾說：“我對今后的創作一點也不惶惑，我要堅定地走自己的路， 繼續拍我想拍
的電影，我相信這樣做對人民是有益的”，“有一天，人們會說：‘陳凱歌，我們感謝
你’”。而在2012年《搜索》上映前，他放肆地自嘲自己是“傻逼”——三十年，變化
真大。
http://news.mtime.com/2012/09/04/1496461-13.html
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