推 Domos:好! 太喜歡姜文了 12/24 14:44
時光網專訪姜文 《子彈》是送給觀眾的禮物
2010-12-24 0:07:27 來源：Mtime時光網 作者：ric
http://news.mtime.com/2010/12/23/1447543-5.html
接受時光網專訪
時光網特稿 《讓子彈飛》票房大捷，導演姜文在百忙中接受了時光網專訪。
姜文的新工作室在離太廟不遠的一座黃色洋樓裡，建築風格有點像《太陽照常升起
》裡梁老師所在的學校，很熟悉，又很陌生；室內牆上掛有懷素的“狂草”《自敘帖》
，辦公桌案上幾乎全是筆墨紙硯，以及一本本書法類線裝書；書架頂上，擺著十幾種大
小各異的軍帽，包括國內的、國外的；你還會注意到牆邊的日本軍刀，以及窗臺上斯科
塞斯和德尼祿的合影；一角的碟機上，放著兩張盜版的《禁閉島》和《泰特羅》。
“求其上，得其中；求其中，得其下；求其下，必敗。”，記者在姜文工作室等候
了三個小時，牆上的標語擋不住逐漸到來的疲倦感。當夜幕降臨，忽見一人頭戴鴨舌帽
、身著呢子大衣進入屋門，映入眼簾的不是印象中那個粗曠的硬漢，卻更像是一位優雅
的紳士，他邊走邊聊著電話，沉穩中帶有一絲焦灼。
原來是北京近日天寒，女兒發燒了。可以看出，這時老薑關心的不是《讓子彈飛》
的票房，而是女兒突如其來的病情。過了一會，製片人馬珂也到了，姜文還在電話上有
條不紊地囑咐，我們則進入導演的辦公室靜靜等待。
不久專訪開始，聊天內容涉及《讓子彈飛》、電影的拍攝、創作以及電影藝術，我
們逐漸發現導演好像不在狀態，也許還在擔心孩子的身體。前面的幾個問題，仿佛打在
牆上又彈了回來。“我沒想過這事，我不知道，這事兒你問馬珂更合適，讓我先歇會…
…”，諸如此類。據說導演最近缺覺，大小閒事不斷，這樣的表現也算正常。
但在採訪過程中，這位現實中的張牧之還是頻曝金句，如：“《太陽》是上帝送給
我的禮物，《子彈》是我送給觀眾的禮物”；“搞創作有點像打坐，你會逐漸讓自己安
靜，然後你的世界無限廣大，可以很自由的飛騰……甚至你可以聞到未來的某一個情景
”；“面對一個作品，不要貿然說話，否則最後受損失的是說話者本人”……
對於剛剛完成《子彈》的姜文來說，這部電影在他腦子裡已經清盤，再讓他回想其
實是件挺累的事兒。但時光網記者又不想聊那些“電影宣傳式問答”的無聊話題，於是
跟姜文展開了一場“博弈”，不過在有限的30分鐘內，我們還是輸給了會裝糊塗的張麻
子。
然而到了第31分鐘，也許是因為採訪已經結束，也許是終於進入了狀態，薑導開始
神采奕奕起來，這突如其來的熱情也讓記者感動不已。簽了名，合了照，打探我們是哪
裡人，甚至詢問記者以後是否想拍電影，並給了一些自己的建議。這一切都讓我們有些
懵，因為這位天才藝術家，突然變成了一位好客而又親切的老大哥。
究竟聊了點什麼，不妨看訪談實錄。
不關心票房 拍電影不能硬上弓
《讓子彈飛》第一天票房就全面超過《太陽照常升起》，有什麼感受？
我不知道，我對錢沒概念。我也沒錢包，也沒去過銀行，也不關心這個。（馬珂：
說明當時《太陽》發行做的太差了唄）對，如果交給他，《太陽》也能發得挺好。
您1985年就進入中國電影界，從80年代的文化熱到如今的唯票房論，從您合作過的第三
代導演謝晉、第四代導演謝飛、第五代張藝謀、一直到所謂第七代的陸川、徐靜蕾，堪
稱是中國影壇25年來的活化石級人物，這麼多年來，自己的心態（或心靈）有變化嗎？
如果我天天在這“幾個代”裡混的話，我肯定就亂套了，心態就完蛋了。恰好我大
部分時間不在這裡邊混，我就碰見一個具體的故事，跟一些具體人合作，合作完了別說
“代”了，有時候人名我都忘了。我不記人名我記人的樣子，記人的氣味，身外的東西
我一般都懶得記。所以除了我自然應該產生的變化，別的就沒有什麼特別的變化了。
您曾說過電影不分商業片和藝術片，只分好電影和壞電影，那您怎麼看待中國市場下電
影的藝術和商品兩種屬性？
這事應該老馬聊吧，聊到市場我就不懂了。我還是覺得，拍電影的人，導演也好、
演員也好、編劇也好，應該心靜一點，關心手裡的手藝，或者叫藝術，都可以。你過分
去操別的心吧，心就亂了，自古就有這樣的說法。現在我不覺得我們進入一個特殊的時
代了，一點不特殊，都一樣，反正你心亂這事就做不好。市場的事有專人去管，投資人
、發行人、製片人，發行公司、宣傳團隊，導演懂這個也沒用。
那電影作為產品的時候，是不是一定要犧牲藝術價值？
我不這麼覺得。問題應該這麼說，產品也好、商品也好，不是說一開始這東西就叫
產品或商品，任何東西現在作為自己本身存在，進入市場才變成商品。比如這桌子，手
藝人做的時候他把它當成一好東西來做，可以用、可以拉，這地兒怎麼安好，這是個物
件、是個玩意、甚至是個藝術品。至於到市場上怎麼去倒騰那是他們的事，這兩個東西
你一定要分清楚。如果分不清楚，兩邊全亂。
不是說有了市場，有些人在市場上變成了商品，這媽和他爸關燈辦他的時候就想著
“商品！商品！商品！”，這不行。他是一孩子，他長大了，他有可能進入了市場，他
也明碼標價。
基於中國“觀眾”和“影迷”的分裂，您會不會在創作的時候顧慮受眾的接受程度？
不考慮。我覺得是這樣，作為創作者你自己都不興奮，你自己都不喜歡。你老想“
別人喜歡”，這他媽是胡扯，我覺得這是騙人的。我都懷疑有沒有這種情況發生，這是
給誰誰誰拍的，怎麼可能呢？你自己彆彆扭扭的怎麼拍呀，我覺得那挺難受的。
《讓子彈飛》這次的定位是商業片……
那你得說我的興趣比較廣泛，這方面的東西我也喜歡，《太陽》的東西我也喜歡。
但你也可以看到《子彈》這樣的東西跟一般商業片是不一樣的，它雖然有商業結果，但
不是“媚俗”的一個片子吧。
這次的拍攝狀態跟前三部有何不同，前三部您創作時一般是做到心無雜念，這次是不是
一如既往？
有雜念就拍不好這片了。你可以說情況有所不同，情況的不同就在於有了馬珂這樣
的人，我們倆從有劇本就開始合作。因為我原來把一個四輪驅動的車當自行車騎了，比
較累，本來應該是四個人的事，我一人開了，就累了。這次還有一個好處是，大量的專
業人士，以周潤發、葛優為代表，還有張叔平、久石讓等，我就可以減輕很多負擔。
我一直幻想著這件事，我踩?車，這車給油就走，我點點?車就行。但你要說是一幫
他媽的非專業演員，你還得玩命加著油，這比較累（笑）。
您拍電影事先都會想好幾乎每一個細節，首先是存在於腦子裡的東西，然後慢慢把它找
出來。現在還有幾部電影是已經存在於腦子裡的？有沒有找不著道的時候？
沒有，我沒碰到過這種情況。腦子裡得有十來部吧（笑）（記者：我不信）你拍過
電影嗎？（沒有）那你怎麼能說不信呢。（十幾部太多了，您作品又那麼少）我總得偷
點懶吧，我總得有點別的愛好吧，我不能說我這一輩子全他媽拍電影了。有那樣的人，
但我不樂意做那事。
你應該採訪採訪我們的編劇述平，他腦子裡起碼有20個電影了。經常給我叨嘮來叨嘮去
的，我說那看什麼時候合適了什麼時候拍吧。因為你得有個心情，才能把它拍好。你沒
有心情，雖然有一個故事，還是拍不好。硬上弓不行，硬上弓很累。
從人為到天然 必須搭功夫
剛才說到編劇，《子彈》的編劇是您導演作品中最多的一次，在這樣的情況下，如何保
證電影整體的統一性和渾然天成，您是如何親自把關的？
這個沒什麼特別的，我還是那句話：搭功夫，搭功夫裡面學問大了，又非常簡單。
美國人有個說法，這人專業玩劇本的、也做過製片人，說這劇本沒有十六遍不叫個劇本
，為什麼呢？因為這前八遍怎麼都能看出劇本的構想，人為的痕跡，後八遍就把人為的
痕跡弄成天然了。不搭功夫不行。
那它是怎麼從一個工匠的東西變成天然的？這個過程能聊嗎？
我不覺得是工匠，搭功夫不能說是工匠。你看懷素的字寫成那樣，不能說他是工匠
吧。（記者：那這個過程是怎樣的，本來是“製造”的一個東西，怎麼就成“天然”的
了）誒？這就是，這就是看誰跟誰合作了（笑）。這事且得聊呢，得搭功夫聊，不是說
一問一答就能明白的問題，怕誤導你。如果有時間咱倆可以單就這個事兒聊。
對於電影作品，您覺得完美（沒有硬傷）和渾然天成哪個更重要？
在電影這麼大的一個製作工程過程中，我不能否認有些東西是靈光一閃的，但你別
忘了，它是需要人構思、討論、寫作、再畫圖、再具體到每個部門分開去製作、再把它
合為一體，再拍攝、再剪接，很複雜的一個過程，光靠靈機一動很難。
你就得記住當時這種天生的靈感、渾然天成的感覺，但是你在操辦的時候是當成一
個工程來操辦，最後還得按照這種渾然天成的方式去恢復，所以這就是不得不搭功夫的
一個事。（就是說這事兒您要故意辦，可能就辦不成）不能這麼理解，你不能翻譯成別
的，只能是我這個原話。
您腦子裡原始想的東西是渾然天成的嗎？
是，基本上是這樣。我跟你說這個好像有點玄，基本上搞創作有點像打坐一樣，其
實我不懂打坐，就是看一些書，然後明白原來打坐是這樣，那不就是我搞創作的意思麼
。你會逐漸讓自己安靜、安靜，然後你覺得你的世界無限的廣大，然後你覺得自己可以
很自由的飛騰，看到你自己越來越渺小，你可以聽到你的聲音越來越遠，但你隨時還可
以抓回來，你能感覺到你的身體隨著你的想法在很多地方在馳騁，甚至你可以看到、聞
到未來的某一個情景在那兒，很真實地聞到。
比如說，兩年之前我聞到了那個鐵門，我們在那開槍把鐵門打成問號，然後能聽見
內聲兒，能感覺到手槍從那打進去之後那邊的感覺。然後欻一瞬間突然啥也沒有了，啥
都沒有了，但你會知道那個東西在那，你得一點一點去夠它。（那這些想法會忘記嗎？
突然就想不起來了）不會不會，那就不叫靈感了。我會把現實的事忘了倒是真的。
在拍攝現場，如何處理即興發揮和原始劇本之間的關係。
其實除了《鬼子來了》，大部分改的時候很少，尤其是後來這兩個片子。因為我很
注重劇本，也很注重裡邊的臺詞結構，和那些節奏。其實你看我拍的這些片子，這些節
奏靠即興是做不出來的，沒法即興。因為有些臺詞是上鉤下聯的一些話，也不是不能改
，要改就得停下來大傢伙把它商量好了。
你比如說老湯跟我在墓碑那場戲，他走過來說“一百八十萬，小六子的仇算是報了
”，停那麼片刻，“我覺得啊”，他得是看我沒反應，“夫人的仇也算報了”，我還沒
反應，然後他又進一步說，“你不是真的要跟黃四郎玩命吧，恩人”，我說“我不是你
恩人，黃四郎才是你恩人”，那這場戲哪個字都不能動，因為“恩人”必須擱後邊，才
能接下面的話。所以可能兩年前我們就把這個節奏弄好了，葛優是個好演員就在於他能
還原得非常好。這個即興很難的。
您導演的電影都是改編自小說，以後會不會拍一個完全原創的故事？或者說有沒有這個
準備。
這個對於我來說是不存在的問題，因為我拍的是一個電影，至於它是從小說改的還
是原創，對我來說完全沒有意思。第二呢，你可以注意到我雖然叫改編，但是是很喪心
病狂的改編。比如說《天鵝絨》，《天鵝絨》只是其中的四分之一，那後四分之三基本
上都是原創的。
我不願意標榜是不是原創，覺得沒什麼意思，原創又能怎麼著啊。人現在看的是一
電影，原不原創沒什麼意思。莎士比亞那劇都不是原創的。你拍好了，已經就是原創了
。
剛才您說拍電影得搭功夫，慢工出細活嘛，但是我聽馬總說以後打算一年、或者一年半
拍一部，這對您來說是個壓力嗎？
不是壓力。因為我拍這些片子體量都比較大，說句俗話從來都是大製作。述平老說
你老把八個電影拍成一個電影，你也累，大夥也累。我也可以拍一個小規模的片子，比
如說《無恥混蛋》，其實規模挺小的，它就五段戲，也不是不可以。我要是那麼拍的話
，我一年拍一個就很輕鬆了。（比如把《太陽》拎一個故事出來，八分之一時間就搞定
了）對對對。我其實現場拍得非常快，但你看我那片子信息量都太大。
有話說最重要 以文言文方式剪接電影
如果將拍電影比喻成說話，您覺得說什麼重要還是怎麼說重要？
你有話要說最重要。沒話你就別說，你有話要說哪怕一結巴錁子他也說的精彩。沒
話要說，沒話找話，用一堆華麗的詞藻也挺煩人的。
那說到形式，比如春秋筆法，是一種無奈呢，還是喜歡這種藝術形式？
我沒想過這事，我從來沒想過形式的事。你想變著法去聊一個事，都可以。但我不
是聊事的，我是做事的。
那您心目中，認為最完美的電影是什麼樣子的？三性統一嗎？
我沒那麼想過，那是評論家的事兒。（記者：您也說過好電影應該是在有限的物理
時間內拓展心理時間和生理時間）我指的是別瞎浪費這點時間，別在倆鐘頭裡聊一件事
。聊的是編劇和剪接的方式，因為剪接你可以按物理時間來做，比如說咱們的採訪，比
如說40分鐘，中間好多沒意思的東西，剪接的話我可能就把40分鐘剪成4分鐘，或者4秒
鐘，那不更好嘛。我是這個意思，所以我基本是以文言文的方式剪接電影的。
那怎麼把作品做到最長保質期？
我沒這麼想過，這事不是創作人想的，那是旁觀人想的。創作人把你一個東西做了
，至於你覺得長啊短啊好啊壞啊，那是另外一回事了。我不分開想這個事，對我來說它
是一個有皮、有肉、有血、有筋的一個東西，活物。你大夫是可以那麼分科的，我不這
麼分。我如果改行去搞電影分析，那是應該的，但我現在是搞電影創作，不應該那麼去
想事。
您之前說過，《子彈》比較接近電影的本質，《太陽》比較接近生活的本質，這個該怎
麼去理解。
這麼說吧，《太陽》是上帝送給我的禮物，《子彈》是我送給觀眾的禮物。
可是我看完《子彈》的第一感受是：《太陽》的續集。因為這兩部電影每部都講了至少
兩個故事，一個在上面，一個在下面，您認為這種形式是否更接近藝術的本質，這麼做
是不是有點矯情？
不止兩個故事（笑）。但這不是我追求的，它自然就成這樣了，我想不這樣都不行
，想不這樣是很困難的，起碼我現在找不到更好的形式去包裝。我拍完電影就清盤了，
就不去想這事了，《陽光》、《太陽》包括《子彈》都已經離開我了，並且會越來越久
。
但毛主席也說過，文藝是為廣大人民群眾服務的。
毛主席可以那麼說，但藝術從世界的角度來說，可不完全是這樣。為誰服務的都有
，其實這不是藝術家的初衷，是它出來的結果，被定性成為誰為誰。你說這算不算藝術
品（手拿一物），這是武士刀上的護手，它當時也不是為了讓我玩的。我從日本的一個
廟裡買回來，現在當鎮紙用了。所以不應該這麼去想，你說我為誰服務？誰都不服務！
你把它做開心了，大家都有可能喜歡。懷素寫那字哪兒知道是我喜歡，他哪兒知道我是
誰，你愛他媽喜歡不喜歡，大哥喝醉了，就這麼寫了，你喜歡是你的事了。
另外我好奇的是，表達欲望從何而來？是記憶或者別的？
是這樣，人都會不斷地自然地在表達，野人也好，猴也好，都在不斷用各種方式表
達。今天我趕巧是用電影來表達一些事。其實我也可以不用電影，電影太麻煩，我將來
老了，拍不動了，可能用畫畫的方式，寫寫字、寫個小說，都很好，不用非得用電影。
我不覺得有誰是非得我崇拜的
您剛才說到自我表達的東西，是不是有欲望才會表達？表達出來的是否一定是欲望？
我沒聽懂，你再說一遍。（又說了一遍）欲望是這樣的，這個詞你不能把它混淆了
。有表達的欲望你可以去表達它，表達出來後，（記者：還是欲望嗎）那個欲望是什麼
樣的欲望，是兩回事。（那出來的藝術作品可以說是妄想嗎）你這詞特別怪，（或者叫
執著）執著也離我很遠。我呀，他們給我算一命，說我是享樂主義者（笑），這享樂主
義是二合一的：第一，我有當享樂主義的願望，第二，我還就是。所以願望和結果是一
樣的。
往往有人反映您的電影看不懂，或者不全懂，比如《太陽》。在您看來，是不是感動比
懂得更重要？
我不是說了，《太陽》是上帝送給我的禮物，我得把它翻譯翻譯再送給別人。它是
一私人禮物，原裝不動給有點不合適。但是你看到《太陽》的那個感動，看到大自然的
感動，看到一片雲飛過的感動，這個我覺得是實實在在的。
有人說，這雲他媽過去有什麼感動的啊，我不感動，那就沒法聊了，那就不感動唄
。我看到“白雲千載空悠悠”，我操我他媽老感動了，我覺得有意思，我也說不出來，
就是覺得“白雲千載空悠悠”有意思。（記者：像性高潮？）你不能把什麼都當性高潮
，性高潮是來勁的一部分，（比喻，比喻）僅僅的一部分，那代替不了全部。如果你看
到“白雲千載空悠悠”就來高潮，那也算一種感動。
您剪片子是一幀幀地剪，而且親自上陣，如果沒有時間限制，是不是永遠都有再變的可
能？
我以前畫過畫，我知道畫到一定程度，簽個字，5月6號，玩完去，就完了。（怎麼
把握完成的時機）那就得看你自己了。我四個片子都是我剪接的，到點這東西自然就完
了，你就不用操心它肯定會完。（沒有當局者迷的時候嗎）那都是沒剪過片的這麼聊，
剪過片子的不那麼聊。我覺得好多是文藝腔兒你知道嗎，文藝腔兒、藝術院校的那種藝
術腔兒，跟實際創作毫無關係。（那如果讓您總結藝術家的本質）我不知道，也不總結
，總結它沒有意義。
《太陽》和《子彈》的每一句臺詞，都是必須保留的嗎？必須原封不動。
必須，我到了決定（完成）那天，就必須了，就這個了。
《子彈》裡張牧之和張麻子這兩個角色，哪個更吸引你。
張牧之、張麻子？這不是一個人嗎？（記者：不是吧）是一個人。無論是張牧之還
是張麻子，跟那個血肉之軀都是有距離的，他只不過在不同場合扮演不同的人而已。
姜文工作室內貼著《子彈》慶功版海報
有些影迷看過影片後感覺，《子彈》的剪輯有些生硬、表演有些舞臺化，感染力不夠強
，您怎麼評價這種說法？
可以，他就這麼說吧，我願意他這麼說，挺好，而且他應該寫篇論文，聊聊。
另外我多說兩句，這事是這樣的：面對一個作品，不要貿然說話，說話受損失的是
說話這人本人，你他媽的沒明白這事。（指著牆上慶功版海報）有人一看這一屁股，這
不流氓嗎，走了。人家一看你這人傻逼，你成傻逼了，不是說那畫成傻逼了，對不對。
我覺得這是對自己不負責任的態度，要是我，我要不明白就去他媽的，回家琢磨琢磨，
不想琢磨就拉JB倒，就不想了。
貿然說話是對自己的放縱和隨便，因為這東西跟你簡化表達的不是一回事。你可以
說《紅樓夢》是一傻逼書、流氓書，這對《紅樓夢》有什麼傷害啊，只能說你傻逼唄，
有什麼辦法。
從技術方面講，我發現《子彈》的畫面有些焦都是虛的，有的嘴形沒對上，這算硬傷嗎
？因為你前三部電影沒有出現過這種情況。
也有也有，這不算硬傷，全世界電影都有這種情況。虛這個問題，我也跟攝影師著
急，但他告訴我，沒有每秒鐘竿兒竿兒實的，您追求這個就拍不完這電影了。你看裡面
好多鏡頭，尤其在運動時都會虛。你看《盜夢空間》裡面虛的多了。你說《教父》裡面
，大兒子挨槍的時候，那一組鏡頭，好多地兒都穿幫，都他媽不接，你能影響《教父》
在我們心目中的位置嗎？小小不言這事兒，完全沒有意義。
片中劉嘉玲死的那場戲和片尾的您都用了替身，而且輕易就能看出來，這是有意為之嗎
？
這再看不出來，那叫什麼眼神兒啊。我見過被打死的死人，幾乎認不出來是原來活
著那人，說實在的還真不願意劉嘉玲來演，被打死人的樣子和原來的樣子往往是距離非
常大的。（記者：結尾您騎馬走那段呢）那太多了，你要看很多電影都是這樣的，作為
一個聰明人你能看出來，不錯。（為什麼不親自上陣）我他媽得看那個監視器，我要自
己上陣就拍不完了。
那讓發哥穿著葛優的衣服，是張牧之對他們念念不忘，還是一種幻覺。
我從來不解釋我的鏡頭是什麼意思，你看見是什麼就是什麼意思。
能不能說說您最喜歡的五位導演，除了萊昂內、科波拉、斯科塞斯和昆汀。
跟你說句實話，平常我不看電影，所以我經常向我老婆哀歎，你看人家述平、你看
人韓三平，韓三平經常發一資訊，說每一禮拜看他媽四五部電影，記得有次吃飯還跟我
講那個德尼祿演的片子。我說這怎麼辦，沒辦法，第一我必須陪孩子，第二我壓根也不
是看電影多的人。所以我不會如數家珍說，前面五位導演，我他媽有工夫我還喂我兒子
一餃子呢，我數他們丫幹嗎呀。我不覺得有誰是非得我崇拜的。
（採訪/文/整理：張瑞 頭圖：9）
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