賈樟柯：捕捉轉變中的現實
賈樟柯生于1970年，1997年突然浮現國際影壇，那年他剛自聲譽卓著的北京電影學院畢
業。這一年同時見證了他導演的首部劇情片《小武》的誕生，電影提供了山西汾陽，亦
即導演從小生長的小鎮的動人、粗糲的寫照。片中的主角小武是個不成氣候的扒手，掙
扎著試圖在這個時移事易的世上立穩腳跟。這部電影最杰出的是它赤裸裸地直面現實，
以驚人的誠實展示了中國極少為人所見的一面。《小武》的敘事功力卓然可見，電影語
言成熟。雖然這部影片從未在中國做過商業放映，但是它從柏林到溫哥華的成功，給予
賈樟柯拍攝下一部電影的機會，即長達三小時的杰作《站臺》，2000年《站臺》發行后
，隨即奠定了導演的聲譽，被公認為是近年來中國影壇最有力量、最令人興奮的一位電
影人。這部電影拍攝了一年（《小武》只花了二十一個工作日），以廣闊的幅員探索了
喧鬧的1980年代，以及一個山西劇團的劇變。片名借自1980年代一首流行搖滾歌曲，《
站臺》對于音樂與流行文化的力量有深刻的洞察。本片男主人公崔明亮由曾經在《小武
》中扮演理想破滅的扒手的王宏偉擔綱，還有曾擔任過舞蹈教師的趙濤──也是日后賈
樟柯電影的主要演員。從1979年鄧小平的改革開放早期，到1989年，《站臺》是一首成
熟、深刻的關于時間、變遷與成長的電影詩篇。
賈樟柯的第三部劇情片《任逍遙》，是他所謂故鄉三部曲的終結篇，繼續省思了中
國的變化。背景為大同市，一個正經歷大規模拆除與重建的灰色城市，影片追尋了兩個
不良少年那充斥著流行音樂、卡拉OK、《低俗小說》（Pulp Fiction）、可口可樂的生
活，整日以當兵和做業余黑幫分子的白日夢自娛。這部電影記錄了小紀和彬彬在絕望、
幻滅與疏離的迷宮中找尋出路的痛苦反叛。全片以數字攝影這種新穎的電影媒介拍攝而
成，《任逍遙》被譽為迄今最令人印象深刻、最美妙的數字影片。
清新、風格化的聲音，微妙有力的觀察力，標志性的長鏡頭，以及豐富的地方色彩
，賈樟柯與他長時間的合作伙伴，包括攝影師余力為、制片兼剪輯師周強，將中國電影
帶往新路線。雖然他的每部重要作品都在國際電影節得到大獎，并且被導演馬丁?斯科塞
斯譽為只手“重新發明電影的導演”，然而賈樟柯的“故鄉三部曲”卻從未在中國公開
上映。他一直在官方系統外采取獨立制作的方式拍攝他的所有作品，直到2004年中國電
影局恢復了賈樟柯的合法導演身份。《世界》是他第一部大片廠制作，由電子音樂為背
景，是一部有關世界公園的舞者與工作人員的獨特電影作品。世界公園是北京南邊的主
題樂園，展示了世界名勝古跡的縮小版模型。頗有諷刺意味的是，賈樟柯花費了近十年
拍攝中國的偏遠之地，而只有當他拍起了“世界”的縮影時，他的電影圖像才真正能投
射上中國的銀幕。在2006年，賈樟柯因《東》與《三峽好人》兩部佳作又一次掀起國際
影壇的大波。反映三峽大壩邊的人與事的《三峽好人》榮獲威尼斯電影節金獅獎。
這個訪談于2002年9月30日進行，當時賈樟柯與周強帶著《任逍遙》到紐約參加第四
十屆紐約電影節。
●──您什么時候開始對電影產生興趣？
我對電影產生興趣應該是在91年的時候。那時我已經二十一歲了。我中學畢業后沒
有考上大學，因為我學習不好。但是我的父母非常想讓我讀大學。因為我的家鄉汾陽有
很多學美術的人，學美術在中國是一個出路，而且美術學校對數學啊、物理啊沒有要求
。所以我就去太原學美術，在山西大學的一個美術預科班上課。在山西大學的那一年，
我們畫室附近有家電影院叫“公路電影院”，是公路局經營的俱樂部，它放了很多老電
影，票價很便宜，一張票幾毛錢。放的都是國內的片子。有天下午我去看了，正好那天
放《黃土地》。《黃土地》應該是1980年代中期的電影，我一直沒看過。那天買張票就
進去了，那時候也不知道誰是陳凱歌，也不知道《黃土地》是怎么回事兒。但是一看就
改變了我的人生。看完《黃土地》我就決定要拍電影，我要當一個導演。這樣就開始對
電影感興趣。其實在對電影感興趣之前我對美術和文學就很感興趣，我自己以前也寫一
些詩和小說。
●──曾經發表過嗎？
在山西的文學刊物上發表過一些。但是真的對電影感興趣，就是那年在太原看了《
黃土地》以后。因為在看《黃土地》這個電影之前，我能看到的中國電影差不多都是那
種官方宣傳片，都是非常保守的電影模式。所以我對電影沒有想象力，覺得電影就是這
個樣子。但是看了《黃土地》以后突然覺得看到了電影的其他可能性，所以我就喜歡上
這個藝術。
●──很快地您就進了北京電影學院？
不是立刻。到93年才考到北京電影學院，97年畢業。我主修的是“電影文學”，就
是電影理論。
●──北京電影學院在中國電影史上是一所傳奇性的學校，從這里走出了很多中國
著名的電影導演。您在那邊待了四年，對您后來的導演視野有什么樣的影響？
我讀書的時候正好是北京電影學院培養出來的第五代導演最活躍的時候。我入學之
前張藝謀剛拍完了《秋菊打官司》，接著《活著》也快完成了。93年那年正好是陳凱歌
的《霸王別姬》在國際上獲得巨大成功。[1]那時整個學校彌漫了一種清新的氣息，讓學
生很有自信。
但學校本身提供給我們的東西……我覺得大多數教授還是很保守。對我來說最主要
的收獲就是到了電影學院我才看到真正的電影。因為電影在中國一直是受到審查控制的
。舉個簡單例子，93年的時候我想看很流行的美國電影，比如科波拉的《教父》（The
Godfather, 1972）或《現代啟示錄》（1979），如果你不是導演，不是電影系學生，根
本沒辦法看到這樣的電影。所以我到了電影學院最大的收獲就是那些以前只能在書里看
到的電影，真的能在銀幕上看到。在電影學院每星期有兩個晚上可以看電影，星期二是
中國電影，星期三是外國電影。所以在這四年里，我覺得我自己真正進入了電影的世界
。
另外我特別感謝北京電影學院的圖書館，收藏許多香港、臺灣出版的電影書籍。中
國內地的電影理論很多都是些西方經典的翻譯，如巴贊（Andre Bazin）、愛森斯坦（S
ergei M. Eisenstein）的理論，后來有較新的當代理論，如女權主義、新歷史主義、符
號學。但是第一手介紹導演，還有導演訪談的書籍很少。那時候我在圖書館看到了《斯
科塞斯論斯科塞斯》（Scorsese on Scorsese）、塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的
《雕刻時光》（Sculpturing in Time: Reflections on the Cinema），以及侯孝賢等
人的訪談。這些書籍（當時）在中國內地都沒有出版過，只有在這個圖書館能讀到。
我自己的興趣在導演。我選電影文學系的唯一理由就是考那個系的人很少。我是想
先進入這個學院，其他以后再說。因為那時候北京電影學院是個很熱門的學校，競爭很
激烈。而真正替我打開了一扇窗的，就是這些書籍和這些電影。
還有就是這個學校還是有些支持，它鼓勵學生朝不同的方向發展。于是我自己慢慢
地想做導演。94年我跟同學組成了一個實驗電影小組，自己找一些錢拍短片。那是我自
己拍的第一個短片，叫《有一天，在北京》，十分鐘的紀錄片，是在天安門廣場拍的一
個印象性作品。后來又拍兩個故事短片，一個叫《小山回家》，另一個叫《嘟嘟》。《
小山回家》在香港獨立電影節得獎，我就是在香港認識了我現在的香港制片：李杰明、
周強，還有我的攝影師余力為，他們后來成為我創作小組的核心，我們決定一起拍電影
。
●──您早期這三部片《有一天，在北京》（1994）、《小山回家》（1995）、《嘟嘟
》（1996）現在已經很難看到了，能不能簡單談一下這三部學生作品對您的成長帶來什
么樣的影響？
《有一天，在北京》是我第一次當導演，也是我自己做攝影師拍的。這是個錄像作
品，也是我第一次通過取景器（鏡頭）看這個世界，拍攝時那種興奮的感覺真的很難用
言語表達。我們只拍了一天半，但卻是我第一次通過取景器開始描述、觀看這個世界，
我非常興奮。我覺得這個作品沒有什么可以多談的，因為它很幼稚、很稚嫩，它是部很
短的電影，也是個實踐之作。當你真正站在街上拍攝的時候，我開始問自己，你看到了
什么樣的人、怎么樣去看這些人。這個短片是天安門廣場上一些游客的記錄，給我印象
很深的是我很自然地拍到了一些從農村、從外地來到這個城市的一些人。廣場上還有很
多其他的人群，比如說有管理者、在北京這個城市里休閑的人、放風箏的，或帶著孩子
來度假的。但我還是很自然地拍攝一些外地來北京的人。我覺得從感情上來說，我和這
些人有一種天然的融合吧。
拍完這個短片之后，我想拍部故事片，來描寫這些從外地來北京工作的人，我們叫
他們“民工”。那時我寫了一個劇本叫《小山回家》，小山是一個河南民工的名字。故
事是說，春節快到了，小山想回河南的老家過年，中國人一到春節就得回家過年，但他
不想一個人走，他想去找在北京城里各種各樣的同鄉，找到一個同伴一起回老家。這些
同鄉有建筑工人、票販子、妓女、大學生，但沒人愿意跟他一起回家。最后他一個人在
街頭，留著很長的頭發，電影最后一個鏡頭就是他在街頭一個理發攤子把那把長發剪掉
。
這個作品有五十八分鐘，是個非常線性的作品，整個敘事的動機就是小山去找老鄉
，描述了中國民工在大城市里各種各樣的生活狀態，比如有從事非法工作的、有處境很
艱難的建筑工人、有生活在道德和自我意識之間的妓女。這毫無疑問是我拍長片之前最
重要的一個短片。它確立了我的很多方向，比如我以后電影所關心的人群、我喜歡的電
影拍攝風格，都在《小山回家》這部短片里有跡可循。當然它也是個很不完整、很幼稚
的作品。但它對我來說真的很重要，是我整個電影生涯的出發點。
從技術上來說，通過這部電影我學到了很多，比如怎么去找經費、怎么組織一個攝
影隊、怎么拍完它，然后面臨剪接、混錄的工作，還有怎么發行、推廣。我們那時帶了
這部短片去北京的很多大學放映，比如北京大學、中央戲劇學院、人民大學、中央美術
學院，然后跟觀眾（當然都是大學生）交流。當我拍完《小武》、《站臺》，再回過頭
來看這部短片的時候，我發覺我從《小山回家》中獲得的是一個完整的拍片過程。雖然
這部電影很粗糙，但我從中學習到了整個電影從拍攝到剪接、再到推廣的制作過程。后
來我們把這電影送去參加香港獨立短片展，且得了獎。對于一個學生來說，這個獎項是
個很大的鼓勵，讓我的自信心有很大的提高，在香港我也找到了幾個后來非常重要的合
作伙伴。
現在也有很多年輕導演在拍電影前來問我的建議，我總是說拍學生電影時不管你遇
到多少困難、不管拍完后你覺得你的電影有多幼稚，一定要堅持把它做完，然后拿給別
人看。我覺得電影是個經驗性很強的工作，只有這樣才能獲得一個完整的電影經驗，能
應對以后你自己的工作。所以97年我拍了第一部長片《小武》，直到98年推出以后，在
法國發行，接著陸陸續續有些歐洲國家開始發行，才得到國際上的注意，在某種程度上
，之前我已經歷了整個過程。后來，我們去了很多電影節，看了許多各種類型的電影，
我覺得是比較得心應手，最主要的原因就是拍短片時我已建立了自己作為導演的方向。
中國內地的藝術家因為長期封閉，很難接觸到外面的信息，常會面臨一個問題：當我們
離開中國，在外國的藝術場合獲得過多信息的時候，有些藝術家會喪失自己的文化自信
心，或喪失了自己的藝術判斷力。我覺得對我來說，我沒有失去這些東西。因為在這幾
年的短片創作過程里，我已找到了自己的內在藝術世界。我覺得這對藝術家是非常重要
的。
《小山回家》拍完之后我們又拍了個短片叫《嘟嘟》。《嘟嘟》是描寫一個女大學
生大學快畢業的時候面臨了很多選擇，她得去工作，家庭對她有很多要求，比如婚姻的
要求、就業的要求。這電影對我來說是另外一種嘗試，我們沒有劇本，只有一個女演員
，明天拍攝，今天晚上我們就構思會有什么樣的故事，是非常即興的創作方法，它培養
了我很多現場的能力。我不是非常喜歡《嘟嘟》這個作品，也很少拿給人家看，但從一
個導演成長的角度來看的話，它對我是一次最重要的現場練習。我會在拍攝時突然明白
我需要哪種演員或某個鏡頭需要哪種角度。一切都在未知的狀況下完成，包括整個電影
的敘事連貫性，甚至是整個電影的結構。《嘟嘟》這個作品拍攝的日程很特別，每星期
拍兩天。
●──是因為你們還是學生，用的是學校的器材？
對，我們沒錢租電影器材，攝影機是學校的，只有星期五晚上才能拿出來，星期六
、星期天拍兩天，星期一又要還回去。差不多拍了八天，前后四星期，才完成這個作品
。
●──在您所有的電影里，音樂扮演了很重要的角色，它也代表很多不同的東西，有時
候是時間的流逝，有時候是人物之間溝通的方式，有時候又是一種文化的象征。不管是
卡拉OK、歌劇、粵語歌、搖滾樂，或是哼唱的歌曲、唱歌的打火機，音樂好像無所不在
，雖然它的運用很微妙，它給予人物以及整個電影敘述非常大的力量。
我自己非常喜歡音樂。讀大學時曾寫過一篇論文，談電影敘事和音樂的關系。因為
我覺得音樂的結構方式有很多可以借鑒到電影敘事里，那時開始有這種關于音樂與電影
的抽象思考。后來我的電影用了很多流行音樂，是因為拍《小武》之前，中國內地突然
開始非常流行卡拉OK。有次我和一幫朋友去我家鄉的卡拉OK唱歌，看到一個非常孤獨的
男人，不停地唱同樣的歌。他唱得非常難聽，剛開始我覺得很煩，后來時間久了，我看
著他唱歌突然覺得很感動。這讓我開始對流行文化有一種新的見解。對于在那樣艱難的
環境里生存的人來說，流行文化提供了一個溫暖的歸宿，一個讓他們自我安慰的地方。
那一幕讓我非常感動。所以寫《小武》的劇本的時候，就把很多卡拉OK的情節寫在里面
。
另一方面，我是1970年出生的，1980年代初正是我成長的階段，那時候中國流行音
樂開始興起。我基本上是伴隨著流行音樂長大的，流行音樂在我們這一代的成長過程中
扮演了非常重的角色。一開始是港臺的音樂，后來開始有些國外的流行音樂進來。這對
我們非常重要，因為在這之前中國沒有“流行文化”，有的都是樣板戲、革命文藝那種
模式。我記得特別清楚，我第一次聽鄧麗君[2]的歌，就像《站臺》里一樣，是偷偷聽臺
灣廣播的短波時聽到的。當時年紀還小，說不清楚她的聲音為什么打動了你，就好像有
魔力一樣。在那個時候，我每天時間一到就會開收音機聽她的歌。
上了大學以后，再回想這段的時候，我明白了她的音樂代表了我們文化景觀的重大
改變。比如我們小時候唱“我們是共產主義接班人”，到了1980年代，我們唱“我們是
八十年代的新一代”，都是“我們”，都是群體。但鄧麗君的歌永遠都是“我”，都是
個體──“我愛你”、“月亮代表我的心”，完全是新的東西。所以我們那一代人突然
被非常個人、非常個別的世界所感染。以前一切都在集體里面，住的是集體的宿舍，父
母也在集體里工作，學校也是個集體，在我們的教育系統里，個人是屬于國家的，個人
是集體的一部分。但1980年代這些東西都改變了，最先改變我們的是這些流行音樂。
所以特別是在《站臺》里，我想把成長過程里曾經感染過我、讓我感動的音樂都放
在里面。經由音樂，讓它在敘事上有歷史性。另外也用一些非常具體的音樂來代表某個
年代中國人的生活狀態。比如1980年的時候，中國開始改革開放，國家要鼓勵人民樂觀
地迎向未來，就寫了一首流行歌叫《年輕的朋友來相會》。它最重要的意思就是：“再
過二十年，我們會實現四個現代化，那時候我們再相會，天也美、水也美。”也就是說
，國家許給人民一個巨大的承諾，未來會很好，明天會更好。這首歌是1980年代改革開
放初期非常重要的一首歌，每個年輕人都在唱，社會上充滿了激動與希望的氣氛。到了
86、87年，我們開始接觸《跟著感覺走》這樣的歌，那時“文革”早已結束，思想開始
解凍，開始有思想自由與表達的自由。后來有了崔健的《一無所有》。所有這些歌都代
表那個時候的社會狀態。所以我這樣年紀的導演，像我是沒辦法逃開流行音樂的影響的
。所以是有很多東西吧，歷史的原因吧，這些歌打動了我。
●──除了音樂，您電影中的通俗文化都具有很大的力量，但這些力量一方面給人
帶來一種解放性，同時又產生一種壓抑。
壓抑是會有的。若有人告訴你要關心自己的內心世界的時候，肯定是會有這種現象
出現的。比如孤獨感，比如1960、1970年代的中國人民的確非常孤獨，可是那時我們不
知道那叫孤獨，那時的人一樣有孤獨、絕望的時候，但他不認為那是人與生俱來的情緒
。但是當我們開始思想解放，開始關心自我，開始可以讀到弗洛伊德、尼采、叔本華的
書，可以看到很多西方思想與哲學的書籍，開始學著了解自己的內心世界之后，可能就
開始有了絕望與孤獨的感覺。我覺得這都是非常自然的現象。
●──談談您第一部劇情長片《小武》。怎么會想到拍一個小偷的故事？您在汾陽
認識了像小武那樣的人物嗎？
拍《小武》前我本來要拍一個短片，寫一男一女第一次在一起過夜的故事。我想拍
個單一場景（一個臥室）、單一時空（一個晚上）、兩個人物這樣的一個小品。開始籌
備這部短片時，我的攝影師余力為從香港到了北京。正好快過春節，那時我有一年沒有
回家了，春節是一定要回去的，我就回了汾陽。回去后我突然發現，這一年汾陽發生了
非常大的變化。最主要的變化就是現代化的進程，商品經濟對人的改變，已經到了中國
最基層的社會。山西是很內陸、很封閉的一個省份，汾陽又是山西比較封閉、比較內陸
的一個地方，它靠近陜西，離黃河很近，是個很古老的地方。很多東西的改變讓我非常
吃驚，尤其人和人之間的關系發生了很大的變化，有很多老朋友都不來往了，相互之間
都有很大的矛盾。我有些朋友結婚后跟父母產生很大的矛盾，最后甚至沒什么來往。有
些朋友結婚后很快又離婚。整個人際關系變化非常迅速，所有的一切都變得模糊不清。
這全都在一年內發生，好像原來我習慣的那種人際關系都已經改變了。
另一方面就是突然出現很多卡拉OK店，還有卡拉OK里面的小姐，我們說“小姐”，其實
就是妓女，這變成一個非常普遍的現象。還有縣城那條古老的街道要拆掉，我在那附近
長大，就像《小武》里描述的一樣。整個縣城在我眼前發生了巨大、動蕩的變化，讓我
感覺當下中國現實有種非常興奮的東西，讓我有拍攝這些即將消失的一切的迫切感。我
覺得整個中國內陸正處于巨大的變化里，不是變化之前，也不是變化之后，而是正在這
個變化過程里面。它可能不會持續很久，可能一年，可能兩年，但它是個巨大的痛苦時
間，我覺得有一種激情，要拍一個普通中國人在這天翻地覆時期中的生活。
另外一個原因是97年我要大學畢業，我在北京電影學院看了四年的中國電影，看不
到一部跟我所知道的中國現實有關的片子。第五代成功以后，他們的創作開始有了很大
的變化，最大的變化來自陳凱歌，他說過一句話：“我越來越覺得電影應該是用來描寫
傳奇的。”我很不同意他這種看法，電影可以描寫傳奇，但是不一定都要去描寫傳奇。
可惜第五代后來都朝這個方向發展，而且出現了很多第五代導演互相模仿的作品，比如
我很喜歡的黃建新[3]導演拍了一部《五魁》（1994），何平[4]也拍了類似的《炮打雙
燈》（1994）。那是陳凱歌和張藝謀這類作品相繼成功之后，這種想象過去中國社會的
東方情調的東西愈來愈多。但這些創作跟中國當代的現實生活沒有任何關系。這種現象
讓我覺得很不滿足，覺得有挫折感，所以我決定自己拍。那時我就跟工作人員說，我要
表現當下的情況，到今天我的電影一直在強調當下。雖然《小武》拍于97年，直到今天
，中國在劇大的變化與轉換中還是面對同樣的問題，還是處于巨大的陣痛之中。對一個
藝術家來說有幸也有不幸，幸運的是，在一個變化劇烈的時代，能夠產生許多創作靈感
，尤其特別適合用攝影機去創作；不幸的是，劇變讓這個國家產生很多問題，人民經受
了很多痛苦。
●──在家鄉汾陽拍攝時肯定有一種很熟悉的感覺，但同時又有一種很陌生的感覺
吧？
對。汾陽的轉變非常不可置信。我現在回到汾陽，也覺得很陌生，比如現在年輕人
的溝通方法真的變了很多。這種變化讓我思考如何能夠敏銳地捕捉到周遭這種種變化，
我覺得這對導演來說是一種責任。當然有些導演可以在作品中無視現實，但對我的美學
興趣來說，我沒辦法回避這些東西。所以到了《任逍遙》，我拍更年輕的年輕人，他們
的氣質與價值觀跟我們相較發生很多變化。以前我們群體性非常強，常常三四個孩子或
同一條街的孩子在一起玩兒，文化上很有信心。但是更年輕的一輩開始受到的更大的文
化壓力，因為傳媒介紹的生活方式，尤其是網絡和有線電視，跟他們的日常生活完全不
同。他們實際接觸到的現實和傳媒所描畫的圖像之間有非常巨大的差距，這給他們很大
的壓力。
《小武》只用了二十一個工作日就拍完了，我一直想拍社會轉變中的人際關系。中
國人的生活特別依靠人際關系，比如家庭關系、朋友關系、夫妻關系，我們都活在這種
關系里，描寫這種關系的結構是我想在《小武》做的事。電影的第一段是寫朋友關系，
以前我們的朋友關系有一種承諾與信任，現在這種關系開始產生變化。第二段談男女的
感情，以前中國人要的是天長地久，但是小武和梅梅之間只有剎那的悸動，只有當下，
命運讓他們分開。最后一個談家庭，與父母的關系，也存在很大的問題。我覺得這些年
來人際關系的急遽變化是中國人所面對的最主要的變化。
●──有場戲，里面的角色都戴著面具，扮演很多不同的人物，每個人都不是他真
正的自己。比如小勇原是個小偷，現在是個模范企業家；梅梅說她是個陪酒女孩，其實
是個妓女，家里人卻以為她在北京讀書……
對，這就是我想表達的。中國人有兩種人，一種是特別適應這個變化的人，像小武
那個小時候的朋友小勇，但有些人則無法適應。電影里小勇做很多非法的事，比如走私
香煙，他就說他是在“做貿易”，他用一個詞將他的道德負擔或責任全部解除掉；又比
如他開歌廳，其實是做色情業，他則說“我是在做娛樂業”。他使用語言，就可以把他
的道德負擔全部掩蓋起來，心安理得地生活。但小武特別不能適應這種變化，比如說他
的身份，小偷就是小偷，他沒辦法用某種方式去轉變這種道德劣勢，這牽涉他對人際關
系的一種理想看法。
●──《站臺》被很多影評家認為是當代中國電影非常重要的一部作品。能不能談
一下它如何誕生？您98年就開始寫這個劇本了吧？比《小武》還早。
對。《站臺》是我寫的第一個長篇劇本，在拍《小武》之前已經寫好了。拍短片的
時候我一直想，如果有機會拍長片，第一個要拍什么？第一個想到的就是《站臺》，就
是1980年代，就是流行文化。對我和大部分中國人來說，1980年代是我們一直無法忘懷
的一個年代。物質上來講，那個變化真是觸目驚心，我記得在我七八歲的時候，比我年
紀大一些的一個哥哥對我說：“如果我能買到一輛摩托車，那我就是世界上最幸福的人
。”因為那個時候只有警察和郵遞員有摩托車，對其他人來說那是個想都不敢想的奢侈
品。所以他覺得一生能有輛摩托車就是最大的幸福。他說這話三四年以后，中國開始滿
街都是摩托車。我們小時候，只有大的機關，比如公安局的會議室、工會的會議室有電
視，每個會議室幾百個人擠在一起看電視。但只不過一兩年后，每家每戶都可以買電視
機。我記得第一次知道什么是洗衣機時有多驚訝，學校放映的教育電影《祖國新貌》（
介紹中國的新建筑和新產品）中看到介紹洗衣機。兩三年后我母親買了一臺洗衣機。在
中國這種物質的成長與變化真的是非常迅速。
另一方面就是精神的變化。以前我們沒有什么書籍可以看，接觸不到外面的文化。后來
開始解凍，能讀到國外的小說，到了83、84年的時候解凍得非常快，即使是我的家鄉汾
陽那么封閉的地方，在書攤上也買得到弗洛伊德、尼采的書，雖然大家都看不懂，但是
看得非常高興（笑）。那種變化真的是非常快，整個1980年代中國經歷了一個非常理想
、非常興奮的階段，大家真的覺得未來一片光明。一些曾有的權利又開始獲得，但在19
89年遇到了挫折……89年之后，人們開始有了真正的獨立生活方式。以我為例，我不屬
于某個單位，沒有所謂的工作。中國人是習慣于一定要在國家單位里工作，才是一個正
常的社會人。但是89年以后，開始出現很多獨立的知識分子、藝術家，慢慢也有了私營
的經濟。我們開始下決心要過獨立的生活，脫離國家單位的系統。獨立或地下電影也是
，89年以后，張元他們開始拍片，這也是1980年代的文化留給我們的東西。回顧1980年
代，我特別激動，于是就想拍一個1980年代的故事，但是怎么樣來講述這個故事？后來
我想到用文工團來反映這個時代，因為文工團是中國最基層的文化工作者，通過他們的
變遷來看整個國家的變化。
●──您自己參加過文工團嗎？
不算正式成員，我參加過一些演出。中學的時候，看過一部美國電影叫《霹靂舞》
[5]，那個電影我看了不下十回二十回，學電影里的霹靂舞。
●──您現在還跳嗎？
還會一點（笑）！那時國家開始不支持文工團，我們必須到鄉下去演出來維持經營
。因為我會跳霹靂舞，暑假就跟著這個團去演出。除了我之外，1980年代初我姐姐也曾
在文工團拉小提琴。這兩個經驗合起來就變成這部電影。
劇本完成之后，就開始跟香港的制片談這部劇情長片的制作。但我們那時候資金非
常少，我覺得《站臺》是需要大點的投資的，因為它有年代的變化，又必須到很多地方
拍攝（因為電影描寫的是一個巡回演出團）。我們那時只有二十多萬人民幣，我覺得這
么少的經費沒辦法完成這個電影，所以就先拍了《小武》。《小武》成功之后找投資就
比較容易了，突然有很多歐洲制片人對我們非常感興趣。后來我們選擇了日本的市山尚
三[6]，因為他制作過侯孝賢的《南國再見，南國》、《海上花》。侯孝賢是我多年來非
常熱愛的導演，跟他以前的制片一起工作，美學上肯定會有很好的溝通。他的確是個很
好的制片，我們就一起做了《站臺》。
●──如果說《站臺》是您最個人化的作品，甚至有一點自傳的色彩，您覺得是公
允的判斷嗎？
我覺得是的。當然里面有很多細節可能跟我有很多不一樣的地方。因為劇中人應該
都比我大十歲，但是《站臺》里很多場戲都是我成長過程中看到的。還有電影到了末尾
的東西都是影響我非常大的經歷。
●──您是怎么找到您的主要演員王宏偉的？他當初吸引您并讓您一直與他合作的
表演風格是什么？
他是我大學同學，我們一起學電影理論。我在拍《小山回家》的時候，他就演了小
山。我非常欣賞他，他吸引我的地方是他平凡的外表，他的面孔就是個普通中國人的面
孔。
●──《小山回家》是他出演的第一部電影？
對，是他第一部電影。[7]我覺得他身上有一種東西很吸引我，那就是敏感和自尊。
●──好玩的是您早期的電影結尾都會有很有力的字幕“本片都是由非職業演員演
出”，但是到了《任逍遙》，王宏偉的小武已經變成了一種文化偶像了，而你充滿了幽
默感地讓這位偶像客串一下。
對，他有一點改變，他在某個層次已經是一種文化的形象了。尤其最后他問有沒有
《小武》和《站臺》的盜版。
●──除了王宏偉，您創作小組的主要成員還有余力為[8]，他本身也是個非常出色
的攝影師和導演，他的風格非常獨特，一方面有類似杜可風的手持拍攝，另一方面又有
一點侯孝賢那種穩定長鏡頭的感覺。可以談談你們的工作關系？
我跟余力為的合作源于我在香港獨立短片展的時候，看了他拍的一部紀錄片，叫《
美麗的魂魄》（1996）。我非常喜歡他攝影的方法，跟我想要的東西非常接近。我們就
開始談，我們非常有默契，我記得我們第一次聊天時，我提到了法國導演布列松，沒想
到他也很喜歡這個導演，所以很快就很聊得來。我們很快就決定一起合作拍戲，而且一
拍就是三部。中國內地有個評論家說我跟余力為的合作是“東邪西毒”（笑）。我跟他
的合作方法和別人不一樣的地方主要是，我們不僅是工作拍檔，也是非常好的朋友，差
不多每天都會見面。甚至常常在劇本還沒動筆前，很多想法都已經跟他講過了，我們會
交換許多意見。所以我們在現場其實交流不多，他都知道我要什么東西。
●──所以余力為可以說是您最重要的合作伙伴。
對。我覺得一個好導演身邊一定要有個非常強的攝影師來支持他，他的影像支持了
我的美學。我也看了很多同行的電影，我覺得有些導演很可惜，沒有得到該有的影像支
持。雖然第五代導演的作品在美學上有許多問題，但他們成功是因為他們有一個非常強
有力的影像支持團隊，像顧長衛、張藝謀的攝影在美學上都很強。北京電影學院和我同
屆的，也有很多攝影系的同學，但我從他們的作品中，沒有發現有哪個能跟我想象中的
美學語言有某種關聯。但我在香港看了余力為拍的《美麗的魂魄》之后，就確定我應該
跟他合作。好玩的是，他看了我的電影也覺得應該跟我合作。我們的合作就這樣開始了
，真的是非常有意思。
●──您的電影中有很多非職業演員，能不能談一下非職業演員會對電影帶來什么
好處？或帶來什么樣的困難？
我從拍短片開始就全部用非職業演員，這是我目前在美學上的興趣，因為我非常想
拍到人的最自然最真實的狀態，如果我用受過訓練的演員，他們受過長時間的語言訓練
、形體訓練，他們的語言方法、形體方法，很難融入我的紀實方法里。一個有過形體訓
練的演員走在汾陽街上，會很難跟這個環境融合在一起。我用非職業演員的優勢在于，
他們說話的方式、形體的運動，都非常自然。
另一方面我覺得非職業演員對我的劇本有很強的理解力，因為他們都生長在同樣現
實的環境中，他們很相信我劇本中描述的狀態，都很理解這些人物以及他們的世界。比
如《小武》、《站臺》里的很多演員長時間就生活在這種地方。我們在一條街上拍了一
些戲，這些人在這條街上已經來來往往了二三十年了，所以他們非常自然，非常自信，
非常有歸屬感，職業演員是很難與之相比的。
此外，他們也給我很多靈感，特別是語言上的靈感。我劇本的對白都是很粗糙的，
只是表達一個意思，其余都是由演員自己用自己的話表達該有的感情。舉一個例子，《
站臺》里那個在辦公室跳舞的女孩，我們拍一場她跟鐘萍兩個女孩子在床前抽煙的戲。
拍攝前我跟她說：“你剛從街上過來，進來之后就跟她談張鈞去了廣州的事。”結果她
一推門進來，就說：“我看到外面在游街。”就是犯人在卡車上，在街上讓人家看，這
在1980年代初的汾陽很常見。哇，她一說這個，我就非常激動，因為她也是在那兒長大
的，這是她真的看到的事情，所以她有這樣的生活經驗，有這樣的街道經驗，于是她就
有這樣的想象。這樣即興的創作給我的電影補充了很多東西，讓我的作品非常鮮活。如
果換成職業演員，可能就沒有這樣的想象，她不知道那個年代汾陽街上會發生這種事情
。我覺得這些細節都讓《站臺》增加了很多的色彩。
●──挑戰呢？
另一方面也有很大的困難，因為非職業演員對這個職業不熟悉，要幫助他們建立對
角色的信心，需要做很多工作。比如說，要非職業演員扮演一個墮胎婦女，她會有偏見
，會排斥。比如說讓她去跳個舞，她會覺得“為什么要讓我跳這個舞”，她會不理解。
所以導演付出的精力會相當大，而且要維持演員跟導演脆弱的關系是很微妙的，每天得
花很多時間關心這個事情。他們不像職業演員，職業演員就是工作，不會有太多感情的
因素，但是跟非職業演員一定要建立起一種感情跟信任，如果他不信任導演，不信任這
個攝制組，就很難演好這部電影，所以整個過程要花很多時間。還有我這種即興的拍攝
方法，有時會影響到電影的節奏。有時候演員開始即興說話，他說得很精彩，但說得太
久無法控制，就無法完成這場戲，如果說我非常想要完整的調度，就沒有辦法剪斷他，
因為可能會影響到電影的節奏。但我現在漸漸覺得有辦法處理這些問題，我覺得拍電影
就是個經驗性的工作，這些問題總會有辦法解決的。
●──雖然有些導演轉用DV拍攝是因為制作成本要比膠片便宜，但使用DV還是有技
術與美學上的限制，包括將DV拍攝出來的鏡頭轉成底片的費用和復雜性，因此離真正的
DV革命恐怕還是有段距離。《任逍遙》上映后，有些評論家說這是到目前為止最成功的
DV電影。
我覺得《任逍遙》有很多問題。一個是我們在克服使用數字攝影的弱點時，放棄掉很多
東西。比如沒辦法大量地拍外景，因為在自然光下，影像的質量不是很好。還有攝影機
的長度，有些太大我沒法使用，所以數字攝影對我還是有一些限制的。但用數字拍電影
是新的經驗，拍攝時壓力非常小，拍起來很放松，內心是非常開放的，可以嘗試很多形
式。
比如電影最后倒數第二場戲，小紀騎著摩托車下公路，我覺得只有DV能給我這樣的
機會拍到這個鏡頭。在這場戲里，小紀騎著摩托車，突然開始打雷、下雨，整場戲配合
得非常美，這環境正好配合他的心情。那時我已經拍好這場戲，準備收工時，天空突然
暗了，看起來快下雨。我就想我們是不是要再拍一個。如果我用的是傳統的底片，我會
說算了，已經有一個很好的了，但因為我們用的是DV，沒什么壓力，非常自由，所以又
拍了一次，最后拍的這個就用上了。
還有就是用DV在公眾場合拍攝時，它會有一種抽象性。這是我在拍攝過程里需要重
新調整的地方，因為剛開始用DV來實驗的時候，我以為DV可以非常機動、非常活潑，但
實際上在公共場所用DV拍時，我反而發現能拍到一種非常抽象的氣質。每一個空間都有
種抽象的秩序在那里，如果用傳統底片會打破這個秩序，它會使現場氣氛升溫，人都會
變得很激動、很活躍，但DV和人相處時都很安靜，我反而能拍到一些非常冷靜、非常疏
離、幾乎是抽象的氣質。這是我拍了幾天以后調整的一件事，我覺得和這種荒蕪、青春
的故事也很配合。
●──您會繼續用DV拍下去嗎？
有的題材會，不是所有的題材都適合DV，但有些題材非常適合。我最近會拍一部紀
錄片，也可能把它發展成一個介于故事片和紀錄片之間的作品，這片子就非常合適用DV
拍。還是沒有劇本，我打算回我家鄉去拍，DV可以支持這樣的計劃。如果要回我家鄉拍
傳統電影，就很難找到錢，所以我要看到什么拍什么（笑）。不過我下一部故事片是汾
陽一個礦工的故事，會用傳統底片拍，可能是超35毫米。
●──談談你電影中一些地點的拆除與毀滅。如《小武》快到結尾的時候，整條街
要被拆掉了，到了《任逍遙》，好像整個城市都破滅了，像廢墟一樣，能不能談談您電
影中道德的破滅、青春的破滅，或是建筑物的破滅？
《小武》和《任逍遙》有一些關聯，不僅是小武這個人物在《任逍遙》中又出現，
也是對《小武》中關于破壞的主題的一個回應。整個城市處于一個荒涼的境況里。老舊
的工廠廠房也都不在生產了，整個城市給人一種冰冷、荒廢的感覺。大同那個城市給我
很多這種破敗、絕望的感覺，就像你說的，是一種破敗的感覺，我覺得住在那兒的人的
精神狀況也反映了他們周邊的環境。
●──第五代導演跟第六代導演最大的差別之一在于，很多第五代電影作品都是改
編自小說，但第六代都是導演自己編的故事。
這是個很大的轉變。第五代導演必須依靠歷史與文學來展延他們的素材，以從事電
影創作。年青一代的創作者則是更加尊重自己的生命經驗，他們希望用電影來直接表達
自己的生命經驗。當然，第五代導演也表達了他們的生命經驗，但并不是那么直接，他
們自己跟電影文本之間有一個距離，這個距離就是改編的介入。我之所以改變這種想法
是因為我看了侯孝賢導演的《風柜來的人》，我突然覺得應該尊重自己的生命體驗。但
我也不排除改編小說或文學作品。我之后的一兩部電影還會自己編劇，但未來我特別想
改編一個小說。那是個法國小說，安德烈?馬爾羅[9]的《人的狀況》（La condition h
umaine），是寫1920年代上海的故事，如果成的話，可能會在東南亞拍。
●──您作品中有一個主題是動作的重復性。比如《站臺》中彈簧刀不斷地開合；
《任逍遙》中，在酒吧、舞廳中不斷地打小紀，還有喬三和巧巧不斷地推來推去玩。這
些重復的游戲在您作品的敘事脈絡中有什么作用？
代表一種機械性的生活吧。比如喬三和巧巧不停地推來推去，對他倆來說這是一種
互相刺激的關系，在他倆的情感關系里，因為麻木，因為感覺不到愛，所以要用一種機
械性的刺激來改變這種狀態。比如在卡拉OK里他們一直打小紀，但他也不躲閃，只是不
停地重復一句話，這是用一種僵持的動作來表達自己內心的痛苦。至少，我拍的時候是
這樣想的。
●──我們現在玩一種小游戲。我從三部電影里選幾個主要的鏡頭，您簡單講一下
現在回頭看那個鏡頭有什么感覺，或是隨便談當時拍攝的構想。《小武》剛開始，在他
上公交車前，先看到的是小武在點煙的特寫，這場戲的高潮是把小武扒了旁邊的乘客和
掛在公交車后視鏡上的毛澤東像兩個畫面并列在一起。
這場戲的后半部是個蒙太奇的手法。基本上我想描述在傳統權力的注視下發生的一
個新鮮的事情。一開始我強調他的手，因為他是個扒手，是個小偷，手是他謀生的工具
。他手上火柴盒上面寫著“山西”，這是為了向觀眾清楚地交代故事地點，這點很重要
。這部電影的地域性是很重要的，我想特別強調這個故事發生在山西。因為很少有攝影
機會面對像山西這樣的世界、這樣的環境。所以我想在一開始就強調這點，因此拍手的
特寫是因為他是扒手，火柴則強調故事發生在山西。
●──《小武》里有一段小武小時候的朋友靳小勇摸了一面墻，過了幾場戲，小武也輕
輕摸了這面墻，這有什么象征意義？
你可能沒注意，那面墻上有個刻度。這是中國北方城市常有的習慣，兩個同年紀的
好友會互相比身高，在墻上做記號。這個記號是他們成長的記錄。所以那面墻代表的是
他們的友誼和他們的過去。
●──另外一個是《小武》里小武去找梅梅，梅梅生病躺在床上，梅梅唱著王菲[1
0]的歌。她要小武也唱個歌，但他卻只打開那個會唱歌的打火機。
我想象中的小武，是個不善于用語言表達自己的人，但那個時候又需要他表達感情
，我就一直想，怎樣能夠很好地表達他的感情？我突然想到那個打火機，所以他用打火
機的音樂來響應她，來表達他內心的感情。
●──談談《小武》的結尾，我們看到小武像狗一樣蹲在馬路上，手被銬在柱子上
，身邊圍著一堆旁觀者。這場戲很有力量，您為什么選這么不人道的場面來結束這部電
影？
在我的劇本里，原來的結尾是那個老警察帶著小武，穿過街道，消失在人群里。但
拍攝的時候我一直對這個結尾很不滿意，因為它是個很安全的結尾，但卻很平庸。在拍
攝的二十幾天里，我一直在想一個更好的結尾。有一天我們拍戲時有很多人圍觀，我突
然有了靈感。我想拍圍觀他的人群。那時我突然覺得，在電影的結尾，如果大家圍著他
看，這些圍觀他的人可能跟觀眾產生一些聯系。我一想到這個結尾就非常興奮。當然，
我也想到了魯迅所說的“看客”[11]。
●──《站臺》中有場戲非常美，王宏偉跟趙濤在城墻上談話，鏡頭有結構性的角
度，王宏偉一直在鏡頭內進進出出。
那場戲是王宏偉唯一一次問趙濤，他們究竟是什么關系，因為他也很難確定他們是
什么關系。我們決定在城墻上拍這場戲，如果簡單地用語言來表達這個情節，可能會單
薄一些，所以我就想，能不能從視覺的角度來加強這種情緒。后來突然發現有個角落有
隱藏的角度，兩個墻中間正好有一個遮蔽，我突然想出了這個調度。我覺得王宏偉這樣
來來去去代表他很難完整地進到她的世界里，兩個人總是分分合合，總是沒辦法在一起
。最后，我要大家休息一下，我想想如何處理這場戲，后來就想到用那個角落的角度。
這跟這場戲非常合。
此處插入G1，圖說：“回歸生活常態”：《站臺》里的趙濤與王宏偉。
●──《站臺》另外有場戲也很有意思，在主角家里，他有個BB機，家里每個成員
都看了這個BB機，每個人的表情都不同。
對他們來說，那是個陌生的東西。當這東西進入他們的生活中，每個人都不知道該
怎么面對它。那段期間，中國人的生活里每天都得面對很多新東西，每個人都很茫然。
這是一種文化盲。
●──很難找到像《站臺》的高潮戲那么輕描淡寫又電影感十足的戲，一個慵懶的
午后，王宏偉在椅子上打瞌睡，他太太在看顧嬰兒。林肯中心電影協會的肯特?瓊斯（K
ent Jones）說這場戲是“現代電影最美的一刻”，可以談談這場戲嗎？
因為我想安排的結局是他們又回到大多數中國人的生活狀態。他們曾經很反叛，曾
經追求理想與夢想，但最后又回到日常的生活秩序里──這是大多數中國年輕人最后的
歸屬。他們回到了日常生活的常態里。
那就涉及怎樣來表達這樣一種常態。我突然想到了午覺。我不知道中國南方是怎么
樣，在我的家鄉，成家立業的人結婚以后，大多數的人都過著一種一成不變的生活，生
活也沒有多少可能性，每天過重復的日子。很多男人每天在單位上班，中午要睡個午覺
。所以我決定用這來做結尾。
●──這場戲表現出一種很寂寞的存在，但同時也帶有非常強的力量。
對，一種很寂寞的存在。不可能有奇跡出現，生活不可能有變化。還有，他午覺時
，午后的陽光灑落，讓這場戲有了另外一個層次。
●──談談《任逍遙》中小紀的摩托車，摩托車出問題，是否代表影片中年輕人的主題
？雖然年輕人充滿活力，同時也很不可靠，出很多問題。
按照原來劇本的設計，摩托車是沒有出問題的，但實拍時，摩托車出問題了，怎么
都上不來，我原來應該喊“停機”的，但我發現演員的樣子突然跟角色的處境非常相似
，他非常焦急，想爬上來，他想度過他的青春──這正是這場戲需要的。演員一直在努
力想上來，所以我就繼續拍。拍完這場戲之后，我想到在結尾時安排摩托車又停了。所
以在倒數第二場戲我們決定讓他騎著摩托車一直走一直走，走到油沒了，但后來正好下
雨，所以這場戲完全不一樣了。
作品年表
導演
1994 《有一天，在北京》（短片）
1995 《小山回家》（短片）
1996 《嘟嘟》（短片）
1997 《小武》
2000 《站臺》
2001 《公共場所》（短片）
2001 《狗的狀況》（短片）
2002 《任逍遙》
2004 《世界》
2006 《東》（紀錄片）
2006 《三峽好人》
2007 《24城記》
其他
2003 《明日天涯》（制片）
2006 《賴小子》（監制）
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