推 reke:大略覺得文章中 鏡頭/場/段落 的概念似乎與我認知的有落差 10/17 01:13
→ reke:比方說 我很難理解"畫的構圖不是鏡頭語言"是什麼樣的概念… 10/17 01:15
推 juotung:水道中漂流的裸男不是李康生喔，呵呵 10/17 02:12
推 fred1010:不見是李康生的電影唷 不散才是蔡明亮:) 10/17 08:56
先承認這篇是作業XD
剛看了許多版友的文章
讓人想在在進場去看清楚畫面的鋪排
以下是一點淺見大家幫忙品評一下
然後有幾段胡言亂語請見諒:P
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當我們提到臉，其意像常是多重的，不只是面部上器官的總稱。臉是我們面對外界所呈現
的面貌，代表著面對世界，相對的我們是怎樣被識別、被觀看、被認同，是我們的存在經
過自我和他人間被建構的方式。臉是我們面對外界所呈現的面貌，但所表達的未必是心中
的真實部分，臉只是皮相的外觀，我們能在上面自由畫上喜好、厭惡、快樂、哀傷、感動
和痛苦的表情，卻也許不過是自我的武裝和自利的虛假。即便是這樣門面的工具性，卻不
能否認臉與我們自身的關係，而臉有時候又是我麼誠實的反映出了我們的情緒與慾望。就
這樣看來，電影其實像極了臉的概念，由一層層畫面和聲音的訊息包裝組合起來，成為我
們所看到電影的外在內容。聲光的表現可能與影片的內涵相齊一，也可能是一場精心策劃
的佈局，影片的內容和影人所欲傳達的概念或情感間是隔上了一層面紗，亦即影片的真實
和影片裡的真實是被分開的，且被悄悄的隱藏起來。電影背後內在的真實是不易被發現的
，但如人一般，唯有透過相處，我們才能看透那在臉背後真實的樣貌。但蔡明亮在《臉》
中卻打亂了這般戲劇內在和外在間意涵與表象這樣的關係，假而代之的，是一如蔡明亮電
影中所表達的，純粹而赤裸裸的情和慾。
電影中如同劇外，李康生飾的導演同樣的要拍攝一部電影，劇中的演員在劇中亦是演員，
劇裡的表演亦是表演，因而除了在我們所見電影畫面的真實和畫面後的真實，在劇中同樣
還有另一個戲裡與戲外兩種真實的交錯關係。但在電影裡兩種真實已混沌不清，演員似在
演一齣戲，但已分不清兩個世界的界線：森林雪地裡的鏡面，導演與演員雙雙入鏡，那在
其後的歌舞與走失的麋鹿是戲內還是戲外的花絮；水道中的歌吟與小康裸身漂流而過；羅
浮宮內男女演員的對手戲和追尋過程……，許多場景已分不清是在拍攝中還是拍攝外的真
實(唯一可確定的是在我們觀點的電影當中)。在情節不接續的一個個場景中，這種建構起
的表象是被打破的，而我們所能見到的是在混沌裡一次次真實情感的暴露。在解構電影中
戲裡戲外的真實性成為不相關的環節的同時，我們所看到的電影表象與意涵間的差距也間
隔被打破，內涵不再服膺於情節式的承述，而是躍然在我們眼前。我們在螢幕裡所看到的
臉，除卻了劇情設定的建構，只剩下真實的情感上的流露，有如符號式的表徵構成整部電
影。
在蔡明亮的電影中鏡頭常是被當作一個純粹概念性的符號來被使用，雖說在每部電影裡每
一個畫面表現都是一種經過編排的具像符號，演員的舉手投足和每句台詞甚至空間的安排
，都是一種符號性的傳達，隱喻或明喻的影響觀眾的感受。但蔡明亮作品中，符號不是作
為一個故事構成的單元，反而是情節成了一種符號式的傳遞，片中一位演員持續的將窗戶
貼起，直到阻隔了所有光源，這般場景不具有任何劇情上連貫傳遞的意義，其本身就是一
種符號。在貼起的過程中，觀眾能感受到角色的一種有如歇斯底里的惶恐，以及在光線封
閉的過程中黑暗的壓迫，整個情節是被封包成了一個概念，而以符號的形式傳遞給觀眾。
而在飾演莎樂美的演員以塑膠模包裹導演小康的頭的一幕(不禁讓人想像是否就是莎樂美
瘋狂親吻著受洗者約翰的頭)，畫面結構上除了前景是一片的白，許多半透明簾幕垂吊而
下，在這裡我們能看到導演是以一個有如繪畫的形式去捕捉畫面的，傳統上的鏡頭語言並
不被強調，而單純在構築一個畫面的美學和意境，鏡頭中呈現了一個女性的美麗與致命的
性格，且帶有些女性主義主動積極的愛恨的意味。在之前另外兩個場景，小康在拍攝莎樂
美的皮膚與莎樂美在樓梯上拉戲服的長擺的過程，取景上仍是以女性的觀點為主，但情節
的呈現上則呈現了女性的柔弱嬌美，小康的的存在則似乎是一個父權主義的框架(前者是
男人的掌控性，後者則似乎帶點英雄主義)，但也表現了女性的反抗(演員請人拿溫水的情
節)。
以上幾個有關莎樂美的場景似乎都不帶有劇情上的連繫，取景、對話以及情節也都不是以
鏡頭語言訴說的口吻，而是像畫的構圖，成功了擷取了畫面符號以及情感，看的出對導演
來說，鏡頭是在作為一個畫面概念的捕捉，去攝像場景表演中的靈魂而不是當做一個訴說
者(To be more precise, “a story-teller.”)，較於一般電影作品更偏近藝術創作的
方式。畫面與情節構成一個概念性的符號，以一種抽象的影像具像呈現在我們面前，異於
一般以符號建構故事，再以故事概括電影的內涵，在這裡我們看到的是情節符號式的概念
性，本身也就是電影的內涵。而在蔡明亮之前的作品，雖全片仍是以許多概念性的符號所
構成，但還是有一個大的命題加以概括，有脈絡地串聯起每個鏡頭，換句話說，是仍有些
劇情的鋪排，而劇情主導著符號的編排的邏輯。但在《臉》中我們看不到這樣符號編排的
邏輯性，儘管在其中仍有些時間縱向的脈絡，如：莎樂美角色性格前後的變換及與小康的
關係、女製片的焦慮、不斷將窗戶貼上的女人、希律王的精采獨白、不斷穿插其間的歌舞
、老母的生與死(漏水然後淹水而在水中的藍色世界)和切肉的隱喻，但彼此間看似卻沒有
關聯。全片交互穿插的過程中堆疊滿了許多概念性的符號，雖然以一部電影的拍攝為主題
為軸，但符號間沒有情節的相關，因而像在看藝廊一般，以欣賞式的眼光走過了一幅幅的
畫面。但究竟有什麼串聯起這樣的符號關係？在全部的畫面背後什麼感受性的命題概括了
這部電影的每個身影？
片中飾演希律王的演員與小康在林中的對談，偉大的導演Didi在毛片機上或手指上聽著。
此處的對話講到有關電影處頗耐人尋味，在有關電影前輩的大作部分因見識淺陋不敢評論
，但當提到Didi拍過的橫跨時空的偉大作品，此處似乎不只是個小小玩笑，而似乎試著在
說一個有關電影共通性的概念，而也是在這部電影中有電影的電影裡，一個貫通的主軸。
片中每一個角色都扮演著自己與在片中片的角色，但這兩者的關係又混沌不明，像在戲裡
又在戲外，而我們看到影中人，實際上有了三個身分：飾演的演員、劇中的人物及劇中人
物所飾演的角色，一張”臉”下是有著三種不同性格的身分，但其中似乎並找不到確切的
分界，演員飾演演員，角色飾演角色，這種定義下的不明確使的我們所關注的焦點只得去
放在那張”臉”的上面。
從《不見》中的老先生、老太太及走失的孩子，到《天邊一朵雲》裡情慾的兩方，和現在
《臉》中各個角色(見識太少只看了這幾片)，蔡明亮拍攝的焦點始終放在角色的臉上，他
不用情節去講故事，而用”臉”去表達每個人身後純粹的情緒、慾望、想法和價值。在每
部片中我們都不見有對片中人有太多角色上如何的描述，我們僅能看到那張”臉”，然後
去想像他(她)的情緒、感受他(她)的想法，然後導演在每個鏡頭間埋下的意涵才得以傳達
。是這樣，所以《不見》裡才能在只是不斷的尋找中傳達祖孫和兩老的感情；是這樣，所
以《天邊一朵雲》在只是一個個充滿譬喻性的性愛鏡頭中，強烈的闡述情與慾望。而在《
臉》裡，蔡明亮則在每個劇中人的三個角色間，成功捕捉到了他們的臉孔，他們心中的渴
望、悲傷和矛盾。因為單單對”臉”，亦即捕捉角色之後的真實，而不對角色描述，所以
蔡明亮電影裡的每個影中人的面孔性格在看過之後會如此深留腦海，因為其最純粹的去留
下了真實的那面，就有如在我們臉孔之後的那份真正的真實。
而之所以在這個主題下安排了一部影中影，我想正是他對於自己影片中的真實所作的闡述
──那每張臉孔背後所代表的真實。
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