[討論] 從《八又二分之一》到《華麗年代》

作者jwork (Lew Archie)

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標題[討論] 從《八又二分之一》到《華麗年代》

時間Thu Mar 4 13:15:38 2010

從《八又二分之一》到《華麗年代》先前意外的提到如果要機會的話要來寫寫這兩部作品，基於這種文字上的君子承諾，趁著現在時間多點時，趕緊將其完成，免得時間一久，又忘到了相關的想法和這難得的好機會。不過可惜的是，這篇文章不會提到太多關於《華麗年代》（Nine, 2009）的部分，主要的原因有兩個，首先是比起原來文本的《八又二分之一》（8½, 1963），華麗年代實在是慘不忍賭，即使我也不斷強調華麗年代在很多程度上有抓到費里尼的精神，但說要兩者相比，卻有些太過牽強，畢竟後來的歌舞劇版本都說過是為了向費里尼致敬，自然是無從比起；其次是因華麗年代這歌舞劇版本的八又二分之一會在今年拍攝成電影，必有其特殊的原因和道理，若放在這個以八又二分之一為主軸前後因果關係下去看待這部電影，則會使這部電影單單成為八又二分之一的一附屬品，個人傾向若還有更多時間和機會的話，會另外寫一篇「《華麗年代》回溯《八又二分之一》」來從華麗年代的角度來探討這部電影。跨過義大利新寫實主義的界線要開始討論1963年電影八又二分之一的現世，那一定得先從費里尼在1960年代拍攝完成的《甜蜜生活》（La dolce vita）做為開頭。費里尼在正式執起導演筒前，大多是從事電影相關編劇的工作，他曾擔任過多個大師的編劇，同時義大利的編劇制度和很多國家都很不相同，義大利的編劇是導演和編劇兩者間緊密的結合，通常編劇完成的劇本會只和一個導演互相討論和修改，而非像美國那樣一個劇本會有多位導演的過水，所以費里尼在當時和多位戰後的電影大師身上學了不少，特別是大導演羅塞里尼（Roberto Rossellini, 1906~1977），在此的費里尼可說學到了不少的導演技巧，特別是後來在義大利風行的新寫實主義的電影風格。在導演甜蜜生活前，費里尼已經完成了五部電影和兩部半部電影（主要來自於三段式和分段式的電影），其風格多為新寫實主義的延續，但到了甜蜜生活之時，費里尼這部俗稱遊歷式的生活大觀之中，費里尼點出很多了現實生活上的缺點，對於宗教控制和城市發展感到憂心，所以如同當中男主角所經歷的一般，最終文明社會逐漸走向腐敗，整個社會幾乎呈現著一股糜爛的風氣，而鄉村那天真無邪的女孩似乎是人們最後的安慰。這點便看出了費里尼對於新寫實主義已經有些不再信任，甚至轉向未開化精神狀態的鄉村來尋求解答，1962年的《三艷嬉春》（Boccaccio '70）的第二段《安東尼博士的誘惑》已轉向運用夢境和幻想來構造一個男子的性壓抑趣事，不過值得一提的是，這兩部如此大膽敘事風格的電影，確實在當時受到許多衛道人士認為是粗俗不堪的電影作品，但費里尼已經跨過了新寫實主義的界線，開始朝人們的精神狀態來尋求解答。義大利的新寫實主義在狄西卡（Vittorio De Sica, 1901~1974）等人的倡導之下，強調電影是要走向反應當時義大利社會戰後殘敗不堪的社會景象，藉此達到電影的社會工具論述，這難免有些社會意識形態的作祟。費里尼雖和眾多新寫實主義的好手有所來往，甚至是相互間常常合作，但其作品風格在早期之時，喜歡強調馬戲團的表演、賣藝人的生活、時常出現的小丑和事物忽然的騰空飛起，似乎都說明了費里尼的想法已超脫於新寫實主義之外，即使那部《流浪漢》（I vitelloni, 1953）是如此成功地捕捉到了戰後義大利青年對於明日無所適從的整體社會心態，但勢必有一天，費里尼會在超越新寫實主義的道路上走向精神上夢的狀態。夢和真實狀態的不可劃分費里尼曾經說過：「我常常認為夢就和事實一樣的真實。」以及那句美好的「我的電影都是在作夢。」似乎費里尼認為比起那帶有工具色彩的新寫實主義，似乎更為自由聯想的夢境才是他選擇創作的場所，在八又二分之一當中，夢和現實已經沒有什麼實際的分界線了，一開頭是個夢，接著回歸真實，慢慢的，如果不仔細去探索的話，夢境、幻想和事實已經連成了一條直線，但回過頭來說，我們的現實生活不也是這樣嗎？八又二分之一這部電影究竟是部什麼樣子的電影呢？為何眾多的導演們將其視之為瑰寶，每每在翻看多位電影大師們的十部佳作或是推薦電影中，八又二分之一幾乎常常都佔有一個位置，因為其就是一個精采的關於電影導演精神狀態上的真實描寫，這點我不得不佩服費里尼，他喜歡作夢，同時也將大量關於夢的精神分析學說放這部美好的電影之中，我們不只是在看一場電影，也是一場對於一個藝術創作者的精神剖析歷程。一個男子和多個女人八又二分之一的男主角幾乎只有導演基多一人，但綜觀整部電影，基多似乎處於一個可怕的矛盾狀態之中，他身邊圍繞著如此眾多的女人，包含他的媽媽、妻子、情婦、性的啟蒙者、理想女性和守護天使（後兩者是可分開和合併），他雖被這些女子包圍著，卻反而越陷越深，直到我們慢慢從電影中才會發覺到一個很大的重點，原因來自於其童年時期的受創，因一次和好友前往觀賞住在海邊的一個中年婦人莎拉琪雅跳艷舞，卻導致其受到宗教道德和母親的懲罰，使其對於性的追求自我壓抑，這和佛洛依德論述一個人的個性和其一切來自於童年生活的養成幾乎是一模一樣，致使我們也不難發現，他對女子的喜好變成了兩種模式：一個是聖母，另一則是蕩婦。母親和莎拉琪雅決定了他未來挑選女子的兩種模式，前者在他的成人世界中變成了妻子露易莎，後者則成了情婦卡拉，整部電影之中，他從來沒有對於露易莎有任何性的衝動，因這是他對性的壓抑，相反在遇到卡拉的場合裡，他幾乎都是為了性的目的。這點不只反應在其成人情慾生活，甚至連他在挑選女演員時也是幾乎只有兩種模式，要嘛就是像妻子那樣的聖母型態，要不就是情婦那樣的蕩婦女性，所以當中象徵他理想女性的克勞蒂亞，也就是一開頭想像中給了他那杯治癒之水的女子，而後化身成為現實生活中的女演員之時，她才會自己發現，在導演基多的電影之中，是沒有她的位子的。基於現實生活中對於的性的壓抑，又導致了基多的一次幻想，在露易莎和卡拉意外碰面的咖啡座場合裡，基多幻想著兩者友好相處，也就是從本來的二重身回歸到一體，此時他長久以來對於性的壓抑才能獲得解放，也成就了他幻想中的妻妾成群般的國王生活，但基多的幻想還是有其限制，特別是他認為自己無法掌控這兩種類型以外的女子，所以後來才有眾女子們的反抗，他拿起鞭子開始訓服女人之時，則成了一場鬧劇。導演的存在與電影如果光看上面所論述的一切，不難理解為何當初八又二分之一的片名會定做《迷惑的女人》（La bella confusione），但實際上，費里尼又加深這部電影的涵義，使其成為一部關於電影導演存在主義的永恆情書。導演基多前來到溫泉療養區為了新片做拍攝前休養工作，但實際上，他自己也對自己說過，似乎他已到了江郎才盡的地步，寫不出劇本更不用提拍電影。電影開始的那場惡夢裡，導演基多在眾多人的注視和包圍之下，飛向天空回到自由，到最後還是被一個女星的經紀人給抓了下來，一部電影究竟是他的創作還是眾人的強迫？基多如同眾多的創作者一樣，他們不知道自己存在於那個環節之中，唯有透過創作本身來證明他們的存在，但創作本身到底就是證明了他的存在，還是證明了創作本身的存在，這點也值得存疑。所以基多費盡心思尋求創作，甚至是連自己的生活都變成了創作本身，這很值得玩味，若一個人的生活都是一個創作劇本的話，那我們的存在只是為了證明一本劇本的誕生，我們是活在那劇本之中，失去了我們自己存在的意義。拍電影對基多也是一樣，他是一個導演，一個在電影這行業裡頭有著相當重要任務的角色，但他拍一部電影，是證明了他自身創作出了電影，還是電影透過他的手中誕生了，這變成一個詭辯的題目，所以為何他無法繼續拍攝電影，寫不出劇本，主要還是來自於對於自己的生活，已經成了一個創作的劇本，他的存在沒有其意義，拍攝電影，成了電影透過他的手來完成，而非證明自己對於電影的存在價值，所以我不難想像最後為何基多躲到台下自殺，因為這個幻想讓他找到了自己，從電影拍攝和生活劇本中解放出來的他，才能證明自己存在的價值，所以最後全部的女性都變成基多心目中理想女性的樣子，穿著那純潔的白上衣，他知道那個有缺陷的他才能證明他自己，這樣的他才會讓妻子露易莎所接受，而這整個重新證明自己存在的歷程，正好就是他的第八部半電影。費里尼電影的美國化時至今年，華麗年代的翻拍讓我又看到一部以費里尼精神所完成的作品，但不同的是這個歌舞劇版本，一開始是義大利語版的，後來才又轉為英語版本，重新再搬上螢幕，已經是第四種轉化模式，和原作有其差距則就不難理解，那我們便要問，有沒有哪些電影是直接依照費里尼電影作品精神所翻拍改編而成的呢？答案是有的，早在七十年代和八十年代就有兩個美國導演依照原來的費里尼作品翻拍成了美國文化的版本，而這兩部電影分別是喬治盧卡斯的《美國風情畫》（American Graffitti, 1973）和伍迪艾倫的《星塵往事》（Stardust Memories, 1980）。喬治盧卡斯的美國風情畫源自於費里尼的流浪漢，一部講述戰後義大利青年對於當時生活上的迷惘的電影。漂洋過海來到美國後，當時剛從大學畢業的盧卡斯將其運用美國的方式重新拍攝，或者說，盧卡斯借了費里尼這部電影中所有人物關係來建構自己的電影。流浪漢敘述當時的年輕人整天生活於大量的遊樂生活之中，如同選美典禮和嘉年華，隱約地透露著當時年輕人們心靈上的空虛；而在盧卡斯的電影中，他將其先改成一群即將進入大學就讀的學子們在本來城鎮的最後一晚的遊歷故事，也是擁有著大量的遊樂活動，包含那流行的電台點播和道路賽車，不同的是費里尼的年代是戰後，而盧卡斯的時間是1960年代初期，也就是戰後嬰兒朝剛成人的階段，美國風情畫在獲得美國極大的成功，甚至開創出了所謂「美國新浪潮」的說法，但若要拿流浪漢和美國風情畫相比，或許有人會說盧卡斯是個文抄公，但換個角度想，雖然整個人物架構盧卡斯全借走了，在故事和精神是符合美國風格的，所以其成功不難想像。伍迪艾倫跟很多大師借了很多靈感來拍攝他自己很多電影，且對於這些既有題材轉換成他自己的想法他可說是相當得心應手的，根據很多影評家的推估，伍迪艾倫至少跟費里尼借走了四部電影，當然這邊要談的是最早的星塵往事，其他的則是留待後話吧。盧卡斯跟費里尼借了整個人物架構，換個角度就像是打扮得像費里尼，而伍迪艾倫則是雖然外表打扮得像費里尼，但常常骨子裡是住了個自己伍迪艾倫的。星塵往事整體劇情架構其實和八又二分之一幾乎一模一樣，一開場的一個超現實畫面，一個導演到一個小鎮的遊歷和那費里尼電影中的標誌園遊會，即使如此，但這不是一部想要完全學習費里尼的作品，伍迪艾倫在最後的精神表現出不一樣的味道，八又二分之一中導演透過發現自己的存在來獲得救贖，而在星塵往事中，導演獲得救贖並不是重點，是要觀眾喜不喜歡他的作品他才有存在的價值，這點和本來費里尼的論調就有很大的不同，也可知道伍迪艾倫在吸收大師的精華後，表現出來的多變成其自身論述。華麗年代該怎麼定義這部電影呢？其實它是沒有經過美國化的，它只是嘗試將整個八又二分之一修改成一個簡單易懂的歌舞劇版本，少掉了費里尼電影中那大量的幻想表現，同時將男主角基多的焦慮變成他處於女人窩之中的束縛，已經算是失去很多本來的想法，畢竟即使是伍迪艾倫的星塵往事，仍有著大量的精神上的幻想表現。八又二分之一是部因為有幻想才會顯得美好的題材，同時女人們不是基多的束縛，是他對於性渴望的壓抑所產生的投射，我可以理解歌舞劇中需要大量歌舞表現的緣故，所以其程度上有落差，但當我看到那聖母般的露易莎跳起脫衣舞時，我不免思考起這部電影能在大師的基礎上走得多遠，停拍電影是導演基多得以獲得自己存在的空間。但這邊的停拍不是來自於他自己尋求其存在的理由，因為連生活劇本那邊的橋段都刪掉了，成了妻子露易莎發現自己並不特殊的橋段，這些八又二分之一的重要論述都不見了，所以我只能說這部電影很認真去探討導演作者的定位，和他與電影的關係，只是為了證明他自己的存在，他選擇拍出第九部電影，不像是八又二分之一中，整個尋求自己存在的故事才是他的八部半電影，其落差還是相當大。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 61.223.13.97

推 NEKObus:好文! 認真又專業大推!! 03/04 14:33

推 sleepyrat:好忌妒可以好好欣賞「八又二分之一」的影迷喔!! XDD 03/04 14:37

※ namtar:轉錄至看板 ASHS-93-li 03/04 15:31

推 habodaha:八又二分之一的開頭好可愛～～收尾不錯但弱掉了 03/04 16:26

推 hiro1221:要超越8 1/2實在是太難了 03/04 17:01

推 samsean80111:這篇可以M了= =+ 03/04 17:19

推 sammyice:推~ 03/04 18:21

推 xuelin:之所以是NINE的解釋很不錯呢！！ 03/04 20:44

推 TRICKYKID:推《八又二分之一》 03/04 21:58

推 irres:寫的真棒！ 03/04 23:10

推 GodIsDead:大推很棒 03/06 08:39