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2004.10.13.自由時報 流離相映的陰性光譜 閱讀女性導演 女性,不只是一個相對性的概括統稱;其間還鋪排、層疊著無數面目各具、聲道相殊的 身分形貌。女性創作亦然。經辦多年的「女性影展」,將自十月十五日起在總統戲院 陸續開映。今日刊出評介伊朗洛珊.班妮蒂瑪、澳洲崔西.莫法特與英國金.隆吉諾托等 三位女性導演的篇章,自個別創作者的文化背景與主題風格切入,一窺因時、因地、因人 而異的女性影像風景。 ──編按   伊朗女性與社會──洛珊.班妮蒂瑪(Rakhshan Bani-Etemad) ◎彭怡平 伊朗導演洛珊‧班妮蒂瑪。 近年來,我將關注焦點集中於中東世界,發現回教世界裡的女性,並非如早先以為的, 懷抱「身為回教徒,我能如何?」的宿命觀,過著逆來順受的生活,她們在 黑衣黑袍黑面罩的枷鎖之下,仍保有一顆熱情頑強叛逆的心;尤其是一度被視為中東希望 的伊朗,在歷經一九七九年伊斯蘭革命以後,雖然一度蒙塵,退化為沙文主義盛行的 伊斯蘭國家,被剝奪人權的伊朗女性們,卻勇敢頑強地抗拒命運,她們獨立自主的表現, 令世人刮目相看!尤其在二○○三年諾貝爾和平獎的頒獎典禮上,獲獎的伊朗女律師 希林‧艾巴迪(Shirin Ebadi)勇敢地在世人面前脫下頭巾,以獨立自主的女性姿態, 表達了她反抗伊斯蘭教義禁錮女性身心的作為,斬釘截鐵地以一句:「伊斯蘭主義與民主 並不相容。」告訴世人,活在以《可蘭經》為唯一準則的伊斯蘭共和國裡的女性們, 對自由獨立與男女平權的嚮往,並未因套上黑衣黑袍黑頭巾的裝扮而終止。所以, 一直以來美國說什麼就相信什麼的台灣人,不妨藉女性影展機緣,來看看伊朗電影女導演 ──洛珊‧班妮蒂瑪(Rakhshan Bani-Etemad)的作品,發掘第一手的伊朗社會真相。 雖然國人對於伊朗電影並不陌生,如影迷們熟悉的伊朗導演阿巴斯或馬克‧馬巴夫,多以 男性或小孩的觀點呈現伊朗社會現況,藝術成就也都不凡,但是,兩位名導對於伊朗社會 事實的描述多隱晦天真,批判也迂迴婉轉,遠遠不及洛珊‧班妮蒂瑪的坦率真誠勇敢! 作品已多達十九部的洛珊‧班妮蒂瑪,更讓阿巴斯電影中一慣退居陰暗角落或者根本從缺 的女性,以第一人稱直陳伊朗底層社會裡女性的工作權、政治權與人權問題,並且 直言不諱地指出伊朗當今社會最嚴重的四大問題──高學歷高失業、毒品、貧窮,以及 二十歲至四十歲間的單身青年移民潮。 此屆女性影展推出班妮蒂瑪四部作品──《憂傷的娜葛絲》(Nargess, 1992)、 《藍色面紗》(The Blue Veiled, 1995)、《爛心城市》(Under the Skin of the City , 2001)、《我們的時代》(Our Times, 2002),不僅類型不同、影像風格與主題也呈現 相當豐富多元的面貌。 宛如公路電影的紀錄片──《我們的時代》,以二○○一年伊朗總統大選為背景,透過 被刷掉的四十八位女性參選人之一阿韓佐租房子的經歷,傳達伊朗離婚女性面臨的工作權 、人權、參政權、居住權等諸多困境,導演尾隨著阿韓佐穿梭於德黑蘭的大街小巷,尋找 新居的過程間,看到的不僅是一位離婚伊朗女子悲慘的遭遇,也是一九七九年伊斯蘭革命 以後,經濟凋敝、人人為己、對政改喪失信心的社會現況。而通俗劇《藍色面紗》,描繪 的雖是富有的農場老闆與女工之間跨越年齡與階級的愛情故事,拍攝手法卻充滿詩意; 如月圓之夜、節奏輕快的弦樂聲中,身著新娘禮服的女工,拖著禮服在泥地間奔跑前進, 找到情人以後,出現滿天星光,象徵窒礙重重的現實、也無法阻止兩人相愛。以國會選舉 為背景的《爛心城市》,是一部以劇情片手法拍攝的社會寫實電影,但片中仍不時出現 以景說情的場景;如剛對暗戀已久的情人吐露愛意的大兒子,在母親面前抱著新娘禮服 翩翩起舞、猶如懷抱著夢中情人步入禮堂;又如母親得知唯一的房子遭丈夫兒子變賣、 以換取前往日本簽證機票以後,一言不發地置身大雨中不停地洗衣;置身新娘禮服間、 望著心愛男子離開的女子等;顯現了班妮蒂瑪不僅不拘泥於一種電影類型與主題,也是以 影像說故事的高手。最令我印象深刻的是,看到影片中的伊朗女性,面對嚴苛的社會箝制 ,還能夠自由自在地思想、忠於自己地過活,我看到回教世界裡的一絲曙光! ● 第三種視角──崔西‧莫法特 (Tracey Moffatt) ◎陳明秀 崔西‧莫法特(Tracey Moffatt)的短片 《暗夜哭泣──一個鄉村的悲劇》(Night Cries : A Rural Tragedy)入選了一九九○年坎城影展競賽單元,此片在國際影壇上 初試啼聲之後, 一九九三年又以《虐待的蠱惑》(Be- devil)第一部劇情長片入選 坎城影展的「一種注視」單元,一九九七年她的美術作品入選威尼斯雙年展, 崔西‧莫法特從此奠定了她在國際藝壇的地位。 一九六○生於澳洲布里斯班,具原住民血統的崔西‧莫法特,由白人夫婦撫養長大。 原住民的出身,白人文化的教養,崔西‧莫法特得以掌握澳洲種族議題中的幽微面, 免除了一般處理種族議題的電影教條式的說理。她的《暗夜哭泣──一個鄉村的悲劇》是 描述原住民血統的養女與白人養母的愛恨關係。身強體壯的原住民女兒,看護著輪椅上 垂垂老矣的白人母親,原本「殖民者—被殖民者」、「母親—女兒」、「成人—兒童」的 宰制關係瞬時翻轉,然而外在權力關係的翻轉,卻不能全然將羞辱感轉換成報復的快感, 或許無以名之的親情作梗,終究以怨泣收場,這對異種族母女是否和解,抑或無止盡的 糾纏,不得而知。創作概念源自於導演私密的生命經驗,物換星移後的今天, 崔西‧莫法特坦承不想再次觀賞這部片子,主要是不忍再次卒睹自己這段過往生命歷程。 崔西‧莫法特九十分鐘的劇情長片《虐待的蠱惑》,是以她小時候聽來的原住民鬼故事為 主軸,渲染著愛爾蘭式的神祕湖泊傳奇色彩。有別於《暗夜哭泣──一個鄉村的悲劇》 肖像式的場景、靜照般的運鏡,《虐待的蠱惑》中發生在三個小社區的三個小故事,導演 運用口述歷史的形式穿插在段落間,以檢視共同的記憶如何被形塑,而片中說故事的 主述者有原住民及非原住民,企圖說明這樣的經驗不限於原住民部落,或許也印證了 班雅明(Walter Benjamin)所言:「故事所具有的解放魅力,並不是以神話的方式來 動員自然,而是把他描寫為自由人的共謀。」雖然崔西‧莫法特表明,無意在她的作品中 任意取用原住民神話的概念,而只是去敘述自己這個私藏的故事。 《好萊塢的黑傭》(Lip)一片大量輯綴了好萊塢電影中黑人女傭出現的片段。八○年代 之前,女黑人能出現在好萊塢電影的畫面裡頂多是佣人的角色,這些黑人女佣對應她們的 白人女雇主,不論是《亂世佳人》中的費雯麗,還是《俏佳人》中的芭芭拉‧史翠珊; 她們是照護小姐的姆媽,也是製造笑料的諧星,一如馬內的《奧林匹亞》中捧著花束的 黑女僕:一塊襯托白人女主角的黑背景。崔西‧莫法特兜起這些擷取下來的片段, 黑人女傭成為全片最亮眼的角色,俐落的手腳、慧黠的警語、冷靜收拾殘局,白人雇主 始終在她們的掌握之中。主題嚴肅,形式卻逗趣幽默。崔西‧莫法特用此片向好萊塢長期 被邊緣化的黑人女演員致敬。 崔西‧莫法特的成長背景,使她在原住民與白人之外有著第三種視角,這視角來自於她 極端個人的生命史。她在自我的回顧中尋索創作題材,因此,總是穿梭在幻境與現實之間 ;表現於形式上,如夢境般似曾相似的畫面,交織著原住民藝術、類型電影、西方傳統 繪畫。她自詡為影像製造者(image-maker):精心的場景設計、先進的技術、嚴謹的腳本 ,這些作法不脫當代藝術創作的潮流。而她形容自己的作品是一種幻境地景(landscape of imagination),正是她有別於她所景仰的女攝影師辛蒂‧雪曼(Cindy Sherman) 之處,也是她在藝壇得以獨樹一格所在。 ● 悲劇,但更勇敢──金.隆吉諾托(Kim Longinotto) ◎毛雅芬 曾以《新宿好T們》(Shinjuku Boys, 1995)、《夢幻女孩》(Dream Girls, 1994)等 影片受邀參與「女性影展」的英國紀錄片導演金.隆吉諾托(Kim Longinotto), 自一九七○年代畢業於英國國家電影學院後,便致力於拍攝、記錄世界各地女性的生活, 她影片的主角遍及日本、伊朗、肯亞、埃及、愛爾蘭和英國,透過鏡頭,她探看所有 因時地「制宜」的社會規範,如何將不同世代、國籍的女性同樣置放於弱勢的位置, 也檢視背負不同文化包袱的女性,如何在束縛裡各自孕育出能動性。 隆吉諾托影片中,置身「一般」社會處境的女性,為了在禁制的夾縫間求取較舒適的生存 ,無疑是堅強卻矛盾的。以《東京好妻》(The Good Wife of Tokyo, 1992)一片的主角 Kazuko Hohki來說,作為一個長居英國的歌手,她的教育與歷練使她清楚日本社會崇尚的 婚姻制度,於她與她的英籍男友意義微弱,但為了成全母親的願望,她雖然不斷探訪 日籍女性親友,並且聽聞種種關於傳統婚姻制度的荒謬,仍然在日本舉行了婚禮。 為Kazuko主持婚禮的Kazuko母親,在威權的家教中經驗過性別歧視帶來的種種不自由, 深刻體認家庭制度如何阻卻了女性追求夢想的機會,而選擇投入宗教信仰尋求心靈的 解脫,卻仍然以女兒的「美好歸宿」作為最大的心願。 《殘酷的割禮》(The Day I Will Never Forget, 2002)中,非洲女性面對割除陰蒂和 縫合陰道的儀式,有些不惜起而與代表傳統禁制的父母決裂,許多則徘徊於父母的期待和 自己的自由意志之間。《隱藏面紗的背後》裡,一位大方為丈夫尋找一任又一任年輕妻妾 的埃及女性,微笑表述過「一個男人不必只屬於一個女人」的「前衛」言論,但她相信的 「性解放」,僅屬於丈夫,不屬於自己。 女性運動在社會網絡中必要的妥協,來自個人不可能同時選擇走進既成的社會結構, 卻逃躲掉既存的社會禁制,除非,她選擇一個更邊緣的位置,服膺一套更新的邏輯。 《解放和服》(Eat The kimono, 1989)裡的Hanayagi Genshu擁有的邊緣身分不只是「 女性」而已,身為日本籍緬甸裔移民和社會地位低下的流浪藝人,即便願意承受身為 「女人」的種種限制,Hanayagi還要面對更多歧視,而一旦她選擇為自己的血統和職業 而戰,她挑戰的,只能是所有可以禁錮她的機制。《日本摔角女》(Gaea Girls, 2000) 裡的摔角選手,如隆吉諾托所說,根本脫離一般女性的生活處境,她們的世界充滿血腥、 暴力,但完整而簡潔──在女子摔角訓練營裡,只有女人間的相互影響,和把自己變成 一個「更堅強」的女人的意志,那裡的女孩只為站上自己的演出舞台而存在。 隆吉諾托在一九九四年拍攝過一部影片,取名《Tragic But Brave》,悲劇,但勇敢, 形容的也許是多數女性面對生活挫折時自然滋長的韌性,但比勇敢更激進,因而比韌性更 堅強的,也許是另一些女人,她們的處境恰是相反的「Brave And Tragic」,勇敢, 所以悲劇,這樣的女性可以以《日本摔角女》為終極象徵:為了逃離關於「女孩」的 社會限制──不論那指的是美貌、溫順或母性──她們先克服自己的身體和心理限制, 在那之後,一如在電影結尾,經過無數嚴酷的暴力競爭,終於通過職業摔角選手認證的 女孩Takeuchi,她們完成了夢想,但沒有直達天堂,未來,在摔角的舞台上,是更多 飽含痛楚的打鬥,和永遠都有的失敗的可能。但她們會繼續努力。 ● -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 211.23.74.220