[新聞] 陳凱歌：歷史革命與反叛電影

作者likeqiang (李克強)

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標題[新聞] 陳凱歌：歷史革命與反叛電影

時間Mon Jan 16 22:32:26 2012

陳凱歌：歷史革命與反叛電影 1984年，一群剛自北京電影學院畢業的學生跑到偏遠的陜西省北邊，攝制了一部低成本、沒有明星、無大導演、對白極少、沒有太多劇情的電影。《黃土地》偏離社會主義現實主義模式這個數十年來主導中國電影的美學，標志了一次電影革命。這部電影極為真實地描繪出農民艱苦的生活，以突出的象征主義、充滿力量的映射、對于革命歷史的新觀點，創造了全新的電影語言，確立了該片導演陳凱歌作為中國新一代電影人中最有前途、最具創造力的導演的地位。陳凱歌出生于1952年，跟田壯壯一樣，成長在北京極為出色的電影家庭。他的父親陳懷皚[1]是位知名的電影導演，母親則是電影劇本的編輯。少年時期的陳凱歌響應毛主席的號召，與其他知青一同下鄉。陳凱歌在云南勞動了三年，直到1975年回到北京。在影響了一代人命運的“文化大革命”結束以后（他在回憶錄《少年凱歌》中對這個時期做了有力的敘述），他進了北京電影學院傳奇性的1982年畢業班，這個集體云集了后來人稱“第五代”的重要電影工作者。畢業以后，陳凱歌先在多部電影中擔任副導演，之后他跟隨著同班同學張藝謀與何群到廣西電影制片廠，與他們一起合作成名之作《黃土地》。在這部具開創性、拓展了中國電影新視野的影片之后，陳凱歌持續他的創新和實驗，持續他對電影創作的舊規與觀眾期待的反叛，拍出一系列高度個人化、蘊含哲學探問的藝術電影，如1987年的《孩子王》，悲劇性地描繪了“文化大革命”期間一個云南知青試圖教育孩子進行有創造力的思考，1991年的《邊走邊唱》則是一部更為大膽的電影，描述一對盲樂師橫越一片神秘的土地，追尋能治好眼睛的奇跡。在這兩部電影之間的大片空白，陳凱歌住在紐約，完成了追憶“文化大革命”時期的自傳，以及幾部小規模的影片制作，包括英國流行樂團“杜蘭?杜蘭”的一部音樂錄像帶。在《邊走邊唱》這部陳凱歌導演生涯中最前衛的影片兩年之后拍攝完成的《霸王別姬》無疑是最為成功的商業大作。該片的演員搭配了中國內地的電影明星鞏俐、張豐毅，以及香港歌手、演員張國榮。[2]電影追溯了1930年代到1970年代之間一對京劇名角的復雜關系，以及他們如何掙扎于現代中國紛擾變動的社會、文化和政治大環境。這部壯闊的電影絕佳地探索了性別、性欲、認同與歷史，成為轟動一時的國際電影巨作。19 96年的《風月》由《霸王別姬》的原班人馬鞏俐、張國榮主演，敘述老上海一個亂倫、背叛的頹廢故事，然而無論就藝術成就或商業市場而言，《風月》都無法再次締造《霸王別姬》創下的佳績。《荊軻刺秦王》是陳凱歌野心最大、規模最大，也是花費最大的電影。大場面、一絲不茍的戲服、最優秀的當代中國演員、上千名臨時演員，這部于1999年推出的電影重述了荊軻謀刺中國歷史上第一位皇帝秦始皇的傳奇故事。電影制作費破當時紀錄，但影評和觀眾口碑都未獲好評。《荊軻刺秦王》之后陳凱歌到好萊塢拍攝了英語情色懸疑片《溫柔地殺我》，這部電影一直未做商業放映。拍攝地點是英國，由海瑟·格拉漢姆和約瑟夫?費恩斯主演，是一個關于亂倫、謀殺與秘密過往的黑色故事。 1996年，當我第一次見到陳凱歌時，我問起他電影中的悲觀本質，他回答：“我真的很希望自己有天能拍出一部快樂的電影。但因為那些我活過的歷史、我經歷過的事，我想是不可能的。至少現在不可能。”然而不到十年，中國的未來透出一絲光明，陳凱歌電影中的那個世界似乎也是。2002年發行的《和你在一起》是陳凱歌在《霸王別姬》后第一部獲得商業成功的電影。電影以一個拉小提琴的神童為主角，是陳第一個溫暖人心的故事，贏得了無數影評人和觀眾的心，再次證明陳凱歌能夠拍叫座的電影，也讓他得以籌資拍攝武俠奇幻巨片《無極》。從前衛到商業，從中國歷史之重到中國未來之輕，從北京到好萊塢又回歸，陳凱歌一直震驚、挑戰著他的觀眾。訪問過程中我得到機會重訪他電影生涯中的幾個重要時刻，訪談地點就在他位于北京電影制片廠中心的世紀英雄電影投資公司的辦公室，時間是2003年1月6日。 ●──您父親陳懷皚是位知名導演，母親也在電影圈工作。他們對您選擇電影為職業有什么影響？拍電影是不是您從小的夢想？一點兒都沒有。因為那個時候的社會情況不太一樣，不像現在，孩子還很小，父母就決定他們將來應該做什么。那個時候，大家是都一樣，有一種平等的感覺，父母并沒有特別跟我說你長大應該做什么。當然啦，由于他們自己的職業和他們的個人興趣愛好，在藝術方面給我一些影響，這些影響其實是很隨意的，不是很刻意，比如說，生長在這樣的家庭，我從小比較喜歡看書，就變得很自然。我記得我五歲就拿《水滸傳》來看，那時識字還不多，但我已經可以自己看這些小說，我已記不清我識字的過程了。所以父母在這方面很鼓勵我多念一點兒書，其實我接觸了兩方面的書，一個就是中國古典文學，我有特殊的愛好，另外就是西方經典作品，也接觸得很多。但只是喜歡，并沒有說將來可能將這些積累起來的知識用在電影上。沒想過。而且我也不覺得拍電影那么有趣，我去看我父親拍電影，覺得他們好像很慢，直到我自己做了導演，才明白那個慢是必要的。 ●──您什么時候有意識地決定要走上電影這條路？其實一直沒有，直到進了電影學院以后才確定。“文革”結束以后，所有的年輕人都認為我們應該有機會念書了。“文化大革命”開始時我十四歲，初中一年級，所以我沒機會受任何教育，教育中斷了十年。大學重新開放時我其實也考不上，因為沒受過教育，所以就想到電影學院可能不需要考那些物理、數學，我比較有機會考上。那時完全只是想找個自己有興趣的事情來做，其實我當時最有興趣的不是電影，因為我不太善于也不太喜歡跟人打交道，電影是個每天必須和人打交道的行業，所以我當時寧愿做一個學者，研究《紅樓夢》之類的，我很有興趣，直到今天我都覺得很有興趣，但我知道這輩子不太可能去做這個題目。為什么我說進了電影學院之后才想做電影導演，因為進電影學院之前其實目標不明確，不知道電影導演是怎么回事，為什么要拍電影。雖然我是電影導演的兒子，但對電影卻沒什么概念。在電影學院前兩年看了很多西方電影，大多都是老片子，不是當代的，漸漸建立起一些對電影的概念，特別是藝術電影，藝術電影對我有非常大的影響。我認為美國1930、1940年代一些主流電影，比如約翰?福特、奧遜?威爾斯這些導演的作品很難說是商業電影。那時很多流行的美國導演所采用的手法經常是相當實驗性的。我突然感覺到我們自己的生活經驗和我們看到的電影之間有個東西聯系起來了。也許是因為我們的少年時代是在極度苦難中度過的，所以在沒有找到電影這個方法前，我們一直不知道我們能表達什么。我突然發現有這么多電影做了那么好的表達，有那樣的感動。其實我們當時看電影跟讀文學作品一樣，突然找到了表達我們自己感情、自己想法的方法。所以對我們來說，電影學院最重要的是讓我們看了一些好電影，并能自由地討論。 ●──北京電影學院畢業后，您被分配到北影廠當副導演。頭幾年您拍了哪些電影？那段經歷對您很重要嗎？副導演只做了一年，拍了兩部電影。一部是黃健中的，是部不大好的電影，叫《一葉小舟》，這電影沒什么影響。但我父親跟我說得很清楚，他說你要努力做好你的工作，但這不是你的電影。另一部是兒童電影，是女導演王君正[3]的片子，在云南拍的。這兩個案子其實是個很規則的過程，當時拍電影就是有那么多事情需要做。它可以是一個很無聊的過程，也可以是一個很令人激動的過程。但我做副導演的時候，并沒太感覺到電影的魅力，沒有覺得有什么有趣。 ●──1980年代中期，激發您和其他第五代導演的電影創作靈感是什么？當《黃土地》、《一個和八個》等作品出現時，你們是否是有意識地去改造中國電影，還是你們就是跟著感覺走，追隨著自己的創作沖動？我想改變的意圖是很明顯的，當然有跟著感覺走的部分，但那是因為我們在技術上還不太懂，所以有些東西要慢慢地自己去找感覺。但從藝術上來講，或是從政治上來講，要否定一個時代，這個愿望是很強烈的。因為“文化大革命”期間和“文化大革命 ”之前拍的電影實在太不像話了。我有個朋友叫保羅?克拉克[4]，十年前我就跟他講，如果要寫第五代電影的話，一定要了解第五代導演都是些什么人，他們的生活經驗對他們的創作有什么樣的影響。當時我們是很明確地要否定以前所有的東西。否定過去的過程在中國和西方國家是完全不一樣的。美國電影非常注重傳統，好萊塢電影的發展過程主要不是通過否定來實現的，它有很多繼承，比如史蒂文?斯皮爾伯格甚至在今天還在借用格里菲斯的《最后一局牌》！但中國不一樣，否定過去一方面跟政權的遞變很像，后來者永遠比過去的好。另一方面，我覺得我們所做的那次否定其實很重要，當時中國的電影已經跟藝術、人性，這些電影基本的元素沒有任何關系了。我們試圖讓電影回到原來的軌道上，開始注意人的生活狀態，人們在土地、文化、政治、經濟的條件下是怎么生活的。所以我覺得當時它是有挺重大的意義的。 ●──《黃土地》在電影史上已成為一部真正的經典，可以說完完全全地改變了中國電影的面貌。這部電影最初的構想是什么？當時北影是很大的一個廠，我沒條件在這兒拍戲，雖然我父親是那兒的知名導演。在北影做了一年副導演之后，我給美術設計何群打了個電話，我說你們那兒（廣西電影制片廠）的情況怎么樣？他說我跟張藝謀都很希望你來。我說好，就去了。他們給我兩個劇本，其中一個就是《黃土地》，當時并不叫《黃土地》，叫《深谷回聲》。另外一個劇本的名字我已經忘了，也是中國農村的故事。我覺得《深谷回聲》比較有意思，但我要改劇本，而且要按我自己的意思來改。當時我們非常非常注意影片的造型感覺，雖然《深谷回聲》說的也是陜北，但是寫的是陜北比較富裕的地方，劇本里描寫的環境的顏色主要是綠色的。我不太確定這對不對，因為我沒去過陜北。于是我和張藝謀（攝影）、何群，還有作曲趙季平，四個人去了一次陜北。這次旅行完全改變了我們的看法，因為我們看到了黃河，看到了陜北最貧窮的地區，看到了在這兒生活的人，而且延安大家都知道是共產黨開始的地方，這些東西對我們都有影響。自然環境對我們影響非常大，有點兒像美國中西部的感覺，人非常簡單，非常友善，非常的好。這部電影的緣起是我們受到了那個地方整個環境的感動，另外中國人特別有黃河情結，看到黃河確實有很大的感動。回到北京，我跟張藝謀說（那時我們倆同住一間租來的房子）給我七天的時間，我要重新改寫這個劇本。這七天里，張藝謀經常出去給我買吃的，我可以不用出門。我一直想把這名字改掉，但不知該是個什么名字，直到有一天我跟張藝謀說我想到一個名字叫“黃土地”，他說這個名字真是不錯，真是好。七天后劇本改好了，我帶著這稿劇本回到南寧的廣西制片廠。沒想到那些廠領導跟我說這電影不能拍，我覺得很奇怪，為什么，他說我們要開個會告訴你。他并沒有說政治上有什么問題，只說不是很有把握。我和張藝謀跟他們一起開了會，大概開了三個小時，主要的過程都是我在講，張藝謀偶爾插個話。三個小時之后這些領導同意我們可以拍這部電影。我想當時我的語言可能很有煽動力，讓他們知道這是個應該拍的電影。到現在我始終非常感謝這些人，因為他們聽懂了我說的話。于是我們就開始籌備了。 ●──《黃土地》一開始無法通過審查，后來終于獲準在中國發行。這中間出了什么問題？我想當時這部電影對他們來說太難以接受了。原因很簡單，我們當初拍攝的時候完全沒有任何的束縛說我們什么可以做，什么不可以做，完全按照我們的意愿。但長期生活在那樣文化環境中的人怎么能接受像《黃土地》這樣的電影？不可能。就像你說的，所有當時傳統的觀念在這部電影中都被顛覆了。第一，它沒有一個可以輕易懂得的故事；第二，他們在這部電影里看到的都是如此逼真的現實，這是他們很不習慣的。他們習慣于較舞臺化的電影，中文叫“粉飾太平”，所有人都是化了裝的，所有人都戴著假面具。可是在這部電影里沒有，所以他們不能接受。還有就是強烈的造型的感覺、色彩的感覺，當時他們完全不能接受這樣的電影。其實我覺得中國老一輩電影工作者在很大程度上是非常接受好萊塢的東西的。當時的電影局局長叫石方禹，他最主要的看法，除了政治上覺得沒有把握，還有這么表現共產黨發源地的老百姓如此貧困，到底對不對，他沒有把握。另外他也覺得這部電影沒有故事。他非常崇尚傳統好萊塢敘事風格的電影，這沒什么錯。但我覺得我們當時的任務并不是講故事。陳凱歌、張藝謀這些人并不是天才，我們只不過做了那個時代需要有人去做的事。 ●──《黃土地》里那個解放軍軍人是個文化工作者，奉命收集民間歌謠。但是在收集的同時，他也準備將曲配上較“進步”的新詞，某個程度上改變了歌曲的原意。您能不能就影片的脈絡以及更廣的敘述意圖，談談這個有很高象征性、保存同時重塑文化的工作？電影里有非常強烈的象征意義。這個象征意義在很大程度上就像我們自己上山下鄉時發生的事情，當時我們對中國農村完全不了解，但由于“文化大革命”，所有的年輕人都必須到農村去，看到了農村的真實狀態。所以這部電影里那個軍人實際上就是我們自己，其中有我們自己很深很深的感受在。至于這個軍人的工作象征層面，在保存民歌的同時也改變了它。我自己覺得這可以說是我們長期以來一直在做的事，就是把民間的東西拿來，變成可以為己所用的東西。比如說《東方紅》這樣的歌，都是民歌，都是從陜北來的。它的歌詞都被改換了。 ●──不是說《東方紅》原來的歌詞有一點色情？對，有一點點。他們管這種歌兒叫“酸曲”，其實就包括了一點點色情的味道在里面，因為它是普通貧苦人民的娛樂方式，這樣的娛樂方式必然有一點兒色情的、有關性的東西在里面，這很正常（笑）。 ●──《黃土地》的結局是開放式的。在一開始就決定是這樣的結局嗎？其實那是邊拍邊找感覺。我們當時最大的想法是，《黃土地》是部非常中國的電影，“中國”的意思是，在文化上是以中國的文化作為主要的傾向。之所以有這種開放的結局，是因為我們不能也不想給觀眾一個明確的信息說，我們究竟要說什么，或這個小孩子的未來是什么。但你可以看到，他已經和他的上一輩完全不同了。所以這個希望就變成了一個非常永恒的希望，變成了一個非常象征的東西，但是你知道，其實他的命運和他的上一輩沒有什么不同。 ●──雖然結局是這樣，觀眾都知道解放之后中國人民的境遇。沒錯，而且直到現在，盡管我們那么贊揚我們在經濟方面取得的成就，但是很多事情仍然沒有做到真正不同，還是一樣。這就更能看出《黃土地》這部電影的價值所在，它真正從一個歷史的角度，提供了一個永遠不會被顛覆的希望，那就是，我們覺得今后還會有這樣的少年出現。 ●──張藝謀擔任《黃土地》和您下一部片《大閱兵》的攝影。除卻攝影之外，他還為電影帶來哪些美學與哲學層次的影響？我們那時候合作的關系非常密切，經常做許多長談，對整個的劇情，包括拍攝的方式都做很多仔細的研究，希望能做到我們想要的效果。那時候真的是作為一個集體來工作的，而不是作為一個個體，很難說某個想法究竟是屬于誰的，那是很難得的情況。 ●──《大閱兵》是一次對于集體性的電影探索。當時您如何決定從荒涼的《黃土地》——里面的人不論就實質或象征層次都為廣闊的土地所浸沒——轉向集體社會的中心？我想這跟“文革”有關。我們都知道“文革”根本是一次集體的法西斯行動，它是中國集體主義文化發展到登峰造極的地步。誰都沒有想到這種集體主義居然會在1960 年代發展到最高峰，而不是在一百年以前。所以我們早期拍電影的時候真的是很痛苦，我們必須回顧我們自己的成長經驗。我覺得，集體主義的直接結果就是法西斯主義，所以拍《大閱兵》時我就想探討個體和集體之間的關系，個體能不能在一個集體的洪流中生存？或是會被毀滅？我的結論是不能。這個個體的微小愿望實際上是和整體的、集體的利益是互相沖突的。《大閱兵》說實在的是對西方價值觀對我們的影響做出某種認同。我們知道中國文明的來源不一樣，它從來就是靠集體運動來改變社會的，不大注重個體的質量；美國社會正好相反，美國社會說我們必須有健康的個人，才可能有健康的社會，這在哲學上是完全不同的。其實《黃土地》是在探討中國的個體，中國嚴格地說是個農業社會，它和土地之間的關系到底是什么樣的。《大閱兵》要研究個體跟集體的關系是什么樣的。但很多評論者，包括保羅?克拉克，都把這部電影看做是部同性戀電影，我覺得很有趣，還有托尼 ?雷恩[5]，他們兩位好像都有這個看法，覺得有一種同性戀的美在里面，而且這種同性戀好像非常的先鋒，是通過軍人來表現的。關錦鵬也提過這部電影里的同性戀美學。[6 ] ●──您對這樣的酷兒閱讀有何響應？我一點都不懂。當時完全沒想到，我也不覺得那是部同性戀電影，因為我沒有那個意識。但我也不反對大家這么說，因為實際上軍隊這種環境確實是使同性戀意識開始生長的環境，因為我本人當過軍人，特別理解是怎么回事兒（笑）。五六年的軍營生活長期沒有女性，人的感情需要還是存在的。這種說法我覺得蠻有意思的。 ●──《大閱兵》之后是《孩子王》（1987），這是部極為個人化的電影，再次探討個體為了有所不同，抵擋集體洪流所做的掙扎。電影在云南拍攝，您和原作者阿城當知青時都在那兒待過幾年。您何時讀到這篇小說？就是他寫出來的時候，大概是1985、1986年。我很喜歡，我覺得寫得很好。我不知道阿城早期的小說是怎么獲得這么獨特的視野的，他真的和所有中國作家都不一樣，這是很奇怪的。他對文學的感觸是沒有人能企及的。 ●──阿城的文字很像沈從文和汪曾祺[7]，糅合了敏銳和詩意的風格，非常精細與微妙。將文字轉譯為視覺時，您面對了什么挑戰？非常困難！但我覺得我拍這個電影是因為當時的潮流，所以我覺得并沒拍得那么好。如果換一個方式，用一種完全非象征主義的方式，去捕捉日常隨意的生活，可能又是另外一種效果。但我著意研究中國的個人和他們文化之間是什么關系，人和文明之間的契約是什么，我們跟文明有什么樣的約定。我覺得我們需要文明來約束自己，但我們給文明壓迫的時間太久了，當時就是這個感覺。比如說，你好像永遠擺脫不了漢字對你的約束，只要是中國人就認識漢字，認識漢字的話你就受到約束。這種約束是非常文化范圍的討論，我希望能表達這種看法，但卻沒有注意到電影的娛樂性，只覺得這個討論是很有意義的。 ●──《孩子王》是您最有力量、最具反思性與最美的電影。我拍電影跟別的電影導演有一個區別，阿城有句話說得很好，他說其實一個人真實的東西、我們認為寶貴的東西沒有多少，但是每次都要把真實的東西拿出來是很費力的。我拍《孩子王》時心里也非常費力，我覺得這電影很真誠，非常貼近我的內心，不管大家評價怎么樣。 ●──您原本就在云南待過，是否有將個人經驗帶進電影中？其實我覺得我把阿城的東西破壞得很厲害，阿城不見得會喜歡這部電影，他未必喜歡，他可能會有他自己另外的看法，但是他既然把這個小說交給我，我就可以隨意處理。我覺得其實跟小說本身是很不一樣的。 ●──《孩子王》之后您離開電影五年了，這段時間您的創作狀況如何？我在紐約。沒別的目的，就是混，混的意思就是我有意識地不要有那么強的目的性。我觀察我不熟悉的社會、不熟悉的文化，在那種環境里我覺得也挺開心的，我想這對我日后的創作有很好的影響。 ●──《邊走邊唱》在當代中國電影中非常特殊，因為它有力的意象、難以理解的主題以及非傳統的手法。經過五年的沉默，您想通過這部電影表達什么？這是很奇怪的一部電影。當時我的感覺是愈來愈虛無，為什么有這種感覺呢，因為我不知道應該跟隨誰才好。我在紐約看到美國社會蠻多正面的、好的一面，比如美國人的宗教感，這是美國人立國的基礎，另外就是紐約這座城市特有的精神世界。這些東西對我其實有蠻大的影響，好像第一次比較真切地認識到，所謂人的價值是什么，我們說我們是“人”，人到底是什么。但同時我又看到中國當時那個情形讓我很失望的一面。所以我覺得《邊走邊唱》是一個游戲，最后我們打開的琴盒，里邊到底是什么？我們到底能夠追隨什么？我們最終看到的將是什么？其實這部電影是很多藝術家最終都要提出的問題：“我們是誰？從哪兒來？到哪兒去？”這是個永遠沒有答案的問題，但每個藝術家總有一天都要問這個問題。我現在不會問這個問題了，但我知道這個問題仍然存在。那時候我的心情比較悲涼，跟1989年有直接的關系。你也可以說，《邊走邊唱》與此有非常直接的關系。無疑，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》也一樣，這是肯定的。所以我有意深入探尋精神家園及個人的內在世界，結果發現我們的精神家園是那么孤寂荒涼的一個地方。其實這兩個人就像我自己一樣，不斷地走、不斷地走，但我們不知道能走到哪兒去。我們的琴聲、我們的演唱是那么微弱。所以可以把這部電影看做是陳凱歌的精神自傳。我有這種感覺。我們最后拿到的是一張白紙，但你還得有信心繼續往前走。所以我覺得，所有拍作者電影的導演，或是嚴肅的文學作家，都會做出與此類似的個人陳述的東西。生命時間是不能停止的，為什么片名會用“邊走邊唱”，因為那種永遠無法追回的時間，感覺很強烈。 ●──在國際市場上，《霸王別姬》是您最為成功的一部電影。十年之后回頭看這部藝術電影賣座佳片，您對它和它的成功有什么想法？我仍然覺得這是部很好的電影。很多人都說，《霸王別姬》以后，或者從《霸王別姬》開始，我好像比較放棄藝術的表達，轉到商業，其實不是這樣的。其實這跟我在美國的生活有一定的關系，我覺得我們太絕對了、太極端了，我們對自己的文化的看法應該是，中國的詞匯里其實有這個詞，但大家不太去用，就是寬容。我覺得我所有電影的人物都是叛逆的，都是對社會懷疑的，都是對現存的環境挑戰的，其實在《霸王別姬》里，張國榮飾演的程蝶衣是非常典型的這樣一個人。基本上他沒有辦法與現存的、成形的社會合作。他是個徹頭徹尾的叛逆，對于他的叛逆他沒有別的武器，就是他的誠實、他的真摯、他對于事情那樣坦白的態度。當時跟編劇討論角色時我就說圍繞著他的世界一切都在變化，只有他不變，他就是這樣一個人。 ●──是不是因為程蝶衣一直活在舞臺上，而無法活在真實的世界？我覺得他是一個犧牲品，自己把自己變成了犧牲品，這樣的人可以被稱為藝術家。與其說他是臺上臺下無法一致，倒不如說是理想和現實之間無法妥協，臺上臺下的沖突實際上代表現著理想和現實的沖突。所以程蝶衣這個人物就是陳凱歌，我們總是對自己的理想有過高的期望，包括現在，我都覺得我不能妥協。這可能也跟我的出身有關，我這樣的家庭就是這樣，沒辦法完全跟社會融合在一起。如果我每天去跟人家吃飯，或每天做一些大家都在做的事，我會覺得很不對。 ●──李碧華的原著小說什么地方最打動您？其實我的改動很大。小說的第一版和電影之間其實有很大的變動。李碧華的小說對這部電影有很大的貢獻，她的貢獻就在于她提供了一個非常好的人物關系，事實上程蝶衣和段小樓是不能相愛的，但他們碰巧是一對愛人。我覺得這個人物關系從戲劇角度設計得非常好。再有一點，我跟李碧華的觀念不一樣，李碧華小說的結尾并不是自殺，她的小說是非常香港的，香港文化的特點就是適應性，就是不管發生了什么事，“我們總是要活著”。但我想要一個更為壯麗的結束。就像海明威這樣的人物，他自殺我一點都不驚訝。他不可能躺在床上活到一百歲，然后說“我的人生很幸福”，他不會，程蝶衣也不會。 ●──正是因為改編過的結尾程蝶衣自殺，因此審查出問題被禁？我想跟《黃土地》的問題一樣，他們是在整個觀念上不能接受。他是這么說的： “這是1977年，還有人自殺，這不對。如果是1975年還可以。”（笑）我覺得如果是這種說法，我連跟他們討論的想法都沒有，我覺得非常可笑。你看見沒有，連個人生命都是集體決定的，這是典型的中國文化，對吧？一個人要想死，跟時代有什么關系？這是他自己的決定。但是在中國不行。 ●──電影中拍攝了許多京劇及舞臺表演，您本身是個京劇迷嗎？我不是京劇迷，我不懂。但我通過自己做的研究，了解到京劇是北京的一部分，我之所以覺得今天的北京已經不再是北京，就是因為京劇已經沒有了。我記得小時候，不管走到哪條胡同，都可以聽到有人在唱京劇。所以我覺得，京劇是北京的生命，我很遺憾這樣一種文化被消滅掉了，被我們自己消滅掉了。我覺得京劇是一種很美的藝術形式，而且我拍《霸王別姬》之所以能拍得比較自如，是因為我對這個城市有強烈的感情。我在這兒出生，在這兒長大，我對這個城市有極深的感覺。 ●──《霸王別姬》之后，您與制片徐楓[8]繼續合作了《風月》，也由鞏俐和張國榮主演。《風月》是否意圖繼續延續《霸王別姬》的藝術與美學創作路線？《風月》的問題是這樣，這是部大家都說不好的電影，但我自己的感覺，是我過多地暴露了人性中黑暗的一面。我不知道為什么，一直是對我們自己的文化采取一種不太合作的態度。這就是為什么我會在《風月》里做這樣的表達，我覺得所有的人都在逃避，所以《風月》最大的主題是逃避。而如意（鞏俐演的角色）是不逃避的，最后注定會滅亡，注定要面對她的命運。所以你看我對自己的文化其實是有很嚴厲的批判態度的。但《風月》拍攝過程中我遇到很大的問題，換句話說，雖然我的想法不一定不好，但拍的過程有問題。我太注重藝術，太注重技巧，那種存在于《霸王別姬》里的非常非常“真”的東西沒有了。這是我必須承認的一件事。現在回頭看這個電影，我覺得太唯美、太華麗了。這當然不是杜可風[9]的錯，這是我的問題。我們太強調用什么技巧去拍它，我們忘了，《黃土地》就是用最簡單的技巧去拍的，但拍得非常好。我已忘了簡單的力量，《風月》是一個犯錯誤的階段。 ●──改編劇本的過程相當慢、相當復雜，參與者包括您和老資格的編劇蘆葦，以及中國當代兩位最優秀的小說家王安憶與葉兆言。[10]能不能談談改編的過程，以及劇本是如何成形的？王安憶[11]、葉兆言[12]都是很好的小說家，沒有問題，問題還是在于我自己想要什么，改編和寫劇本的過程中一直在摸索，我不是一開始就很清楚我要什么。其實我做劇本都是這樣的，做劇本的過程就是個嚴格的考驗過程，得弄清楚我到底要表達什么。 ●──所以原始的故事是您的？最初的想法是我的。葉兆言寫的沒能讓我非常滿意，蘆葦[13]覺得他不太熟悉那個地區的語言、文化。最后我和王安憶一起完成這個版本。但王安憶是個作家，并不適合寫劇本，尤其不適合給我寫劇本。因為我們倆的優勢是一樣的，比如說蘆葦是一個很有世俗情懷的人，所以他寫的東西跟我正好合適，能有個平衡。王安憶寫的東西精神上是很高的，我跟她有點像，所以我們沒辦法真正寫出一個落到地面上、落到人間的故事，因此整個過程很困難。所以在劇本的階段就決定了這部電影可能會有問題。 ●──重建與捕捉解放前老上海華麗和頹廢的氣氛，遇到什么困難與挑戰？技術上沒什么難度，但是我對上海，說老實話還是不了解，沒感覺。就好像一個生活在紐約的人對洛杉磯很難有感覺。所以我覺得我對上海把握、描繪得都不好，不準確。因為我不知道他們的生活是什么樣的。在當時我自己很興奮，能有機會再現老上海很繁華的景象，但是那都是很表面的，沒什么了不起。 ●──荊軻刺秦的故事一直廣為人知，而在中國電影界，過去十年這個題材被反復搬上銀幕。除了您的《荊軻刺秦王》，還有周曉文[14]的《秦頌》，以及張藝謀的《英雄》。為什么這么多當代導演為這個故事所吸引？別人怎么想我不清楚，但我知道我為什么要拍這個電影。很簡單，我覺得我是個受歷史和政治影響很大的人，有件事是我一直耿耿于懷，放不下，我們是如何論斷獨裁的？為什么兩千多年來，中國第一個皇帝秦始皇獨裁的合法性一再地受到爭議？這是我特別想不通的一件事。而且他是個開創制度的人，他受到的都是贊揚。他說把這個偉大的國家統一起來，是為了避免更大的災難和戰爭。在這部電影里我要問的問題非常簡單，就是目標和手段之間的一致性，能不能用骯臟的手段去實現一個崇高的目標？我的答案是不行，絕對不行。所有的獨裁政體都這么說，希特勒這么說，墨索里尼也這么說，他們都說國家社會主義是最好的、法西斯主義是最好的，但他們用的都是些什么手段？毛澤東說“文化大革命”是最好的，但是有多少人死于這個運動？所以我覺得說到底，《荊軻刺秦王》是部人道主義電影，是用人道主義去否定和反擊那樣的英雄崇拜。但我也沒有簡單地把秦始皇寫成一個典型的暴君，我覺得他是一個人，是一個逐漸被權力腐蝕的人，就這么簡單。這部電影我想說的是，你是不是有一個好的理想要看你的手段。所以我不覺得布什是對的，不能用戰爭的手段去達成，不管你的理想有多好。不管大家對《荊軻刺秦王》有什么說法，我認為我拍了一部偉大的電影。我真的是這么認為。 ●──您是否在這部片中“借古諷今”？今就在古里面，古就在今里面，是同一件事，過去發生的事情，今天還在發生。連借古諷今都談不上，根本就是一件事兒。這電影明白地述說現在發生的事。 ●──《荊軻刺秦王》有兩個版本，能否談談這兩個版本的不同之處？第二個版本是我被迫為歐美市場做的，他們派了一個人到北京來說你應該這樣剪、那樣剪。因為這是一部預算很高的電影，我沒辦法不聽，心里很不開心，因為我覺得原來的版本（日本發行的版本）更符合我的原意，很遺憾，我這個版本只在日本公映過。[15] ●──是否經過《風月》的經驗以后，您決定自己寫劇本？那倒不是。雖然這個劇本大部分是我寫的，但嚴格來說我并不想寫，我覺得自己寫不一定好。原因是，導演自己寫劇本，沒人會批評，別人只會說好。但是我覺得它不太符合現代電影的潮流，現代電影的潮流就是娛樂性。這部電影也沒出什么錯，這是部太過嚴肅的電影，如果說它有缺點，這是它唯一的缺點。 ●──是否可以請您談談拍攝《荊軻刺秦王》中大型戰爭場面的經驗？在細微、個人化的《孩子王》之后，處理大規模的場景，調度大型戰爭場面及幾百位臨時演員，對您而言是否有困難？我一直試圖找到我自己的表達方式，我自己的表達方式即是我的內容。其實我對過分注重情節的東西始終不感興趣，情節很重要，但是過分注重情節，就變成了大家都能做的東西。你說的對，《孩子王》里有那種氣氛，那種只可以讓人意會的東西，其實有機會我還是會拍的，還是能做到這一點。 ●──《荊軻刺秦王》之后，您到了好萊塢。雖然在那里中國的電影審查不再是問題，但您卻必須面對同樣巨大的力量，也就是西方的電影市場。市場的運作也有其規則與限制，您的經驗如何？很不適應。問題在于它不在乎你能不能拍一部好電影，它在乎的是你的電影能不能賺錢，這就在根本上跟我們這些人的愿望相違背。我也不是說我永遠都不會去好萊塢拍戲，只是那個經驗讓我覺得我為什么那么笨，為什么會那么去想問題，那是個不舒服的經驗。 ●──《溫柔地殺我》是您的第一部非華語片，拍攝期間，您在好萊塢體制下最大的收獲是什么？收獲就是必須每天說英文（笑）！沒有說中文的機會，而且它不是部動作電影，所以你得說好多情緒、感覺等心理上的事兒，讓演員了解你的意思，這是個蠻好的經驗。不過電影是在英國拍的，我不知道在美國拍會怎樣，可能又不一樣了。我覺得最主要的問題還是劇本的問題，這個劇本說實在的，挑戰了一般大眾的道德觀念，特別對美國觀眾而言。其實美國絕大多數的主流觀眾是很保守的，他們會有這種感覺，但我覺得挺好玩的，很大膽。 ●──性愛場面尤其大膽。雖然您在《風月》中處理過相似主題，但畢竟在中國有尺度問題。這就是為什么我想拍這部電影。但這電影是有主題的，就是當代大都市里，不管在什么制度之下，人們之間的誤解。人是沒辦法互相了解的，不管他們在性上面做到什么樣的程度，或在肉體上多親密，他們都是陌生人，他們的內在世界都是封閉的。這才是這部電影的主題，但這個主題被忽略掉了。 ●──推動《溫柔地殺我》和《風月》的故事都是童年時期發生的亂倫。雖然結尾沒有《風月》那般黑暗，仍舊是悲劇。您為什么選擇亂倫作為兩部電影的核心主題？我一直覺得種亂倫是一種人類的現象，是個值得去面對、應該去面對的事，而不是說：“噯，別談這個！”而且我覺得社會文化愈進步，大家的忌諱就愈少，就愈能面對這些。所以只能說，我拍這種電影都走得太靠前了，觀眾接受不了。這部電影在美國沒有公映，因為它太極端了，在性愛表現上太大膽。片廠的制作人太保守了，他們決定直接發錄像帶。他們個人不喜歡，其實放到市場不一定。 ●──您的電影事業有過幾次轉折，最大的改變似乎出現在《和你在一起》。您過去的電影一直都有著非常沉重的調子，但這部電影相當“快樂”，令人驚奇。這代表您人生態度的轉變，還是拍攝電影的想法轉變了？中國人老說，黃河清，黃河什么時候能清，我也不知道，但是至少多年來籠罩在我心頭的烏云散開了。我真的是這么感覺。其實中國的藝術里從來不包括一個元素，這個元素就是快樂。所有的西方藝術家，不管來自什么樣的民族，他們本質上來講都有一點點的快樂。所以我覺得這不是個抽象的話題，《和你在一起》的快樂真的是由衷的。我自己也感覺到。經過二十五年的發展，中國在精神上出現一點新東西，就是有點快樂。這電影在多倫多、西班牙這些電影節上的反應非常非常好，原因除了快樂之外，我對中國目前的社會有自己的看法，所有的人都在追逐錢、追逐成功，但我電影里的小孩都是反叛的，都不認同這樣的游戲規則。這部電影一直在問：在快樂和成功之間、幸福和成功之間，我們到底選擇了什么？這說起來很簡單的事。我也不知道為什么，到了這個階段就突然這么拍了。 ●──這是您的還是片廠的故事？是我自己的故事。我其實拍不了別人給我的東西，所以我的電影都是我自己的故事。我知道全中國大概有一百萬個學習各種各樣樂器的孩子。但是很奇怪，中國以前學樂器的都是有錢人家的孩子，現在完全相反，基本上都是生活條件不好的家庭。這就說明在音樂后面都有兩個很大的字，就是“成功”。希望通過他們的音樂，去改變他們的命運、改變他們的生活。故事就是從這兒開始的。 ●──您在《和你在一起》演了一個較有分量的角色，在《荊軻刺秦王》里也是。“自導自演”是什么感覺？我不是職業演員，所以我沒有負擔。換句話說，我不要給自己很大的壓力，我覺得像教授這樣的角色，我很理解，他根本是個star-maker（明星制造者），他很可以讓孩子表現得非常好。但他的東西里真的有藝術嗎？我很懷疑。我理解這種人，所以我覺得我可以演。但我想這是最后一次了。我演戲沒壓力，但這里面沒什么快樂，因為我很累，又要做導演，又要做演員，這不是個好的選擇。 ●──整個故事都是線性的敘述，到了結尾卻突然用黑白拍了一段倒敘。能不能談談這個結局？雖然教授告訴小孩，那個帶大他的男人不是他的親生父親，但我們不是很確定，他說的到底是真的還是假的。但是我反對這樣的做法，導演和教師是一樣的，可以用一個很大的謊言去達到自己的目的。但沒辦法，這孩子要是離開他就意味著他的成功會受到損害，他可能會向孩子說了一個不真實的事。但在結尾的時候，你發現他說的是真話。但這并不等于他有權力這么說，他沒有考慮一個十三歲的孩子能不能承受這樣的壓力、這樣的變化，所以這里邊有著道德譴責。但是這個結尾用蒙太奇手法是和倒敘相呼應的。我知道有些人評說，這是我頭一個快樂的結局，但我不覺得，為什么不能是快樂結局？如果這個故事是真實的，為什么不能讓父親和孩子有這樣一個結局？我不知道，也許他們會繼續留在北京。所以我是站在一個父親和兒子的立場看這個事情的，其他的比較不在意。現在中國的電影工作者非常矛盾，還是這個問題：到底是要歐洲的藝術電影，還是美國的商業電影？這個矛盾始終解決不好。我的回答是，我做我自己的電影，其余的我不管，就是這樣（笑）。 ●──現在回頭看過去您所有的作品，哪一部是您最得意的？沒有什么最得意的。我的電影有一條一直沒有改變、一直貫穿的主題，就是對我們所處的具體的社會、環境、文化，基本上抱有懷疑的態度。懷疑和批判的態度，這是我沒辦法與這個世界全面合作的。這個是一個現實情況，也是我電影的價值所在。不管我講了一個怎樣的故事、有什么人物出現，這都是不會改變的。但是人們會說：“你這個商業。”商業有什么不好？我不知道。中國漸漸變成一個商業的國家，我們是要保護我們的文化，但電影沒人看是不是一件好事，我不知道。所以我沒那么極端，更年輕的導演說：“我不要觀眾，我只要我自己的表達，我自己的表達最為重要。”我完全同意，但我唯一懷疑的是，他們說的不一定是真話。就是這么簡單。 ●──許多導演花多年時間拍出來的電影卻沒人看…… 沒錯，我認為這有點不對勁。當然你說，拍一部能賺錢的電影是我唯一的目的，這也不對。所以這個平衡要你自己去找。 ●──將來您會在中國還是在好萊塢拍戲？或是兩者都會？兩種情況都有，我想我在相當長的時間里都會拍快樂的電影，我會拍更快樂的電影，我會拍那些讓人覺得激動的電影。作品年表導演 1984　《黃土地》 1986　《大閱兵》 1987　《孩子王》 1991　《邊走邊唱》 1993　《霸王別姬》 1996　《風月》 1999　《荊軻刺秦王》 2001　《溫柔地殺我》（Killing Me Softly） 2002　《和你在一起》 2002　《呂布與貂蟬》（電視劇） 2002　《百花深處》（短片） 2004　《蝶舞天涯》（電視劇，為《呂布與貂蟬》的改編版） 2005　《無極》 2008　《梅蘭芳》其他 1982　《應聲阿哥》（副導演；導演王君正） 1983　《一葉小舟》（副導演；導演黃健中） 2000　《兩個女人的故事》（執行制片；導演周漢龍） 2004　《和你在一起》（電視劇，藝術總監） 1陳懷皚（1920—1994），原名鄭衍賢，出生于福建的知名導演。1949年在香港永華電影公司擔任副導演，之后回到北京執導多部重要的舞臺劇，如《紅色娘子軍》及《家》。1951年陳懷皚開始在北京電影學院任教，1953年在北京電影制片廠拍片，1950、 1960年代拍出許多很受歡迎的電影，如《青春之歌》（1959）、《天山的紅花》（1964 ）等。 2張國榮（1956—2003），當代華語片最重要的演員之一，亦是真正的流行巨星，電影作品豐富，并在國粵語歌壇大放異彩。在參與吳宇森的《英雄本色》系列而躋身超級巨星之列之前，他于1970年代末即開始拍電影，這段時期的作品有譚家明的《烈火青春》等。之后張國榮持續拍了許多影片，包括關錦鵬的《胭脂扣》、程小東的《倩女幽魂》、陳凱歌的《霸王別姬》和《風月》、王家衛的《阿飛正傳》、《東邪西毒》和《春光乍泄》，還有于仁泰的《白發魔女傳》（1993）。2003年4月1日自殺身亡。 3 王君正（1945— ），又名王軍政，1964年考入北京電影學院導演系，畢業后分配到北京電影制片廠工作。1980年執導第一部電影《苗苗》，其他作品有《應聲阿哥》（1982）、《天堂回信》（1992）、《私人保鏢》（1993）等。 4 Paul Clark，在新西蘭從事中國文化研究，尤其專精于中國電影的研究。著有 Chinese Cinema: Culture and Politics Since 1949 (Cambridge University Press, 1987) 及Re-invention China (Chinese University, 2005) 等書。 5 Tony Rayns，東亞電影的重要評論者。著有King of the Children and the N ew Chinese Cinema（與陳凱歌合著，Faber & Faber, 1989）及Wong Kar-wai on Wong Kar-wai (Faber & Faber)。他也是制片及導演，參與許多華語片的演出、配音和字幕制作等工作。并為溫哥華及倫敦電影節策劃亞洲電影專輯。 6關錦鵬在1996年的紀錄片《男生女相：中國電影之性別》中曾訪問陳凱歌，談及《大閱兵》中的同性戀主題。 7汪曾祺（1920—1998），著名作家，是沈從文的學生。作品有《受戒》、《大淖記事》等。 8徐楓（1950— ），臺灣著名演員，拍過五十多部電影，其中最令人難忘的是胡金銓的《龍門客棧》（1967）、《俠女》（1972）、《忠烈圖》（1975）、《空山靈雨》（1979）等。1990年代初，徐楓成功地由演員轉型做制片，制作發行了《霸王別姬》、《滾滾紅塵》（1990）、《五個女子和一根繩子》（1990），以及何平的《炮打雙燈》（1993）等片。 9杜可風（1952— ），當代華語電影最重要的攝影師之一。1980年代初為臺灣電視節目擔任攝影及剪輯，之后拍攝了楊德昌的佳作《海灘的一天》。1991年的《阿飛正傳》奠定了他與王家衛長久而多樣的合作關系，兩人合作的作品有《重慶森林》、《東邪西毒》、《春光乍泄》、《花樣年華》。杜可風也與許多其他重要的華語片導演合作過，如香港的關錦鵬和張婉婷，臺灣的賴聲川與陳國富，內地的張元、陳凱歌和張藝謀。杜可風在華語片的成就也為他贏得許多國際大獎，使他為好萊塢矚目，2002年他參與了加斯?范桑特的《驚魂記》的拍攝。他也曾在許多電影里客串演員，最著名的是陳可辛的《甜蜜蜜》。他出版過許多著作、文章及攝影作品，如A Cloud in Trousers和《春光乍泄：杜可風攝影手記》。1998年杜可風曾導過一部具實驗性的電影《三條人》。 10香港重要影評人舒琪也曾參與過這個劇本。 11王安憶（1954— ），當代中國作家。1975年開始發表作品，被稱為師法張愛玲的海派作家。小說《長恨歌》亦改編成電影。 12葉兆言（1957— ），著名作家。畢業于南京大學中文系碩士班。1980年開始發表作品。主要作品有《1937年的愛情》、《花影》、《花煞》、《別人的愛情》等。 13蘆葦：有“中國第一電影編劇”的美譽，許多名片都出自他之手，如《霸王別姬》、《活著》、《瘋狂的代價》（1988）、《黃河謠》（1989）、《秦頌》（1996）等。 14周曉文（1954— ），導演、編劇。北京電影學院攝影系畢業。導演作品有《瘋狂的代價》、《青春無悔》（1992）、《二嫫》（1994）、《秦頌》等。 15日本版片長198分鐘（國際版161分鐘），公映時的片名改為《始皇帝暗殺》。日本版的敘事結構也非常不一樣，比較完整地直敘，國際版以字幕分成五個章節，著重在不同的角色（1. 皇帝，2. 刺客，3.孩子，4. 趙姬，5. 皇帝與刺客）之上。這兩個版本不同之處，舉例來說：鑄劍者刺殺荊軻在日本版是在影片的開頭，國際版則是在第 45分鐘的地方，這是剪輯的差異。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 220.190.138.133 http://data.book.hexun.com/chapter-3338-2-33.shtml ※ 編輯: likeqiang 來自: 220.190.138.133 (01/16 22:33)

推 meauw:荊軻的兩個版本都看過　　但是日本版的比較亂，怕外國人不懂 01/17 09:27

→ meauw:這個故事在華人世界太熟了　我們不可能不知道　 01/17 09:28

→ meauw:但給日本人的版本居然是比較亂的　ＸＤ 01/17 09:29

→ meauw:日本版最後還有多一小段趙女回到鄉下的片段，國際版沒有 01/17 09:30

→ meauw:聽說當年大陸第一次上映的時候一片負評，我真的很難想像 01/17 09:30

→ meauw:這部放在現在還是上乘之作的電影居然會被慘批 01/17 09:31