推 sleepyrat:路學長......他這輩子有當過學弟嗎???? (喂) 01/17 05:54
田壯壯：盜馬與放風箏
田壯壯1952年生于中國一個知名電影家庭，父母都是當時極出名的電影明星。他在首善
之區的北京長大，出身優越，直到“文化大革命”爆發，他參與串聯，踏上去往延安的
政治朝圣之路，下鄉插隊，最后進了部隊，成為炮兵手。在中國農業電影制片廠做了幾
年攝影助理之后，于1978年重新恢復招生時，進了北京電影學院。
田壯壯就讀的1982年畢業班催發了完全改變中國電影面貌的視覺革命。他成為人稱
“第五代”的關鍵人物，其他重要人物還包括知名導演張藝謀、陳凱歌。《獵場札撒》
突破了傳統電影敘事以及對中國少數民族的刻板再現，是一部記錄內蒙狩獵習慣與儀式
的前衛電影。和《一個和八個》、《黃土地》、《紅高粱》一樣，《獵場札撒》成為里
程碑般的作品，清晰界定了第五代與傳統中國電影的決裂。這部影片同時催生了田壯壯
的下一部作品《盜馬賊》，影片對一個西藏家族的文化、精神、生命與死亡提出了深沉
省思。
在《獵場札撒》和《盜馬賊》后，田壯壯拍攝了一系列較為成功的商業片，如《搖
滾青年》，關注城市年輕人的反叛與疏離；還有《大太監李蓮英》，一部關于慈禧太后
（1835—1909）和她最寵信的太監之間復雜關系的古裝片，為主演本片的劉曉慶和姜文
贏得了極大的贊譽。1993年，田壯壯拍出截至目前最個人的電影，堪稱他的代表作的《
藍風箏》，從孩子敏感的眼睛看“十七年”的歲月，這個孩子與他羽翼未豐的國家一同
成長。《藍風箏》以不同于情節劇傳統的疏離視角和極節制的電影手法描繪出奧威爾式
的噩夢。這部電影是年度最佳片單中絕不會被遺忘的一部，《時代》（Time）甚至宣稱
田壯壯是中國有史以來最佳的電影人。然而這部電影一直未曾在中國現身，在戛納電影
節無視中國電影局的禁令放映之后，田壯壯被禁止拍電影。到他再執導筒，已是十年之
后。
2002年，田壯壯以對他而言既是最大又是最小制作的電影勝利凱旋，重回導演椅。
這部片小在只有五個演員，場景甚少，而大在它是中國電影一部早期經典的重拍，費穆
（1906—1951）的心理劇《小城之春》。訪談于2002年10月5日進行，當時田壯壯帶著眾
所期待的復出之作來到紐約電影節。在這兩個小時的訪問中，我們討論了給田壯壯帶來
重要影響的人和作品、他的過往作品以及未來計劃，當然，還包括他消失在我們眼前的
那十年時間。
● ● ●
●──你的父母田方、于藍[1]都是中國非常出色的電影演員。而且您基本上生長在
一個電影文化的氛圍里，一些知名導演，像崔嵬[2]，就住在你家隔壁。能不能談談你成
長的環境？
其實，很難說我的家庭和生長環境對我以后電影生涯有什么影響。我是在傳統的四
合院里長大的，我們稱它為寶禪寺，一座廟，對面是護國寺，護國寺比較大。我記得還
有廟會，廟會就是有賣吃的、唱戲的和雜耍的，就是風味小吃什么的。我的印象小時候
跟父母并不是接觸很多，因為他們特別忙，我是跟著奶奶長大的。十五啊初一啊奶奶要
去廟會，去聽個戲，帶著孫子去吃點兒東西。
這院子后來陸陸續續搬進來你說的崔嵬，還有很有名的劇作家海默[3]，“文革”的
時候被打死了。旁邊還有陳荒煤[4]，電影局的老局長，后來當了文化部副部長。還有秦
威[5]，是當時很有名的美術師，其他就是一些制片，因為那個院其實不都是北影的，也
有科影的或別的電影制片廠的。
“文革”前我常去片廠玩，因為那個時候北影廠很遠，在小關，是蘇聯專家規劃的
亞洲電影城。那時候老去那邊玩兒，因為父親是廠里的領導，他有車，我星期六就搭他
回去的車，住在那邊，跟工人們在一起住，就是他的司機或廠里的工人、照明工，他們
帶我在廠里玩，有的時候就去看拍戲。那個時候我對電影一點感覺都沒有。
我父親還做過電影局的副局長，有時他們審片的時候老帶著我去看。主要是外國電
影，審查進口電影，當然是蘇聯的偏多，也有些英國電影和法國電影。我記得有一次看
蘇聯的《偉大的公民》[6]，當時蘇聯的電影都很長，以前的電影很長，所以都分成上下
兩集，我記得看到差不多兩三個小時就吐了，受不了了，也聽不懂、看不懂故事。從那
以后我就很少進電影院，我覺得電影院對我來講會有一種不舒服的感覺。
到了“文革”，插隊和當兵的時候，常在戶外放電影，那時是在一個大的操場上，所有
的部隊就坐在那兒看電影，我才開始逐漸會去看電影。老實說，以前我對電影是挺排斥
的，本身對這個行業有一點兒排斥。而且我父親這個人話很少，不愛說話，印象中都是
我媽媽照顧我們。
●──可能有人看您的背景覺得您天生注定要拍電影，但實際上情況并非如此。您
是什么時候想到將來要拍電影？
其實拍電影是一個很偶然的機會。人可能會在稍微成熟一點的年齡時尋求一種職業
。我當了三年兵就覺得部隊不太適合我，我是炮兵，我的軍事一直是我們連隊最好的，
但我心里覺得軍人這個職業不是特別適合當我的終身職業。其實那時當兵離家很近，在
河北保定，坐火車三個小時就到了，但很少有機會回家。我當兵第三年的時候，很偶然
的機會，讓我接觸到電影。
部隊有個老兵是非常有名的攝影家，常喜歡裹著照相機，他從抗美援朝起，就玩照
相機，玩兒玩兒他就開始拍，拍得非常好，后來就拍得很有名，他叫張文波，是很有意
思的一個人。你說他有多少文化也沒有，但他就對照相有天分。但他不是部隊里的攝影
師，一般只是組個學習班什么的。他和部隊里很多畫報界的人很熟，部隊中有個非常有
名的畫報叫《解放軍畫報》，他的師父都是畫報的。其中有個人叫周蕭，這人后來寫小
說，跟我媽媽很熟。有一次聊起來，我媽媽就說你部隊熟人多，看我那孩子能不能學一
點別的業務。周蕭就給張文波打了個電話。那個時候我已經是班長了，張文波把我調到
他那里去學照相。我自己覺得我不是一個很好的攝影師，跟他學了很長時間，也拍了一
些東西，但我覺得我不是很好。我覺得是因為我沒有繪畫基礎。
后來我在第五年復員了，也提了干想轉業。我回到地方上，當時想我已經會照相了
，那么就繼續學攝影這個行當吧。于是分到中國電影農業制片廠當攝影助理。
其實那時才真的對電影好像有了感情，我印象很深，那是到湖北的一個地方去拍《
春天的耕地》。當時那個師父對我非常好，他就說你來拍吧，那時我什么都不會，他幫
我把機器架好，那個感覺非常的……有點像初戀時跟女人的第一次眼光那種溝通，舒服
極了，從那時起，就喜歡這個東西了。我在農影廠三年，幾乎沒在北京待過，非常愿意
出去拍東西，守著攝影機就像守著一個戀人一樣，特別愉快。
到了第三年，考北京電影學院時，就是1978年的時候，我被分到大寨，中國農業學
大寨，就是毛說的“農業學大寨，工業學大慶，全國學人民解放軍”，當時是毛提出的
三個口號。其實我串聯[7]的時候去過大寨，在部隊時也去過。我不太喜歡這個地方，因
為我覺得這個地方沒有人的生氣，完全是一種政治化，像部隊一樣，在那兒的時候就聽
說電影學院招生，我很想再學攝影，因為畢竟喜歡這個行當。但攝影系的學生只招二十
三歲以下的，我那個時候二十四歲半，已經過了年齡了。張藝謀考電影學院的時候已經
是中國攝影家協會會員了，已有很多好的攝影作品，我的照片根本就不行，后來我就沒
報這個系，只有導演系收二十五歲以下。
那時覺得真想上學，想學點東西，因為我是沒有完成基礎教育的，小學、初中以后
就是66年，“文革”開始，高中等于沒讀，所以很想讀讀書。因此就報了電影學院的導
演系。實際上真正認識電影就是從電影學院開始，或者說在農影對電影產生感情，而真
正去了解電影、認識電影，是從電影學院開始。
●──“文革”、插隊的經歷對您后來拍電影的生涯帶來什么樣的影響？
我想肯定會有。當然人不可能去整理哪一個瞬間的東西對你留下了多深的印象，我
想我受鍛煉最大的是三個環節，一個是“文革”初期，那時候覺得天地翻了一個身，原
來你是一個干部家庭的孩子，家庭在社會的位置和你在同學之間的那種優越感是自然而
然產生的，而且我讀的是北京一個很好的小學，突然間父母變成了最底層的人，要被別
人批斗。那個時候你會覺得不知所措，不知道未來會是什么樣的。當然那時候很小，十
幾歲，就隨著社會走，我覺得可能第一次對政治的認識對我的心靈來說是一種創傷，就
是家庭的幻滅。父母都不在身邊，全部去勞動了，然后被別人侮辱，你會覺得心理上很
討厭政治，會遠遠地躲著它。
所以“文革”的時候我也不參加紅衛兵，也不參加什么，始終就是學校有事我就去
，沒事我就回家。家里有很多書，因為父母在“文革”前人際關系非常好，所以斗他們
的時候也不是很厲害，抄家的時候東西也都不拿走，只是貼個封條而已，所以我沒事就
看看書。我父親特別喜歡買電唱機呀、錄音機呀這些東西，還有一些蘇聯的唱片、印度
的歌曲，就是聽這些東西。基本上躲著，遠離那個社會。
然后就是串聯。我跟我哥哥、我哥的同學一起到城市串聯。回來以后覺得城市一點意思
也沒有，那種嘈雜，人和人之間那種斗爭、辯論、打架，我都覺得沒有意思，就和另外
幾個我哥哥的同學，大我四五歲的，從北京走到延安。很巧的是，我媽媽去延安參加共
產黨，也是從北京走到延安，我走之前，她就跟我說有些路我可以去看看。這一趟路走
得很有意思，這是我第一次接觸農民，接觸中國的農村，你才知道那些地方有多苦，最
苦的地方，河北、山西、陜西、黃河邊上，很苦。我們自己背個小包，約定好誰也不許
坐車，一定要走去走回。大概走到延安，走回來的時候到石家莊，還有大約四百公里的
時候，停止串聯了，到石家莊就全部把串聯的學生安排上火車，回到北京。
這樣又待了大概一兩年，就在自己家里。因為我們家是個四合院，很大，住了很多
人，在那個空間里有很多孩子玩兒的東西，院子里孩子也多，大家在一起玩兒，也不出
去。于是就開始遇到插隊，最先是68年當兵，當兵的時候我沒有報名，那時有工宣隊，
隊長就問我為什么不報名，我說我家庭出身不行，肯定不行，他堅持讓我報，我說我不
報，等著去農村。到了69年的第一批報名插隊，我是我們班第一個走的。我還是沒有跟
我的學校走，而跟了我哥哥的一些同學走，就是一塊兒徒步串聯的這批人。到了東北插
隊。我覺得這段“文革”的經歷，對一個十四歲到十七歲的孩子來說，是很重要的一次
過程，66、67、68這三年對我來講是一個很重要的過程，逼迫我自己學會獨立，逼迫我
自己保護自己，還有怎么跟社會打交道、怎么跟人打交道。
到農村以后，我實際上插隊的時間很短，就一年，對我來講是參加勞動換取生活所
需，你可以掙錢，可以工作、買糧食。那時你不會對錢有很大的價值概念，因為我這種
家庭的孩子對錢是不太關心的，以前父母的工資非常高，但是你會覺得大家都在干活，
干活干得好壞是一個年輕人的標志，所以在農業活上就不愿輸給別人。而且我那塊兒是
個很廣闊的平原，可以放馬、可以種地，是一個充滿魅力的地方。那一年自由極了，完
全是今天想干活兒就干活兒，不想干活兒就不干活兒。
一年以后我就到部隊。到部隊后受的是一種集體性的鍛煉，以及一個嚴密集體中的
考驗，你怎么接觸人、怎么在距離中成長，在部隊待四年半到五年，已經二十多歲了。
我是74年底回北京的，八年的時間，完成了一個沒有成人、沒有家庭、沒有學校的社會
教育。這完全是滲到心里和血液里的，比如我會對農民沒有任何偏見，但有的城里人會
對農民有偏見，我沒有偏見，因為我跟他們在一起工作過、勞動過，他們幫助過我，關
心過我，我知道他們是什么樣的人。我受到之前從來沒有過的體力上的鍛煉，這些東西
可能會讓一個人在未來面對工作或其他一些事情時，有很堅強的毅力來完成，你可以去
堅持這件事情，不會半途而廢。另外一個就是你和人的關系，你能夠保護自己，生存得
非常好，能夠獲得別人的幫助和支持，這在未來導演工作上對我有很大的幫助。因為中
國導演和國外導演不同，國外導演就好像上班一樣，只做我的事情，而中國不，在中國
得牽涉很多人的事情，人際關系在導演工作中產生。所以在我開始做導演時，在這兩方
面已經有十年的基礎了。這個是學不來的，是社會賦予你的。
到電影學院以后我覺得比較有意思了，它變成一種你渴望的東西，讓你去學你喜歡
的東西，你看到的世界完全和你以前的世界不一樣，你要看無數的電影、要拍戲，專業
性的東西開始左右你。這四年里，我拍了兩部電視、一個電影長片、一個電影短片。還
沒畢業我已經完成這些東西了。為什么呢，當然有些是很偶然的機會，你去完成你想象
的東西，你去實踐了，它跟你有沒有矛盾，有時候你可能夢想著要當導演，做了一部戲
之后你覺得這東西一點意思也沒有，我可能會改做編劇、演員，但你在實現這個過程時
，你覺得它真的很有挑戰性，你愿意去完成、征服這件事情，畢業以后就很堅定知道這
一生會為這件事情努力，不會做別的。
●──您第一部片是1980年的《我們的角落》，改編自史鐵生[8]的小說，很多人把
第五代的開端歸到《一個和八個》（1983）和《黃土地》（1984），其實您早了三年，
拍的時候有沒有意識到這是中國新電影的一個開端？
我不知道別人怎么看，我沒想過這是不是一個開端，但這部電影可能無意中成為北
京電影學院，或全北京的藝術院校一件很重要的事情，因為多年后北京電影學院還在課
堂上放這部片子，用來教學，我知道中戲（中央戲劇學院），包括姜文他們讀書的時候
都看過這部片。這片子沒有特別多的故事，完全是以人物的心理活動、相互之間的感情
去描述。我一直找不到這個東西。我覺得其實開端與否并不重要，但是能夠標志出當時
對傳統電影的一種革命，或者是背叛，已經開始用這些人對社會、對人、對電影的一種
思考去拍東西，我覺得它至少是起到這個作用。
●──這部片后來沒有通過審查。因為這是您拍攝的第一部片子，是不是打擊很大
？
中央臺不讓放。那個時候還好，畢竟也還沒畢業，是第一部片，中央臺播也沒多大
價值。因為那是學校的教學片，學校的資金，花了兩萬人民幣，所以對我來講不算特別
大的事情或影響。因為那個時候年輕，而且后來拍的戲像《小院》、《紅象》也都很順
利。基本上前幾部戲都沒有什么問題，從《九月》開始才遇到問題。
●──《九月》是您第一部長片，能不能談一談拍《九月》的經歷？
《九月》其實很簡單，82年10月我畢業，分到北影廠，在凌子風[9]導演的《邊城》[10
]劇組做副導演，做副導演時跑了很多地方。當時正是中國電影起來的時代，那時候張軍
釗[11]正好在做《一個和八個》的劇本，我回北京后，遇到昆明電影制片廠的編劇嚴婷
婷，她說她寫了個劇本《九月》。她的片廠已決定拍攝，要她找導演。她很喜歡我與別
人合導的《紅象》，就找到我。但當時《邊城》還沒開拍，在弄文學劇本，我跟凌子風
說有一個機會，他就說你去吧。
我當時看了劇本覺得有一點點問題，她寫一個老師，背景是有海外關系的，她的人
性教育一直受到各方觀念的干擾，影響了她的學生和教育。但是這些孩子在成長的過程
里，通過她的人性教育，后來在社會上都做得很好。劇本的前半部我很喜歡，后半部我
覺得就很有問題，她在歌頌，有點肉麻。我有興趣的地方在于她所寫的頭十七年，那正
是我們成長的時代，從1949年中華人民共和國成立到1966年“文革”開始，很少有電影
從人性上去反映這個時代，都是從政治上。所以我就把后段部分改了，改了以后沒有通
過，最后大概有三場戲沒通過，后來陳荒煤就講，不可以否定這十七年，所以就把整個
三場戲都拿掉了。因為當時昆明制片廠希望趕緊通過趕緊賣，一直催促我趕緊完成。這
也是我比較妥協的一部戲。
●──后來到了《獵場札撒》，一般人才注意到有田壯壯這么一個人。
對。這段時間發生的有趣事情還沒有人了解過。84年的時候，有兩個從香港來的美
籍華人孫曉玲和王方正[12]到北京拍《北京故事》（1986），他們在北京舉辦國際電影
研討會，邀請著名的電影人如馬丁?斯科塞斯和今村昌平，當時今村昌平剛剛拍了《楢山
節考》[13]。會期大概是半個月，每個人都帶了兩部片子，還選了一些其他片子，總共
十幾部。我聽說這個消息后，千方百計想參加這個討論會去看片。我認為那個討論會對
我后來的電影觀念有很大的影響，一個是電影語言，一個是電影的典范，后來的《獵場
札撒》和《盜馬賊》和那段時間的電影研討會實際上有很深的關系。
●──什么樣的因素讓您去拍中國的少數民族？包括《獵場札撒》的內蒙古與《盜
馬賊》的西藏。
我自己很極端，我認為電影應該盡量減少對話，它本身就可以敘述很多情緒和氣氛
，這個是一種觀眾感覺的東西，而不是我把故事說給你聽。當時特別迷戀這種東西，包
括像造型，像黑澤明，像意大利導演奧爾米（Ermanno Olmi）的《木屐樹》（L’arbre
aux sabots, 1978），還有對我影響很大的安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）和
特呂弗，特呂弗的《四百擊》（Les quatre cents coups, 1959）對我影響特別大，戈
達爾（Jean-Luc Godard）的《筋疲力盡》（A Bout de Souffle, 1959）則改變了我對
電影的極限的觀感，這些電影對我的作品都有很大的影響。
這期間，我希望能拍不是關于一種具體政策下或當時中國文化現象的電影，我希望
能夠離那些遠遠的，因為我覺得那些東西都有一種紀實性，這些東西可能過一段時間，
換了一種政策，人們就看不懂了。我認為拍那些東西既沒有價值也沒有意義。那時候“
傷痕文學”在大陸非常熱，我非常不喜歡傷痕文學。我覺得傷痕文學某種意義上是在為
“文革”以后的現狀歌功頌德，骨子里并沒有分析國家的政治、政策、方針，在經濟政
策上、在人的管理上的偏差。所以我一直在找和傷痕文學不一樣的題材。我先是碰到張
銳，《盜馬賊》的作者，我們把它改編成劇本，而且我還把他拉到王正方那個研討會上
去看了幾場電影。原本的故事是個很商業的愛情故事，那些東西都不要了，只要人和神
的關系、生和死的關系就可以了。改了劇本以后，北影廠不要。他們覺得這個劇本跟社
會沒關系。張銳就走了。這個案子似乎沒希望了。
不久我遇到江浩，看了江浩的小說《灰色的牧場》，覺得非常有意思。跟江浩認識
是通過《邊城》的編劇姚云，他和江浩是很好的文友，姚云當時在江蘇編一個小文學刊
物，江浩經常往那邊投稿，他覺得江浩的東西非常有生命力，草原上的那種生活，就推
薦給我。于是就找江浩一起弄《獵場札撒》的劇本，也沒弄成，后來就散了。有一天江
浩來找我，說劇本通過了，他的老師在內蒙廠做廠長，說這東西可以拍，要他找導演。
江浩跟我再回頭看那個劇本時，覺得我倆當時改編的劇本有問題。我跟廠長說我想重新
弄劇本。他說為什么，我說我不了解草原生活，希望他給我一臺攝影機及一些時間，去
感受草原的生活。于是我帶了四五個人，包括兩個攝影師，到內蒙草原上住了大概一個
月。那對我來講是一次很有意思的經驗。有天早上我五點多鐘起來，想去看科爾沁草原
的日出，那時候大概是春天吧，草還是黃的，很厚，全是露水。我往山上走，突然間看
見我自己的影子，太陽在我后面升起，我的影子被拉得長長的，投射在山上，草變成金
色的，我當時覺得寒毛都站起來了，真漂亮！我回頭看我住的地方，它在一個山坳邊，
有一條河，牧民都依河而住，飲牛飲馬呀。那時候炊煙升起，牛群從柵欄里出來，往草
原那兒走，那種吆喝聲、擠奶的聲音、狗叫聲，還有人聲，有的人還哼著小調，像畫兒
一樣，太美了。當時我就覺得這就是電影，還去拍什么故事？你能把他們拍好了，就已
經好了。所以《獵場札撒》在故事結構上出了一點點問題，有原來的故事結構在里邊，
有的跟故事結構沒有關系，是后來在拍攝過程中隨著我對草原的認識而逐漸豐富進來的
。
拍完之后很快就拍《盜馬賊》。剛拍完張銳就打電話來說，西影廠買了小說的拍攝權。
吳天明[14]很積極，他從西北大學請了文學教授來抓劇本，文學教授看了張銳這篇小說
，就去找張銳，張銳說已經改了一稿劇本了，你要拍就必須是這劇本，而且必須是田壯
壯拍。吳天明馬上就同意了，并積極推動。我跟吳天明早已認識，他是個很痛快的人。
見了面以后，吳天明說你可以開始工作了，你需要什么？我說我需要一個制片主任，攝
影我自己帶，他說那好，明天我介紹一個制片主任，就成立了制片組。我又把侯詠請來
做攝影。這時候伊文思[15]先生已經把呂樂要走了。
我跟伊文思先生有一段非常好的忘年交情，因為《獵場札撒》。《獵場札撒》通過
審查與伊文思給文化部打的一通電話有莫大關系。當時他是文化部的顧問。我讀書的時
候就知道伊文思，看過他的作品，而且我讀電影學院的時候，伊文思來考察過，我還拍
了他很多照片。
他的翻譯是我小時候的朋友。有天打電話問我在干嗎，我說剛從內蒙拍了一部戲回
來，沒通過。他說我能看看你們這部戲嗎？沒問題呀。他又說我能帶一個人嗎？我說誰
呀？伊文思。他到北影廠來看這部片子，看完后特別激動，說沒見過這么真實的中國電
影。然后他問我怎么了，我說我們國家的審查機構沒見過這種電影，所以不通過。伊文
思當晚就給夏衍打了個電話，說他看了一部非常好的電影為什么沒通過。夏衍第二天就
責成陳荒煤、丁嶠和石方禹來看這部戲，當時他們都是文化部高干。三個人看完后就通
過了。之后，我跟伊文思就成為非常好的朋友。尤其是他拍《風的傳說》（Une Histoi
re de vent, 1988）的時候。有一次他說：“你有兩個好攝影，能不能給我一個？”我
說我跟他倆商量一下，一定給你一個。后來我就跟他們兩個商量，呂樂[16]說我一直想
出國留學，有這么一個機會我就跟伊文思先生去。侯詠[17]則說我想到西藏拍戲，正好
《盜馬賊》在西藏，那我跟你一起再留一下。后來到我又添了個第二攝影師趙非[18]，
所以后來就是侯詠、趙非和我一起拍了《盜馬賊》。
●──那《獵場札撒》和《盜馬賊》，您有沒有把這兩部片當做姊妹片來看？
沒有。雖然兩部片的故事似乎有些關聯。拍完《獵場札撒》之后，伊文思先生又來
了，他看了以后，介紹給貝托魯奇，他正好在北京籌備《末代皇帝》。我安排他看片，
看完他說你把這部電影寄到威尼斯吧。那時我根本不知道威尼斯是干嗎的，我說我寄威
尼斯干嗎（笑），他說是威尼斯電影節，那年他是主席。后來我也沒寄，因為我覺得很
貴，我沒什么錢，也不懂正式的程序應該是由國家寄還是片廠或我自己寄。后來1989年
他還埋怨我為什么不寄那部電影。我說，我不知道威尼斯電影節是很重要的。所以我是
個只知道拍電影的人吧。
●──《盜馬賊》的對白由藏語改成漢語是否有政治考慮？
《盜馬賊》其實有一版是藏語的，在法國。因為當時在中國有個規定，審查的時候
必須是普通話，連方言都不可以用。現在像姜文、張藝謀都用方言拍戲，以前是不可以
的，一定是普通話。所以我們做了一個國語的聲帶，用來送審。
●──后來就變成大家看到的版本。
對，這是沒辦法的，原本是想后來拉掉，內蒙廠說算了吧，就這樣吧。不再給錢，
就沒有再弄。拍《盜馬賊》的時候我就堅持要用藏語，請的都是藏族演員。字幕是由一
個藏語翻譯小組譯的，他們譯得非常好，他們譯的。譯完以后還是通不過審查，所以又
到上海電影制片廠配普通話，配得非常難聽。我當時想配完之后拉掉就完了，但是那時
候拷貝不歸你管，是中影公司管，中影公司做了四五個拷貝。后來法國有一個人要買這
部片，他聽說有藏語版，于是買了藏語版。所以只有法國有藏語版。應該在法國和美國
都有發行。
●──《盜馬賊》的故事中心，好像是主角的兒子的死亡，這個死亡對整個故事、
對那個主角，帶來什么樣的意義？
這讓主角面臨對宗教和生命的猶豫和選擇。宗教的東西和生活的東西是有矛盾的。
宗教會束縛人的行為，而生活是自由的。當然最后他選擇了生命的延續，也就是保護自
己的孩子。那就是電影的中心。
●──《獵場札撒》、《盜馬賊》這兩部片子都是很實驗性的，后來您拍了一些通
俗類的電影，像《搖滾青年》和《大太監李蓮英》。您為什么一下子決定改變整個拍片
的風格？是為了擴大觀眾群嗎？
主要是國內審查制度的影響。拍完《盜馬賊》之后我基本上不想拍電影了，覺得沒
有任何意思。也就是說你希望拍的電影，在中國不可能有人認可你，當時很多人都說我
不能再拍電影了，這種電影（《獵場札撒》、《盜馬賊》）根本不是電影。有很長一段
時間我不拍戲了，有一年多，一直在家帶孩子，那時我的孩子正好一?多。我自己很矛盾
，我認為那是我自己最墮落的一段時間，你要生存，又不能跟電影太遠。我自己就想“
誰找我我就給誰干活”，所有后來的那些戲，像《搖滾青年》、《鼓書藝人》、《特別
手術室》、《大太監李蓮英》，這四部戲都是人家來找我的，已經有劇本、有錢了。
●──雖然不是您選的題材，一旦開始拍片，是否會對作品開始產生感情？
有一點。但我覺得不會那么投入，那種投入感太差，就是一個工作。
●──您拍老舍的《鼓書藝人》，他是個老北京，您也是北京人，是否更加得心應
手？
那是老舍唯一一部跟北京沒有太大關系的小說。雖然在北京拍了許多場戲，后來整
部片子都是在四川拍的。拍完《大太監李蓮英》后我也已經四十歲了，不太想再違背良
心拍電影。就開始籌備《藍風箏》，但拍完后就知道，十年內幾乎拍不成戲了。
●──你唯一的古裝片是《大太監李蓮英》。您自己沒有什么東西要通過這個電影
表達？
《大太監李蓮英》有一段挺有趣的過程。姜文來找我的時候，我曾問他你想表達什
么。因為你們是明星，你們想做成什么樣。他也說不太清，但我能明白他的意思。我就
去找資料。《大太監李蓮英》還真費了我很大工夫，我晚上還到故宮去過幾個晚上，夜
里去的，特批我在故宮里待著。看了一些資料以后，發現很有意思的是，很多人都把慈
禧說成是一個很暴力、很獨裁的一個女人，但也有很多回憶錄談到慈禧是一個非常有人
情味兒、非常女人化的一個女人。她喜歡絳絲、喜歡染布、喜歡逢年過節跟宮女玩游戲
、喜歡吃、喜歡玩兒。她有個很大的矛盾是，在權力那方面她是一個人，生活上又是另
一個人。
當時光緒要能成為皇帝，在清宮里是非常特殊的一個例子，在皇位繼承上應該是同
治的下一輩人，但他跟同治同輩，同治是慈禧的兒子，而光緒三歲時就被慈禧帶到宮里
收養，慈禧非常喜愛他，就像自己的兒子一樣。我覺得這里面好玩的地方就是它很人性
，但又有很多是權力的東西。包括她跟光緒的這段關系，因為光緒希望改革，但慈禧不
愿意改變某些東西，她怕她控制不了。可是那個時候她的政府已經開始崩潰了，她做的
許多事讓人們把她當暴君，比如她囚禁光緒，把珍妃扔到井里等一系列讓人覺得很慘的
事情。但實際上那時她做了很多事情，比如她既想修頤和園又想建艦隊，在個人私欲和
公共事務上很多事情是很矛盾的，但又充滿人情味。這是這故事吸引我的地方。
我認為這些矛盾可以從李蓮英身上反映出來，我不覺得她跟李蓮英之間是主仆的關
系；他倆是一對朋友，也就是說，她在宮里需要有些人是可以說話的，但并不影響她決
定事情。這在宮里是很特殊的，只有李蓮英這種人可以做得到的。她跟李蓮英的關系有
點像非常好的朋友，但內里還是有主仆那層關系。
●──同時又有點像母子關系。
沒錯。非常有趣。李蓮英對她忠心耿耿，而李蓮英又會在珍妃的問題上有態度，而
珍妃是一個非常不招人喜歡的女人，光緒是李蓮英帶大的，他跟光緒有感情，但是他又
不可能拗著慈禧。所以李蓮英和慈禧之間就產生挺有趣的故事。我覺得這東西挺好玩的
，包括慈禧后來要逃難啊，一路上那些事情都挺有意思的，我覺得還是可以拍，而且也
比較認真。這個故事后來是我跟姜文一起弄的。
●──里面很重要的一段戲，他們逃難時到了農村一個家庭，一個一百零七歲的老
太太跟他們講一些故事。這樣一個特殊環境突然使得角色變得很有人情味。
其實再偉大的人也會有困惑，在生活上、在決斷事情上，或在命運上會有困惑。而
真正最可能打動他們的是在生活中沒有任何欲望的人、超凡脫俗的人，才會給他們一些
影響，讓他們看清一些東西，讓他們堅定一些東西。我當時覺得，慈禧的力量太大了，
什么東西能夠讓慈禧人性的東西延續下去，我必須找出一種能夠讓她覺得還有比她力量
更大的東西。
所以我設置了這個一百零七歲的老太太。慈禧在逃難中遇到很多人，這些人確確實
實給了她很多啟發。比如她遇到一個回民的領袖，那時沒人知道她是慈禧，那個回民領
袖發現她好像是宮里來的。那時回民有個規矩是不跟漢人通食品的，那個回民就在慈禧
前面放了幾百套餐具、羊肉、糧食，但他是不想在這個時候巴結慈禧，他只說你有難我
會幫助你，不需要回報。她遇到了很多這種人。這種人會對她有影響，讓她明白其實她
身邊所有的人為的都是自己的利益，而不是她的利益。我等于是把這些人綜合成這個老
太太。
●──1990年是不是拍了一部《非法生命》（又名《特別手術室》），這是部什么
樣的電影？
這也是幫朋友拍的，是在《大太監李蓮英》之前。是寫墮胎和婚外戀的。
是在《大太監李蓮英》中演珍妃的徐帆[19]演的。后來通過沒我也不知道，這個官
方的朋友喜歡寫劇本，他寫了這么一個劇本，然后找到了香港的投資。但后來他受到處
分，因為他利用職權做了個假合拍的東西，當時他是個官員，不可以這樣做。所以這片
子一直放了很久很?。他后來跟我講通過了，但到底通過沒有？也沒有發行，什么都沒有
。我完全不知道怎么回事。
●──所以《非法生命》也是部非法的片子。
對。為什么會變成這樣我也不清楚……
●──我們談一下《藍風箏》。這是中國電影史上非常重要的一部大作，也是很有
力量的一部影片。基本上拍解放后到1966年的十七年。但是在某種意義上來說，整部電
影的核心是“文革”，它探索“文革”的整個來源，一個國家怎么會出現這么一個大災
難。
我自己認為，中國最大的問題根源是這十七年。中國共產黨打下江山、掌握政權以
后，對于國家的治理，從經濟上講也好，從人道上講也好，缺少經驗。以“人民當家做
主”的名義獲得了最大的擁護，而當你真正獲得擁護之后，反而沒辦法把最大的利益還
給人民，所以就產生了十七年中所有的運動。
●──您是1952年出生的，“文革”開始的1966年您十四歲，跟里面的鐵頭幾乎同
歲，這部電影是不是有自傳性的東西？
比他大點兒（笑）。其實沒有自傳性的東西。很坦白講，如果里面有一點點跟我有
關系，就是鐵頭的舅舅（宗平演的），我用了自己生活里的原型，他后來眼睛瞎了，有
個女朋友。這跟我生活中的原型有一點接近，包括造型什么的都很像。剩下的角色和情
節都不是我的個人經驗，有很多東西的原型都來自編劇蕭矛[20]的家庭。他家是知識分
子家庭，有很多人被打成“右派”。
我開始拍片以后常想，有機會的話一定要拍這十七年的戲。我總認為這十七年很重
要。我們拍可能會客觀一點，因為我雖然成長于這十七年，但年紀太小，并不是全懂這
十七年發生的事，只是感受到一些東西。真正經歷過這十七年的人很難客觀地去寫這十
七年。
●──整個電影的結構很有意思，因為一般拍十七年會以政治運動來劃分成好幾個
階段，但您是以鐵頭的三個父輩形象來劃分：父親、叔叔跟繼父，這樣的結構造成非常
有力的敘事方法，這樣的結構是怎么想出來的？
我希望以孩子比較破碎的視角、記憶來說這個故事。孩子的記憶和大人非常不一樣
。我記得去打麻雀、大煉鋼鐵、在人民公社吃飯，對我來說，這些都是非常開心的事，
但這些東西在大人心里是不一樣的。很多事情你會隱隱約約感覺到，大人在背地里說事
情時會有壓力，就是在“反右”運動的時候，但小孩根本不知道究竟發生了什么事。我
們只是覺得有些不對勁，好多身旁的叔叔阿姨都不在了。同學們相互說那個誰的父母下
鄉勞動去了，等等。你會覺得很奇怪，但不明白怎么了，它的根源是什么。
我覺得電影不可能把一個政治運動講完整。所以只能從孩子的觀點說故事。而且也
不可能讓一個演員從五歲演到十四歲。所以就選了三個孩子，他們的年齡段大約是八歲
、十歲、十三歲，用這幾段年齡去描寫跟他這段年齡接近的故事。[21]這樣故事的兩頭
就能接上，讓父親、母親、叔叔、繼父這些主要角色接上故事。你只能靠接故事的延續
性的事件來調整。我原來想用四個孩子，但又覺得四個孩子太多了，其實四個孩子在年
齡上比較精準，三個孩子觀眾可能還可以接受，四個孩子觀眾就亂了。老實說，用三個
孩子我還是有點擔心，因為不容易找到三個長得相像的不同年齡的孩子，但我們盡量讓
他們有同一個人的感覺。歷史背景的事情是準確的，但年代上就不是那么精準，鐵頭八
歲時就應該出現這件事情，九歲時才應該出現另一件事情。所以每個孩子大概用了一年
或兩年的時間，這期間可能孩子并沒有明顯長大，但能夠感覺到從那一年的事情到這一
年的事情。我想可以說是根據對這三個小演員的選用這個特點來決定這部片子的結構的
。
●──這部電影里有很多象征性的成分，像開頭他們剛搬到新家，還高高興興的，
突然廣播斯大林去世；之后他們結婚了，氣氛正高昂時，李國棟（李雪健）送的小泥馬
的頭突然掉下來。
其實我挺喜歡生活中有一些偶然的巧合，好像帶有一點暗示性的東西。好像冥冥之
中已注定，好像不可知，這個東西在我看今村昌平的作品時有很多感受，我還跟他聊過
這個問題。有種無意識在里面，給人一種很神奇的解釋，或是很多很多信息。我覺得我
們生活中經常發生這些事，你說美國人不迷信嗎，也迷信。在這十七年中是不可以講迷
信的，但人們心里頭會有種對預兆的判斷，也符合那時候人的心態。
泥馬頭斷掉來自一個朋友的經驗。有一次一個朋友結婚，有人送了一個玻璃的馬頭
，因為新郎是屬馬的。晚上婚禮結束后，他們就看見馬頭掉在桌上，預感特別不好，過
了幾天新郎就出車禍了。現在說起來好像不覺得什么，但當時大家可確確實實覺得有事
會發生。
●──談談片中兩個中心主題：藍風箏和烏鴉歌。
從小我們都一直放風箏，北京孩子都有這個習慣，而且我有個鄰居扎風箏扎得特別
好，每年春天、秋天都帶著我們放。我自己老有一種感覺，風箏挺像中國人，中國人有
時候很希望能夠飛起來，但又希望有人牽著他飛，離開這條線他反而飛不了；在中國讀
書做官的傳統里，關系是很重要的，關系就像一條線，可以讓你飛得很高，沒這條線你
就飛不起來。所以我覺得風箏很像中國人。當然這里面也有我自己的喜好，我喜歡在高
處，從小就喜歡在房子上待著。
至于烏鴉歌是在拍的過程里想找一個北京比較老的、帶有一種很溫暖的母親跟孩子
的關系的歌。烏鴉歌是首古老的搖籃曲，呂麗萍[22]的祖母在她小時候常唱給她聽。有
天她唱給我聽，我聽了后覺得非常棒，就用了這支歌。她教小演員唱，后來就變成這部
片子中一再重復的主題。這是首兒歌，但也帶點憂郁，多少也暗喻著他們的命運。
●──這部電影另外一個特點是所有的演員演技都沒話說，都是實力派的資深演員
，像呂麗萍、李雪健[23]、濮存昕[24]、郭寶昌[25]。作為導演，有沒有采取什么特別
的秘方使得各個表演都顯得那么精彩？
我想可能他們都是同一代人，對這段時間都非常熟悉。談角色的時候，大家聚在一
起也都聊過。而且很多戲的處理也是按照他們自己的性格去設定的，所以他們演起來比
較容易進入角色。其實我覺得拍這四個人的戲的時候真的是挺輕松的，并不很吃力。濮
存昕稍微吃力一點，因為他是舞臺劇演員，技巧性的東西太多，但他很真實、很用心地
去感受，因為這部戲不太需要技巧性的東西，需要的是用心去感受。李雪健不會有問題
，因為他是很苦的一個出身，他就是那樣子，平常也是唯唯諾諾，做事情小心謹慎的。
郭寶昌沒有問題，因為他是同仁堂的后代，他家是個很旺的家族。他經歷的全是倒霉的
事，他是反動學生，差點被打成“右派”，“文革”時也很慘，他一直坎坷。所以他能
完全理解繼父這個角色。
●──《藍風箏》之后你有十年的時間完全中斷導演工作。那期間你與許多第六代
導演一起工作，給賈樟柯、路學長[26]、霍建起[27]等人當制片，拍的都是藝術片。可
否談談你與這些年輕導演工作的情形。
一開始與他們合作是在被禁拍的一年后。約1995年，北影廠的廠長韓三平[28]希望
我能夠幫他做一些事情，當時我就建議他支持一些畢業于北京電影學院的年輕導演（被
稱為第六代），他們畢業都七八年了，應該開始成熟了，而且電影是屬于更年輕一些人
的，我希望給他們一些支持。他很同意，于是就請了些導演來談，幫他們找錢。當然找
錢不是很容易，所以就幫王小帥找到錢拍《扁擔?姑娘》。我常常跟他們聊天，很早就認
識他們了，他們跟我們這代人相通的地方就是對電影的執迷和熱情。
但這代人有一點比我們強，他們對聲畫的學習和理解是從成長一起來的，我們是跟
書本兒一起長大的。這批人對影像的敘述和表達，有非常優于我們的條件。他們是跟電
視、電影、影像一塊長大的，影像就像是他們的母語一般。他們知道怎么用影像表達、
講述故事，講得比我們更生動、聰明，語言方式更能讓現代人接受。他們缺少的可能是
社會經驗，因為生長在改革的時期，他們可能會更自我一點兒，私欲更強一點，但我覺
得這不是主要的問題。
我覺得，改革以后，我們這一代人（第五代）的電影逐漸走向市場化、商業化，我
不太喜歡，我希望有一批新導演來讓我們這代人有一種認識，或是對比，也就是說，電
影更重要的還是電影，而不是電影給你的利益。在這種挺復雜的時候，我覺得，其實我
更愛我們這批人，但不可能說服這批人再去做《紅高粱》、《一個和八個》、《黃土地
》這樣的電影。所以我就想，應該找一批新鮮血液來做一批新鮮的電影，喚起人們對于新電影，或者說我意念中
的電影的一種再認識。所以有了章明[29]的《巫山云雨》、路學長的《鋼鐵是怎樣煉成
的》，還有霍建起的《贏家》，差不多都是這個時期出現的。多多少少幫他們做過一些
事情，但也不是很關鍵。做了大概三年多，遇到很多問題，有財務問題、審查問題，做
了很長一段時間。之后我發現欠朋友一屁股債，大概三四百萬人民幣，沒辦法再做下去
了，而且中國電影市場太差了，沒辦法做。
后來我開始想做一些電影網站，還有一些電影院的改造和建設的工作，于是親自跑去考
察市場，跑遍全中國去找投資人，因為我希望有個放國產電影的空間。在中國沒有什么
好的電影院放國家電影，跑了一兩年，都沒有效果，就放棄了。
后來我到云南去，想拍部紀錄片《德拉姆》，講的是古時中國西南的貿易商道茶馬
古道，茶葉由馬馱運翻山越嶺經過這條古道再裝船運出。我希望用DV拍攝，所以沒有資
金的問題，但傳統的拍攝方式有其他的考慮。我和阿城[30]合作這個計劃，請他做我的
顧問，但進度非常緩慢。所以我決定把這計劃擱置，再回頭拍故事片。我已經很久沒拍
片了，非常渴望能回來拍片。
我一直希望能拍旅日圍棋大師吳清源的故事，但那時我開始想重拍1948年的經典《
小城之春》。2000年之前我重看費穆[31]這部經典，深受感動，于是興起重拍的念頭。
雖然這部電影非常沉重，但多年之后重看卻讓我有溫暖的感覺。在當時，大家好像都在
期待千禧年的到來，他們心中好像只有這件事。我想也許是這個時代的人們需要某種溫
暖吧。于是就問阿城有沒有可能重拍，他也很喜歡，于是幫我弄第一稿劇本，就等于這
樣把它拍出來了。
●──阿城在文學領域影響很大，電影方面也做了很多，像《芙蓉鎮》、《人在紐
約》，在中國電影工業中也是主要的創作者。他在《小城之春》的整個改編中起了多大
作用？
我覺得跟阿城合作有一點非常好，他的方法論、思維方式非常好，幫你找到方向的
能力非常強。阿城幫我找到《小城之春》的一個方向，你應該這么去做這個東西，我很
同意他說的那種方向。沒有他的支持我也沒有勇氣去做，因為這部戲知名度太高了。
●──舊版的《小城之春》和新版很大的不同點，就在于它的旁白。原來的旁白很
特別，為什么把它拿掉？
我研究過費穆版的畫外音，那個是非常有趣的東西，我始終想不清楚，費先生怎么
有如此神奇之筆寫了這個東西，因為畫外音有的時候像解釋，有的時候像自言自語，有
的時候又非常妙地把心里的東西點出來。我自己一直在琢磨、分析，我覺得畫外音可能
不是費先生原始的東西，我猜想他拍的時候沒有想到畫外音，只是拍的過程里，他覺得
有些東西不容易交代，或是不精準，于是設計了這個畫外音。他把畫外音設計得非常隨
意，很多地方都是恰到好處。我沒有在任何資料看到費先生說這個畫外音的說法，都是
別人的說法，別人的說法我都不信，因為別人不是導演，不會從導演角度考慮這事情。
因為我是導演，我知道費先生考慮東西一定是從電影的角度考慮，而不是憑空設計出這
非常奇妙的畫外音。
重拍的時候，我覺得要不然就重新用原來的畫外音。但要改寫的話，就太難為阿城
了。沒道理去重寫這個畫外音。另外我希望這部電影的距離比當初費先生的距離要遠一
些，原因是費先生當時拍的是當代電影，我現在拍已經不算當代電影，而是歷史電影了
。至少已過了五十年了，它已經構成歷史了。當代電影有很親切的當代感、當代氣息，
語言也好、畫外音也好，演員就是當時的人，不用費勁進入角色。但是現代的人很難完
完全全做到五十年前的感覺。或者故事發生在現代，你卻還是用五十年前那種很貼近的
方式，人們的共鳴會有問題。我覺得拍這部電影最好是冷冷靜靜去觀賞、去琢磨它。我
決定讓觀眾和角色之間有些距離。因此我跟阿城決定把畫外音去掉。
●──在中國發行的VCD把新舊版兩部片子包裝在一起。您有意讓觀眾對照著看嗎？
如果是，你希望觀眾從這兩個版本得到什么信息？
實際上，《小城之春》這電影很奇怪，只有搞電影的人看過，沒有什么人看過。當
時這家音像公司買了1948年版的《小城之春》，一直找不到發行的時機。我們拍的時候
這家公司來找我們，想買新版的版權，當時我們的投資人就說，新的和舊的一起發，對
兩者都好，他覺得這個概念很好，就做了。
我希望經由這種方式，讓更多人看到黑白版的《小城之春》，因為新版《小城之春
》已做了很多宣傳，很多人會去看。但1948年沒有這樣的宣傳，以前對費先生是非常不
公平的，沒有人宣傳，大家都認為他是個“右派”電影導演，是很不革命的一個人，我
希望重拍這部電影能讓更多人去認識費先生、了解費先生。
●──新版《小城之春》攝影的策略很有意思。像侯孝賢的《海上花》的風格，攝
影機不斷在動，這兩部片子的攝影師都是李屏賓[32]。能否談談為什么選用李屏賓？另
外，你希望這些緩慢但不斷移動的攝影機運動產生什么樣的視覺效果或氣氛？
開拍前李屏賓跟我討論過這個問題，我們花了很多時間來決定《小城之春》的視覺策略
。我為什么要請李屏賓拍呢？中國有很多很優秀的攝影師，像顧長衛[33]、呂樂、侯詠
、趙非，但我覺得他們的東西更西方一點，也就是說他們的東西特別飽滿，畫面里所有
的東西都非常豐富，我希望《小城之春》簡單一點，它有一種黑白的感覺，有一些黑的
東西、空的東西。畫面里不要有不必要的東西，讓它的氣氛更單純一點。我看過李屏賓
拍的《海上花》、《悲情城市》，覺得他非常合適。阿城曾和李屏賓合作過《海上花》
，向我介紹了李屏賓。他來了以后我們非常談得來。這個空間的距離、感覺，我跟屏賓
談過很多次，他也很同意我的方法。你若讓一個鏡頭長達數分鐘且一動也不動，不只觀
眾會很難受，在角色移動的調度上也會有問題。所以我們就決定讓攝影機緩慢運動，這
種運動也跟演員的移動沒有什么必然的關系，可能就是一種主觀的、觀看的感覺吧。
●──電影里演員念臺詞時好像在學老電影的講話方式，一方面有一點不自然的感
覺，同時又讓人想到1930、1940年代的老電影和話劇。這是您故意設計的？
對。因為我覺得今天中國城市的語言已經完全變了。若要拍1940年代的戲，不可能
用1940年代文明戲的方法去說臺詞。舊版《小城之春》的語調是非常戲劇性的。我希望
新版是在一個中間值上，不要讓人覺得這是現代人的說話方式，但我又要演員模仿1930
、1940年代的舞臺風格。我希望他們能捕捉那種在封閉環境里的感覺，人好像還很木訥
的語言狀態。它近乎于保持原來的那種很封閉環境里的語言，語言不是非常流暢、非常
痛快的，而是小心翼翼，帶著負擔感、壓力。我就是讓演員用這種感覺去處理臺詞的。
●──這兩個男主角，吳軍和辛柏青，到最后交換了角色？
通常很難去說某個演員就完全適合某個角色，最終的決定可能還是根據對演員的認
識，比如，我很熟悉某個演員，寫劇本的時候就會想到這個人合適。但這部戲都是年輕
演員，我不認識他們，我只是跟他們在試。當時丈夫這個角色很早就定下來了，就是辛
柏青，其他幾個角色都還沒定，后來吳軍來試大夫這個角色時，我感覺不合適，他太年
輕、太漂亮了，但那時好多年輕演員都試過，再沒有更理想的了。吳軍和辛柏青每人都
試鏡了四五次。我和這些演員比較熟了，就跟他們聊天，觀察他們，發現他們彼此之間
性格上更接近他們的角色，實際上是換過來較好。到了開鏡前二十天，我要他們互換角
色，他們以為我在開玩笑，因為他們已經為原來的角色做了許多準備。但我告訴他們：
“我不是開玩笑，我要你們互換角色。”并不是角色都定了才換過來，而是已經定了辛
柏青演丈夫，定好了很久，但另一個角色一直沒定下來，我才要辛柏青試試，結果他能
演這角色，吳軍則演丈夫這個角色。這樣我就把吳軍那些很年輕、很氣盛的東西，用造
型、用心理病態的東西包得深一點兒，否則他太漂亮了。
此處插入B1，圖說：“角色互換”：《小城之春》中的吳軍與辛柏青。
●──您下一部要拍吳清源的故事，一位旅居日本的圍棋大師，這個題材什么地方
吸引您？
人的魅力。就像你說的，《大太監李蓮英》里那個百歲老太太一樣，吳先生八十八
歲了，你會覺得他沒有長大，他可能十四歲時就這樣了。他只知道棋，他的世界只有棋
，沒有別的世界，他剩下的一個世界就比這個棋還虛無，就是信仰。他一直在追問人的
信仰是什么東西，他也沒有很具體的信仰，只一直希望人應該有信仰。他是個非常有意
思的人。在絕望的情況下有非常強的意志力。多年前他曾被車子撞得很厲害，腦子已經
不能想事情了，他居然能神奇地恢復，到現在又能下棋。他有一種神奇的力量，這個力
量不是屬于今天這個現實的世界。他經過民國，經過日本的侵華戰爭，經過解放，經過
日本的經濟蕭條，經過東京大轟炸，經過一系列事情，但在他身上你看不到這些事情給
他留下什么影響。在他心里，只有棋盤。我們生活中很少遇到這種人，這么純粹，這么
專注。比如說我們已經很愛電影，很愛我們的職業了，但我們做不到他那樣，我們會有
很多欲望，他卻沒有。他從來沒有想過錢、想過明天吃什么，他從來沒有想過，他覺得
這些好像不該是他的事情。包括男女的問題，人家給他介紹一個老婆，他就結婚了，那
也很好。
我覺得這是現實生活里很少見到的一種精神世界的東西。這個精神世界里的東西可
能是人們最關注、最感興趣的。這種東西也是他那獨特的人格魅力。
●──如果把您所有的電影放在一起看，您好像變色龍，每部電影都不一樣。從內蒙古
的獵場到1980年代的搖滾樂，從慈禧太后的后宮到“文革”的殘酷暴力，這些電影有沒
有一個共同的主題？
我作品里最關注的是人和環境的關系，就是人在環境中的生存和心理，還有和這個
環境的關系。可能是因為我是個中國人，中國這個環境一直需要你去認識、去適應、去
感覺。想想在我生長的五十年里，中國這個環境已經變了多少。這個環境的變化，能夠
看出很多的人性，可以對人有很多的認識。比如在“文革”時，好朋友可能在第二天就
出賣你，就像《藍風箏》里李雪健的角色。所以人與環境的關系改變對我來說是很重要
的。吳清源先生也是，雖然他那么專注在他的棋賽里，但想到二十世紀中國和日本那些
起起落落的關系，最終仍會是他與他的環境的關系。
●──您曾經在1985年說過一句引起了一些爭議的話，您說“我的電影是給二十一
世紀的人看的”[34]，既然現在已經進入二十一世紀了，您現在怎么看待這句話？對于
中國電影的將來，您有什么樣的期待和看法？
其實那句話是個玩笑，當時跟記者聊天，后來被這個記者寫成一篇文章，他可能都
沒想到會引起這么一個軒然大波。我始終覺得電影有兩種，一種是商業電影，這是非常
必要、非常正常的，這點美國做得最好、最優秀。還有一種是本土電影，它有著本土文
化、本土環境、本土的人，由不同民族、不同歷史、不同思維出來的。可能叫人文電影
、本土電影，這類電影只是拍給愛電影的人和關心電影的未來的人看，它不屬于商業電
影，不可能像商業電影覆蓋那么大的觀眾群。藝術電影和商業電影都不會消亡，或是誰
把誰吃掉，這兩種電影只會相互影響，朝著自己的方向發展得更好。就像火車似的，一
定有兩條鐵軌，并行載著電影前進。如果只有一條鐵軌的話，火車會跑得有點危險，這
兩條軌道如果并在一起也危險，跑不了，我覺得這兩條軌道是非常重要的。我自己來講
，拍商業電影的興趣沒有拍本土電影的興趣大的原因是我個人的經歷造成的，個人的經
歷太復雜，遇到的事情太多，或是我在人的問題上太敏感，所以我只能拍這類電影。但
是我不排斥商業電影。
至于中國電影的未來，我覺得五年之內，中國電影一定會非常有意思，就在這五年
之內。
作品年表
導演
1980 《我們的角落》（短片，與謝小晶、崔小芹合導）
1980 《小院》（短片）
1981 《紅象》（與張建亞、謝小晶合導）
1983 《夏天的經歷》（電視連續劇）
1984 《九月》
1985 《獵場札撒》
1986 《在昨天的檔案里》
1986 《盜馬賊》
1987 《鼓書藝人》
1988 《搖滾青年》
1989 《非法生命》（又名《特殊手術室》）
1990 《大太監李蓮英》
1993 《藍風箏》
2002 《小城之春》
2004 《德拉姆》（紀錄片）
2006 《吳清源》
其他
1995 《桃花滿天紅》（制片；導演王新生）
1995 《贏家》（制片；導演霍建起）
1995 《巫山云雨》（制片、原創；導演章明）
1998 《鋼鐵是怎樣煉成的》（又名《長大成人》，制片、演員；導演路學長）
1999 《扁擔?姑娘》（制片、原創；導演王小帥）
2004 《茉莉花開》（監制；導演侯詠）
2004 《旅程》（制片；導演楊超）
2004 《五月之戀》（制片；導演徐小明）
http://data.book.hexun.com/chapter-3338-2-28.shtml
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