[新聞] 張藝謀：佻達飛揚的色彩

作者likeqiang (李克強)

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標題[新聞] 張藝謀：佻達飛揚的色彩

時間Mon Jan 16 22:42:02 2012

張藝謀：佻達飛揚的色彩過去二十年來，中國沒有第二個導演像張藝謀獲得如此多的贊譽、崇敬、爭議與批評。電影導演一向擅長將明星塑造為偶像，但少有導演自身達致如此地位。張藝謀即是中國少有的一位追隨者之眾，可與他的明星演員鞏俐、章子怡相匹敵的電影導演。張藝謀于 1951年出生于西安，成長于“文化大革命”期間，因為“出身不好”飽受不平對待之苦。他的興趣是攝影，雖然1978年時已經過了入學年齡，但北京電影學院因為他優異的作品，破例讓他入學。張藝謀在既有的基礎之上，繼續學習攝影，畢業之后成為第五代中視覺風格最有力量的一位。在廣西電影制片廠期間，他的攝影作品包括張軍釗的《一個和八個》，陳凱歌的《黃土地》、《大閱兵》，打破了中國電影既有傳統，塑造出全新、獨特的電影語言。 1987年，張藝謀由攝影轉執導筒，處女作是《紅高粱》。這部電影以1920、1930年代為背景，追索九兒（鞏俐）如何在患了麻風的丈夫死后以她的能力與美色確立自己的地位。全片中心圍繞著九兒與把轎頭（姜文）的復雜關系——他救了她，強暴她，并成為她的情人。故事的前半部描述家族酒廠的振興，直到日本人來犯，全片調子轉為全村起而抵抗的過程。《紅高粱》奠定了幾個張藝謀日后作品中不停反復的主題：迷人的色彩、對于改編小說的強烈興趣（尤其是那些故事背景在解放前的作品）、政治涉入、窺探的凝視，以及對于欲望（多半壓抑）的大膽描寫。張藝謀的繆斯鞏俐在這部電影中初試啼聲，她美麗的形象與充滿爆發力的演出，還將在張藝謀下個十年的作品中傾力發揮。在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀繼續發展這幾個主題，獨特的視覺風格在他的電影中更形突出，并且更加著力強調布匹的色彩、華麗的織錦，和高掛的紅燈籠。《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》是對于如下主題的進一步探索：年輕美麗的新娘嫁給舊社會老邁（也多半是象征其陽痿）的父權家長。而同時，張藝謀也因這三部電影招致以東方風情迎合西方觀眾對于中國、尤其是中國女人的迷戀與幻想的批評。對于這些指控，張藝謀有他的回應。到1990年代中期為止，張藝謀和創作伴侶鞏俐不停地拓展對于各個歷史時期、不同類型與拍攝手法的探索與嘗試。1992年的《秋菊打官司》標志了全新的突破，如同張藝謀在訪談中所表示的，連他的合作伙伴都不看好能夠成功。《秋菊打官司》是在陜西農村拍攝的，故事是描寫一個農村女人因丈夫被村長踢傷了下體而進城告官，在中國官僚體系中不屈不撓地“要一個說法”。這部電影對張藝謀的創作而言是一次重要突破，他擺脫了以往華麗的畫面、搶眼的色彩，拍出了樸實、紀錄片式的寫實風格，而鞏俐也演活了一個懷著身孕、力爭權益、倔強頑強的農婦，優異的表現為她贏得了威尼斯電影節影后的頭銜。《活著》改編自余華的得獎小說，不僅是張藝謀第一部以“文化大革命” 創傷為主題的作品，也以更寬廣的角度探討了當代中國的歷史與變化。電影涵蓋了從19 37至1945年的中日戰爭到“文化大革命”的這段歷史，《活著》提出了在命運與大歷史之前何謂生存的動人思考。在1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》中，張藝謀繼續他的新嘗試，這部電影是他與鞏俐合作的尾聲（直到2006年的《滿城盡帶黃金甲》才再度合作），電影試圖重現1930年代頹廢的上海幫派世界，攝影極為華美。《搖啊搖，搖到外婆橋》后的十年，張藝謀搖擺于花哨的都市喜劇，像《有話好好說》和《幸福時光》，和近似《秋菊打官司》的寫實作品之間，例如1999年的《一個都不能少》，和2005年描述日本父親與兒子之間復雜關系的《千里走單騎》。不過，對于大多數觀眾來說，最大的驚奇還是張藝謀拍的武俠片，包括2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》和2006年的《滿城盡帶黃金甲》。《英雄》打破了中國電影史上的票房紀錄，也引發了對其中潛藏的政治意識前所未有的批判聲浪，這部作品被指控為支持極權主義，甚至法西斯主義。[1]張藝謀駁斥這些指控，并且表示色彩的設計先于政治框架設定，故事背景在秦朝是出于他對顏色的迷戀。《十面埋伏》避開了政治爭議，而著力于武俠類型，犧牲、復仇，當然，還再次以顏色決定了歷史背景。《十面埋伏》依循《英雄》商業成功的模式，發行后躍升為當時中國電影史上第二賺錢的電影，僅次于《英雄》。除了攝影和電影導演，張藝謀還是制作人（《龍城正月》）以及演員（《秦俑》和《老井》），并且多方嘗試其他藝術表現形式，包括歌劇、芭蕾甚至廣告，他因為洗發水廣告而發掘了章子怡。1998年，張藝謀與祖賓?梅塔（Zubin Mehta）合作，在北京的歷史古跡紫禁城露天演出八個場次的普契尼（Giacomo Puccini）的《圖蘭朵》（Turan dot）。在《大紅燈籠高高掛》為他贏得國?聲譽近十年之后，張藝謀將這部華麗的電影改編為芭蕾舞劇。2004年，張藝謀參與了大型多媒體表演制作，將廣西的一個中國經典故事《劉三姐》帶進二十一世紀，并且導演了2004年奧林匹克運動會閉幕式中展示中國風采的段落。這次訪談地點在洛杉磯，時間是2005年1月16日，一個小時之后就是第六十二屆金球獎（Golden Globe Awards）的頒獎典禮，《十面埋伏》入圍了最佳外語片。典禮之后，與會者云集好萊塢徹夜狂歡，張藝謀回到他的旅館房間，繼續他下一部影片的剪輯工作。 ●──能不能談談您的童年，尤其是在“文化大革命”背景之下長大的那段日子？嗯，童年時，我覺得未來是沒出路的。因為我的政治背景不好、家庭出身不好，我父親以前是國民黨黃埔軍校的軍官，我父親的兩個哥哥也都是黃埔軍校的軍官，是國民黨，所以政治背景特別差。我父親在“文化大革命”當中被定型為最高級別，也就是“ 雙料反革命”！就是“歷史反革命”加上“現行反革命”，尤其“現行反革命”就很可怕啦，等于是被鎮壓對象的最高級別。這樣的家庭背景底下，到了“文化大革命”的時候就很糟糕。對我來說，“文化大革命”是一個充滿悲劇的回憶，被抄家，被送到農村，這種回憶本身就是很悲劇的。那時候對我來說，是沒有希望的，是絕望的。我不像陳凱歌、田壯壯他們。他們的家庭背景原先都挺好的，可以說都不是普通的人家，是文藝世家，只是“文化大革命”使得一切都倒轉過來了。他們的家雖然由好突然變壞、被打倒，但我相信當時那些孩子至少都還存有希望。他們心里相信，很快地可能三年、五年以后又平反了，又翻回來了。至少他們心里會覺得也許有一天會翻過來，還是會恢復。確實后來很多人都恢復了過去的領導職務，恢復了社會地位。這樣的一批子女也不在少數。但是我們這些人跟他們的背景有點不一樣，內心深處充滿了絕望，知道不可能恢復了。因為情況不一樣，我們小時候把這個叫“黑到底”。“黑五類”[2]中的“ 黑到底”。不是三年、五年臨時性的，而是“黑到底”，不可能有翻身的一天。所以從 1966年到1976年，“文化大革命”那十年，對我來說，是在悲劇的心理、完全無望的心理當中度過的。 ●──直到“文化大革命”末期，您才迷上攝影。是什么引發您的興趣？那個時候因為在工廠工作，很無聊。天天就那么上班啊，干什么啊。我那時二十歲左右，覺得不能虛度，但是不知道干什么好，因為學習都停了。后來就把這種業余愛好當做一種精神寄托。我印象中在我們那個時代，文體人才非常多，文藝和體育，很多孩子因為文體的才華，改變了命運，對我來說其實也是這樣。那時候知識不能改變命運，多才多藝會改變命運。我那時沒有把它當做改變命運的一條路，只是覺得喜歡，寄托精神上的空虛，所以就去學照相。我那時候還喜歡打球，文體方面都不錯。 ●──您記不記得是什么時候買第一架相機的？ 1974年吧，我自己買了臺照相機。我還記得我拍的第一張照片是一個風景。我沿著咸陽的渭河走，走了十幾里，拍的第一張照片是一個農民在河邊耕地。也許這是宿命吧！你看，我第一張照片拍的就是農民，到現在都在拍農民，都二十年了（笑）。 ●──就讀北京電影學院的時光，您學到最寶貴的東西是什么？對我來講，進電影學院最寶貴的不是學到了什么，而是改變了自己的處境。在那個時代，進大學就意味著你脫離了過去的悲慘處境，把自己人生的道路提升了，在你面前會展開一個新的世界。我覺得這是我進北京電影學院最重要的意義。所以當年上大學的時候，我真的不是抱著求知的愿望，這個說起來很坦白，我完全不是為了學習、為了熱愛電影，全都不是。我就是為了改變命運，把它作為一個臺階兒。我當時想盡辦法要上大學，曾經想上體育學院，因為我會兩下子籃球，體育也不錯。我也曾經想上美術學院，因為我會畫一點畫兒，后來有一度我覺得這兩個方向我水平都不夠、太業余，后來我就上我們當地的西北農業學院。那真的是出來就只有當農民一條路，但是農業學院招收的門檻比較低，沒人去，分數比較低，也許能考上。那時我完全就只是想辦法改變處境，就這樣。所以進了電影學院，我心里還是這樣想，我不覺得我對電影有特殊的感情，甚至沒有想過我要一輩子干電影。只想拿一個文憑，拿一個畢業證，將來出來好找工作，因為我是一個大學生了。 ●──您的第一部電影是《紅象》。您從那次經驗中學到什么？那是學生的畢業作品。都是跟著他們干的，沒有什么特別。我們劇組那時候是壯壯說了算，攝影系的五六個學生做實習，沒有什么特別的感受。 ●──早期您擔任攝影師所拍的作品，包括《一個和八個》、《黃土地》和《大閱兵》，創造了一種全新的視覺語言。是受到什么啟發？我覺得那么強烈的視覺，那種不顧一切、反叛的東西，跟當年的心理狀態有關系。我在北京電影學院的四年，不是很舒服，很不踏實，因為我是在一個非常情況下進大學的，不是按照法律程序進去的，自己老覺得有些非法，像黑人黑戶似的。提心吊膽地過了四年，老是覺得會被大學趕出去。我自己沒有什么得意的地方，我很小心，害怕惹事兒。然后讀完四年，到了分配的時候，又把我分到了最遠的地方，廣西電影廠，不去都不行。那時候老覺得情緒很壓抑，自己的人生很壓抑。所以在攝影上就產生一種沖動，就是不顧一切拼命地去表現。我覺得年輕時這種心情，導致我自己攝影的幾部作品，包括《一個和八個》、《黃土地》和《大閱兵》，視覺效果非常強烈，跟我做人完全相反。我是“黑到底”的家庭背景，所以一直很小心，到今天都不覺得理直氣壯，到今天我做人都還是比較低調的。但我的作品就突然啪的很張揚，那個時期可能就是這樣的一個反差吧，反映了我的情緒。后來我看北京電影學院一位老師倪震寫的一篇文章[3]，我覺得那篇文章非常有意思，非常準確地刻畫了第五代早年的方向。他是這樣講的，第五代導演在學生時代就露出端倪，當年田壯壯和陳凱歌在學校是兩個學生領袖，才大學一年級就可以看出來，他們兩個人代表了未來的兩個方向。我們那時候都跟著他們兩個，他們在大學就已經有學生領袖的風范，有很多學生都愿意跟著他們，他們已經是孩子王了。這兩個人，壯壯是一個方向，壯壯就像水滸人物似的，跟誰都是哥兒們，罵罵咧咧的，同學們都很喜歡他。凱歌是另一個方向，凱歌個子高高的，也是那種很有學識、談吐不俗，一看就很有學問的那種人，古典文學底子非常厚，大家也都很仰慕他，覺得他很有文化。從大學一年級開始，他們兩個就是南北兩派，但是一看未來一定“就是他們兩個”，將來是我們這一代的領袖。倪震老師那篇文章寫得很有意思，他說，在第五代的上學期間已經奠定了第五代將會步臺灣新電影的方向，以陳凱歌跟田壯壯為首。他說，田壯壯就是侯孝賢的方向，陳凱歌就是楊德昌的方向。他說他已經能感覺到未來的第五代將以這兩個方向為主展開他們的創作。但是，出了一個偏差，就是我。完全是一個怪胎，突然那么一兩部，這么強烈地要表達自己個性的一種手段。那個時候完全是“誰出來，誰就會影響大家”，不是因為我的能力多么強。我們是第一次出來嘛，我們在廣西，那時候全國觀眾都盼望看到新人，看到新的作品。我覺得當時的環境是很保守的，不管是誰，只要出來，給觀眾新東西看，大家一定都會去捧場。就像現在，不管是賈樟柯的《小武》，或陸川的《可可西里》（2004），只要在那個時代出來了，就一定有掌聲。就是一種特殊的時代，大家都盼著給年輕人掌聲。所以，我的《一個和八個》就趕上了。我在廣西，把自己那種不顧一切的造反心理、對抗心理拍出來了。 ●──您大膽的視角和水平線造成了視覺革命。對，就是這個。大家鼓掌把這個事肯定了，然后就影響了我們其他的同學。其他的同學就會不自覺地說：“噢，是這樣子，這樣子好！”倪震老師說得非常對，他說第五代本來應該是走現實主義的道路和理性思辨的道路，由陳凱歌跟田壯壯領軍的兩個道路。但是張藝謀一攪和，在那個時代迅速得到認可之后，第五代就走上了一條以造型為主的道路。我覺得是這樣的。我自己都覺得我完全是半路殺出的一個和尚，這個和尚不是很規范，所以或多或少地影響了第五代的另外一個方向。 ●──您原先是位攝影師，那么《紅高粱》是如何誕生的？是先看了莫言的小說覺得非拍不可，還是原來就想當導演，一直在找尋適當題材？我原來就想當導演，一直在找題材。莫言的《紅高粱》當時是一個朋友推薦給我的，我看了就覺得挺過癮的。北方人就喜歡這種很粗獷的風格，這種很強烈的人物性格。莫言小說里寫那紅高粱的顏色，那種視覺的東西很強，也很吸引我。 ●──在您所有的電影里，顏色都扮演著非常重要的角色，甚至從片名中就可以看得出來，就像《黃土地》、《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》。也許《英雄》是最為突出的一個例子，因為顏色決定了整部電影的結構。您能不能談談使用不同顏色背后的哲學？這個顏色啊，說心里話，喜歡濃郁的顏色、強烈的顏色，我還真沒有什么理論。到今天人家問我這個我都說不出來，我想很大程度上，是感性的選擇勝過理性的選擇。可能跟我生活在西北地區有關，與我接觸民間藝術有關，但是也可能無關。總之不知道，一開始就喜歡這些強烈的顏色。對于這種大紅大綠，就是本能地喜歡。到今天我都說不出我的選擇是基于什么理論，好像一開始并不是從理論選擇而來。也沒想過，就是喜歡。到現在都是這樣。我看可能是性格或是個性，還有成長環境，都有關系。 ●──《英雄》跟《十面埋伏》如此強調顏色，其實是顏色決定了這兩部片的歷史背景。《英雄》說起來也有意思。《英雄》的故事其實可以放在任何朝代。我們寫劇本的時候對朝代沒有任何預設，它可以拍成任何朝代。但是我當時想拍一個黑色的宮殿，我想拍黑色。陳凱歌拍《荊軻刺秦王》的時候，曾經想找我演秦始皇。我當時就跟他提了兩個要求，首先，我不是個好演員，你要我演秦始皇呢，有一個辦法就是我說陜西方言，說秦國話，演秦朝的人能不能都找陜西人，我都跟他們用陜西話講。第一，這很有味道、很不一樣；第二，講方言可以遮我的丑啊，表演不到位，靠方言來彌補（笑）。其次，秦國的國色是黑色，歷史中有這樣的記載，我說將來一定要把秦國拍成黑顏色。我跟他講過這個，我們談過想法。后來凱歌沒用我，我也沒時間去演他的戲，后來我看我提的這兩個意見凱歌都沒有太采納（笑）。可能他有他自己的想法。演秦始皇的，也沒講陜西話，電影也沒有強調黑色。后來我自己就想，既然凱歌沒拍，我就拍個黑顏色過一下癮。于是我特別拍了一個黑色的宮殿，因為我覺得不管是電影還是電視，中國的古裝戲都沒有拍過黑色的宮殿，都是五彩的，很鮮艷、很豪華的顏色。所以，我們就把這個故事定在秦代，用了荊軻刺秦這個非常有名的橋段。《十面埋伏》也是因為顏色才決定了歷史背景。《英雄》一部分是在敦煌拍的，我對敦煌壁畫很著迷。我記得很清楚，當時我給美術設計霍廷宵說：“霍廷宵，你給我找一本敦煌壁畫畫冊。”霍廷宵找了這么厚一大本畫冊，我看了說：“霍廷宵呀，你給我指出來，哪一種顏色是最敦煌的？”他說：“這個顏色，這個顏色最典型。”我說好，我們《十面埋伏》就拍這個顏色（笑）！就拿這顏色給服裝設計和田惠美[4]，還有所有的美術設計看，以那個顏色做參考。因此朝代就放唐代了，因為那些敦煌壁畫是唐代的。 ●──《英雄》跟《十面埋伏》在主題方面有著很有趣的交錯，兩部片子同樣探索犧牲與復仇的不同層面。這是有意的。《英雄》說的是為了自己的理想與信仰犧牲一切，而《十面埋伏》說的是為了愛情犧牲一切。是同一個主題的兩個不同方面。《英雄》里的那種犧牲比較傳統，《十面埋伏》則顯得比較個人主義、比較現代感。這兩部電影的故事是同時想出來的，是在與王斌、李馮對話和腦力激蕩的過程中出來的。這兩部劇本有很強的關聯。 ●──能不能談談《英雄》跟《十面埋伏》中所使用的CG（計算機繪圖）和藍幕？這兩部片子是我頭一次在作品中使用計算機繪圖。我對計算機的了解很有限，程小東[5]給我推薦了很多頂尖的特效公司，給我講了很多基礎的知識。他比我懂多了。我印象很深的是他那時候跟我講：“你永遠要相信你自己拍的。”他說他都不太用計算機，他有都有，懂都懂，但是都盡量自己拍，用各種方法自己拍。他這個觀點很影響我，直到今天我還是這么看武打動作的場面。你不能完全依賴計算機，要盡量自己多拍，出來結果還是不太一樣的。那些飛刀、劍，還有竹林里的打斗都是真拍的，最后再以計算機做組合。所以對象和外景都是真實的，特效團隊再把它們天衣無縫地組合起來。所以我聽說凱歌的《無極》藍布景用得那么多，我都覺得哎呀很發愁，那么你要用多少計算機來做？我自己的體會是“CG愈少愈好”，盡量自己拍。這是我從小東那里得到的寶貴經驗。 ●──竹林里的武打是在四川拍攝的，除此之外大部分的森林、草原卻是在烏克蘭取景。對，前期我們勘了很多景。一開始我很猶豫還要不要再拍竹林里的打斗戲，在胡金銓的《俠女》和李安的《臥虎藏龍》之后，我們覺得夠了，應該要嘗試一些別的。但是在四川勘景的時候，我人在竹林中，那個經驗讓我改變了心意。那天很早，林子里很厚的一層霧，細細的太陽光線剛剛從樹頂照射下來。突然間我明白了為什么武俠小說總是要有竹林打斗的場景，因為那是屬于游俠、“俠”的完美世界。所以我決定無論如何都要拍，就算不成功，還可以說我是在向胡金銓還有李安致敬（笑）。那時候我想做點不一樣的東西，用新的角度來拍傳統的竹林打斗。在好萊塢那些大制作的片子里，你可以看到直升機追捕高速公路上的快車的場景，那給了我靈感，我決定竹林這個場面可以這樣拍，同時有地面與空中兩個層次，讓士兵在空中，隨風和小妹在地面。我想那樣在空間上有很多有趣的可能性。影片中其他部分在烏克蘭拍，因為我在中國找不到廣闊的林子可以拍騎馬的戲。我派了人去新西蘭、澳洲和烏克蘭找景，最后決定在烏克蘭拍，因為那里花費較小，跟在中國花費差不多。 ●──最后一場武打戲，季節突然從秋季變換為冬季，是電影中最為華麗的一景。我知道那不盡然是預先安排好的。對，那場戲原先應該在秋天拍的，以緋紅和綠色的秋葉做背景。但是拍到一半突然下起雪來。一開始我很慌，那時才十月，還不應該下雪才是，結果那年烏克蘭的冬天提早來了。我一直問雪什么時候才會停，當地人告訴我如果還想拍那些漂亮的秋色，只好明年再來（笑）！所以最后我們決定冒著雪繼續拍下去。我想這就美學而言是允許的，因為在中國的戲劇和文學傳統里，季節變換可以是人心境的隱喻。也就是說，氣候與季節的突然轉變是人內在情感世界的投射。最好的一個例子就是《竇娥冤》，竇娥是清白的，她赴刑場時下起了六月雪。我回想了這個故事，覺得季節的轉換可以說得過去。我們繼續在雪里拍，不過又出現另一個問題：重新開始拍攝后不久，雪又停了（笑）。為了把這場戲完成，我們得想辦法讓雪繼續下。最后我們把烏克蘭所有可以找到的制雪機都找來，所以戲里看到的雪包括了真的雪、機器制造的雪花，還有后來加上去的計算機繪制的雪。 ●──牡丹坊里的水袖舞是電影中另一場令人贊嘆的戲，因為它驚艷地結合了武術和舞蹈。能拍出這場戲我很自豪，因為中國電影史上沒有人嘗試過。我們從唐朝一幅擊鼓的畫得到靈感，那幅畫畫的是赤腳女人在排列在地上的鼓上?跳舞。這種舞蹈并沒有流傳下來，我們只能靠這幅畫和想象力去重建它。我們一開始照畫上的方式排列鼓，但看起來沒有我們要的效果，所以我們把鼓直立起來，讓章子怡以水袖擊鼓。在中國傳統戲曲里，水袖是所有戲班都會教的基本功，不過袖子通常太短。我們用的是四到五公尺長的袖子，展開和收回都很不容易掌握。章子怡花了兩個月的時間接受訓練，拍攝花了兩周。我們請了編舞者特別為她編一段舞蹈。但到了最后一刻，我打電話給武術指導程小東，他放假在香港，我跟他說我需要他來編融合武打動作的舞蹈。我跟之前的編舞者道歉，請她重新以程小東為主來做輔助。 ●──和程小東的合作如何？小東是我的老朋友了。1989年我演《秦俑》的時候他就是導演，我了解這些動作方面的情況，當然我自己沒那么熟。其實一開始找的不是他，一開始找的是董瑋[6]，董瑋是《臥虎藏龍》的攝影鮑德熹推薦的。拍到三分之一時，我就覺得他的風格跟我要的不太一樣，李連杰說，那你為什么不找小東呢？我想小東是老朋友，李連杰說小東符合你現在這個風格呀。因為李連杰是很內行的，后來我想“唉，也是”，就把小東找來了。我跟他合作一直很愉快，他有時候脾氣不好，但我倆是老朋友了，還挺對路子。他那種唯美、飄逸的風格，動作很詩意，這都是有名的。他也是香港武術指導里最好的，正好跟我要的很對路子，我們倆合作一直很愉快。此處插入D1，圖說：《十面埋伏》里小妹（章子怡）的水袖舞。 ●──《十面埋伏》跟《幸福時光》還有一些很有趣、可比較之處，電影討論了欺騙的不同層次，還有都以一個盲女為主角。確實跟《幸福時光》有點關聯。編《十面埋伏》這個故事的時候，我就想到《幸福時光》這個盲女。因為盲人高手在中國武俠片中倒是經常有。中國的武俠小說、功夫小說里，有兩類人特別有意思，一類是老人和孩子。在武俠小說里只要是老人跟孩子出現，都是高手。第二類就是殘疾人，什么瘸子啊、瞎子啊、盲人啊、缺胳膊少腿兒啊，都很厲害，都是高手。這是這個類型小說里的傳統，所以也不奇怪，他一出現你馬上就會聯想到。所以我想到《幸福時光》有這樣一個盲人，我已經有一點經驗了，那么把《十面埋伏》的這個女孩設計成一個盲人會很有意思，而且這在武俠小說中也不是什么大事兒，很常見。 ●──因為您的背景是攝影，您和其他攝影師，包括趙小丁[7]、杜可風、呂樂、趙非和顧長衛的合作關系如何？您通常如何選擇合作對象？一般來說我和一位攝影師合作得好，就不會換。不過要是希望有些新嘗試，我會找新人。因為攝影師要改變自己的風格，也不是那么容易。我一直覺得一個人的藝術風格是由他的性格和性情所決定的，一個攝影師的技術及視野，只是他的個性的一種延伸。不論是美術設計、攝影或導演，都是這樣。只有演員是例外，因為他們的工作就是要打破既定模式，挑戰新角色。在前期的時候，我與攝影師和藝術設計團隊會一起開好幾次會，為那部電影設計視覺，那時候顏色和攝影機的運動方式就大致決定了。我會跟攝影師討論出電影的步調、節奏感和攝影機移動的方式。所以到了開拍前，我就已經決定了電影的基本視覺構成。呂樂、趙非和顧長衛都是老同學了，我們互相了解和信任，合作起來一直很舒服。跟杜可風也是很棒的合作經驗，他最出名的就是在香港導演王家衛作品里的手持攝影。我很喜歡他跟王家衛合作的作品，也很欣賞他那些很具啟發性的影像創作，但是《英雄》是一部大制作，讓杜可風以手持攝影的方式盡情揮灑我可負擔不起啊。他有名的還有喝酒，所以他一進攝制組，我就直截了當跟他說，盡量喝！但這部片用手持攝影機可不行（笑）。 ●──雖然在近來的作品中您才開始掛名編劇，但您一直在創作和發展劇本的過程中扮演關鍵角色。一般來說，您寫劇本的過程是如何的？編劇通常是兩種方式。一種是，如果原來有小說，我跟著小說改編就比較簡單。買了小說以后，或跟原作者，或請第三個人來改編。要是沒有小說，我們自己從零開始編，就比較累。我會請一到兩個人跟我合作，通常的組合就是常常合作的王斌，還有我。我們花很多時間討論故事和場景。從零開始，有的時候斷斷續續談一年，編來編去編來編去，我覺得很辛苦。我不喜歡這種方法，但沒有合適的小說也沒辦法。所以我還是希望可以找現成的，因為對我來說，我不是個最好的編劇。讓我做編劇工作，我會很辛苦，我寧可有個好的小說、好的劇本，那我就可以把更多精力放在導演工作上，或放在視覺效果上，那會好得多。要是我用一年的時間去談劇本，會談得很辛苦，而且我又不是最好的編劇。所以我不喜歡自編自導。 ●──您前面幾部作品都改編自中國幾位頂尖小說家的知名小說和短篇故事，包括余華、蘇童、陳源斌、鮑十、李馮和鬼子[8]。能不能談談文學對您創作生涯的影響？文學作品對我來說很重要。我只是個導演，并不想證明我自己多么有才華，一定要自己編劇本。有很多導演，像賈樟柯和陸川能自編自導，我很佩服他們，我沒那個本事，我不如他們。姜文還自編自導自演，那就更有本事啦。我就不行，我就是做導演的，我承認自己只是做導演的。我并不想參與更多的編劇，只是沒辦法。 ●──這就是《英雄》跟《十面埋伏》的情況。是不得已的情況。因為我想要的那些東西、那些效果，沒有現成的。金庸和古龍的武俠小說，我讀來讀去，都不是我想要的。因為他們那些東西拍得太多了，都拍了十八遍了。我想要另外一種東西，但沒有，只好自己編了。 ●──您會不會先畫分鏡圖？早年我對分鏡圖是一絲不茍的，我在北京電影學院念書的時候，會學那些大導演的分鏡，我想學那些大師。等到我自己慢慢有經驗了，就慢慢取消分鏡圖，對它的依賴愈來愈少。不過像《英雄》和《十面埋伏》這種電影，全都要先畫草圖。要跟武術設計合作，尤其需要CG的時候，一定會用到，因為那是跟他們溝通我們想要的特殊效果的最直接方式。不過即使用分鏡圖，現場還是允許即興創作。以武打畫面來說，預先的設計和準備還是會讓過程復雜許多。 ●──那么《秋菊打官司》呢？因為它有著紀錄片式的風格，拍攝手法有什么不同？沒有，一個圖都沒畫，一筆都沒畫，因為很多東西都是即興的，是偷拍的，畫了也沒用。所以那部都沒畫，現在這部《千里走單騎》也沒畫。 ●──所以拍攝過程中有比較多即興的成分。對，即興的東西多。還因為用了很多業余演員，沒辦法讓他按照規定的情況去做，你要跟著他的意思走。 ●──那么像《秋菊打官司》、《千里走單騎》跟《一個都不能少》，完成的作品跟原來的劇本差別有多大？我覺得我的片子分兩大類。一類是比較紀實的風格，類似紀錄片，整個方向都會變。你不能使畫面表現出太多的唯美，像畫兒一樣的風格。你要使畫面看起來非常普通，像生活中常見到的，像紀錄片一樣。你不該畫任何的圖，該保持一點即興的靈感。這類手法、風格一定要跟我自己以前的東西完全相反才對。第二類就是我自己常用的這類，就是比較唯美、比較講究造型，強調視覺和顏色，包括《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《英雄》、《十面埋伏》、《我的父親母親》，我大部分作品都是這一類，可能西方觀眾也大多喜歡這類，好看嘛（笑），漂亮，吸引人。這類一般都會畫分鏡圖，做些設計。我的作品大部分就是這兩類。 ●──一般來說，后期制作需要多少時間？像黑澤明，您以剪輯和拍攝同時進行聞名…… 對，我自己都是邊拍邊剪，一直習慣這樣子。缺點就是睡眠少，很辛苦（笑）。但優點很多，在后期制作上會比較快，一般情況兩到三個月一定完成。 ●──即使是大制作，像《英雄》，也那么快嗎？一樣，兩三個月我一定完成。除了計算機繪圖，計算機我不能控制。我自己的工作，兩三個月一定完成。 ●──在您導演的生涯中，好像一直嘗試拍不同類型的電影，從歷史劇到當代的喜劇，再到武俠片。您怎么看待自己的嘗試？將來是否還會想繼續探索其他類型的電影，像歌舞劇或科幻片？科幻片有可能。但我想拍東方式的、中國式的科幻片。西方已經有很多很好的了，但東方式的科幻片，或中國式的神話片，是什么樣子？除了《西游記》還有《大鬧天宮》（1961—1964）[9]，還能是什么樣子？我還沒想好，但我想有一天可以嘗試一下。還有鬼怪片，我覺得也可以考慮一下（笑）。嚇人的、恐怖片會比較有意思。歌舞片或音樂劇就挺難的，因為我自己不懂，平常也不聽音樂，我在音樂和舞蹈方面，根本就不敏感，也完全不愛好。這對我來說是個薄弱的環節，不是我的強項。 ●──雖然您一直在探索不同類型的電影，但每部片子好像都還是可以看出是“張藝謀電影”。也許《代號美洲豹》是唯一的例外。能不能談談這部片子？為什么現在大家都不提那部片子，連我自己也不提，實際上那是個失敗的東西，完全不是我自己想拍的，完全是為了還人情，勉強做的一個東西。所以沒有什么意思，我拍了二十七天就拍完了。至于其他的電影，有拍得好的，有拍得不好的，但都還是我自己也愿意拍的，只有那部根本就是給人家交差的那種，完全是個例外，我自己沒用心，也不是自己愿意搞的東西。 ●──您拍了兩部喜劇片，《有話好好說》跟《幸福時光》。您喜歡拍喜劇片嗎？我想嘗試一下。《幸福時光》是有些幽默，《有話好好說》就有點王家衛式的“鬧 ”。王家衛加周星馳吧，中國內地的版本。我想嘗試一下。 ●──雖然兩部都是喜劇片，但您玩弄了傳統的結構。在《有話好好說》的第二部分，完全轉變為姜文跟李保田[10]兩個人的戲。《幸福時光》也是到了后半部分時，從喜劇轉變成了一個較嚴肅的題材。《有話好好說》挺有意思的，挺黑色幽默。我們想以黑色幽默的方式探討一個嚴肅的主題。但那部電影沒有達到那個深度，它的力量沒有出來。只做到百分之五十、六十。不能成為一個好的代表。《幸福時光》也是這問題，也不算很成功…… ●──您甚至為《幸福時光》拍了兩個結尾。對，但其實沒什么意思。我對頭一個結尾不滿意，后來又想補拍，重新做了個結尾。但也無法改變它的質量。這兩部作品呢，我覺得《有話好好說》比《幸福時光》好，《有話好好說》的風格還是很強烈的，很有個性，《幸福時光》兩邊兒都不靠，風格也沒有出來，思想也沒有出來，比較差一點。可以說是失敗的。僅好于《代號美洲豹》（笑），倒數第二名。 ●──這么多年來您在國際影壇獲得大獎無數，但是國內還是偶爾出現批評聲浪。不是偶爾，現在很多啊（笑）！現在很多啊！ ●──大部分批評針對您電影中的東方風情，認為您的電影是拍給外國人看的，而近年來，您的電影被認為在“拍政府馬屁”。你對這種批評有何響應？我無可奈何啊（笑）。對我的批評有兩大類，說我“兩拍”，不是拍外國人的馬屁，就是拍政府的馬屁。我自己老開玩笑說，我實際上一直在拍自己的馬屁（笑）。很無奈，因為很多說法時間長了，好像就形成了一個既定看法，好像這個看法就這么存在著。因為了解你的人并不多，不要說普通老百姓，連娛樂圈里很多我的同行，都未必了解我是個什么樣的人。除了我身邊的工作人員，基本上別人都不了解我。我身邊的工作人員可能就是五十個人吧，那就很可怕了，全世界就這五十個人最清楚你心里怎么想，其余的人都是聽別人說的！我現在在很多人眼中，可能就是個投機分子，就是“張藝謀每天就琢磨著，怎么討好外國人；或每天琢磨著怎么他媽的討好政府”，就成了這樣子了。中國有句老話，叫做“三人成虎”，就是說很多事情經過不斷的說，就愈來愈變樣子了。真相是什么？沒人知道。我自己很困惑，也很無奈。大量的對我作品的批評，慢慢地在十幾年當中，形成了對我這個人的看法。于是乎許許多多的人，包括我的同行，根本就不了解我，他們認為“張藝謀就是個投機的人。他根本不熱愛電影，完全是出于功利目的去創作”，很多人都是這樣的看法，你只能苦笑了。你可以說我拍外國人的馬屁，“好！我拍外國人馬屁！”你說我拍政府馬屁，“ 好！我拍政府馬屁！”但你說我不愛電影，我拿電影做工具，這就從本質上否定了你創作最基本的真誠，你沒有真誠、沒有愛，電影成了個工具，去做很不好的事情。到了這個程度你就沒辦法辯解了，你真的成了一個小人了（笑）。這我沒辦法解釋，我真的沒辦法解釋。我不知道在中國的娛樂圈里，或老百姓當中，有多少人有這種看法，我完全不知道。我自己也不做解釋，我也不管，但我很不高興別人這么看我，我認為這是對我最大的侮辱。但我相信現在很多人是這樣子看我的。只有我身邊的五十個人大概了解我，我是真的迷戀電影、喜歡電影。我跟大家是一樣的，大家有的苦惱，在中國拍電影有很多苦惱，每個導演有的苦惱，我也有，沒什么特殊。但沒辦法，改變不了。我對這個問題的回答是：“我很無奈。”這種無奈，可能到我老了、死了，都還存在（笑）。即使當代的許多電影導演也都不了解我。他們都是通過別人的眼睛、耳朵和嘴來了解我。現在年青一代的像賈樟柯、陸川根本不了解我。像我的同學，陳凱歌、田壯壯，有十幾年都跟我不太來往了。雖然我們是老同學，但他們的印象是二十幾年前的張藝謀，現在的張藝謀是怎么樣，其實也不了解。所以我覺得誤會非常多。 ●──在您所有電影里頭，您覺得哪一部自傳性質最強？拍《我的父親母親》的時候，放了很多我個人的元素，因為拍這電影的時候我父親剛剛去世。不過離我最近的是《活著》。我看過臺灣的焦雄屏寫過一篇文章很有意思，她說，什么時候第五代導演會開始拍他們的自傳呢？她拿臺灣新電影運動和侯孝賢的自傳電影做比較，說，什么時候第五代導演開始拍他們的自傳，第五代才真正成熟起來。哎喲，倒是這句話很刺激我。《活著》對我而言很重要，因為它以“文化大革命”做背景。其實我對“文革”的故事最感興趣，不是政治層面的，而是關于生活的、關于人性的。我最想拍的題材，是 “文革”的題材。“文化大革命”從我十六歲到二十六歲，因為我自己的家庭背景，和我看待這個世界的角度，我對“文革”有很深的感受。我相信我的感受不同于陳凱歌，不同于田壯壯，也不同于很多人。我看過陳凱歌寫的《少年凱歌》，寫得很好，凱歌的文筆我一直很佩服。但我看了覺得那跟我自己的經驗不一樣。每個人都是獨特的，都有自己的故事可以說。所以我很想拍“文革”，不只拍一部，我很想拍十部這樣的電影。在這樣一場大悲劇面前，人性暴露出了許許多多的弱點、它的痛苦、它的扭曲和它的舒展。人性在這十年中非常有意思，遠遠比現在有意思。現在和平年代，大家都講娛樂、輕松、休閑，比較平庸。我覺得和平時代，生活很好，但人的思想比較平庸。那個時代的人不一樣，生存在一種非常非常特殊的精神狀態中。 ●──雖然《活著》是您截至目前唯一一部探討“文革”的作品，這部電影至今還未通過審查。時機不好……田壯壯的《藍風箏》和我的《活著》就趕上了，就擱著。 ●──但日后還是有許多關于“文革”的片子在中國上映。不過很淡、很淡。不能直接拍“文化大革命”，而只是當做很遠的背景。即使像姜文的《陽光燦爛的日子》，對于“文革”的描繪還是很虛很虛的。 ●──《活著》與原著小說相較，有很多很不同的地方，包括您加了皮影戲，還有結尾也完全不一樣。能不能請您談談？加皮影戲是為了視覺效果，這是我擅長的東西。結尾為什么改？因為當時希望這部電影能通過，人不要死光（笑）。在余華的原著小說里，人是全部死光了，只剩頭牛，但電影里不能讓人死光，人死光了審查通不過。當時想通過，希望能跟觀眾見面。還有我覺得，讓全部的人都死了的話，也有一點兒故意。我在“文革”就沒死，我們家也沒有死人，我們家很痛苦，但是沒死人。我想沒有死的還是占大多數，所以我覺得這個改動也是可以的。后來我聽說余華對這個改動不太滿意，他覺得已經改變太多了，覺得不徹底。但他們是作家，作家比我們自由。他們不了解電影的困難比小說大，我們沒辦法完全按照小說讓人全部死光，那是不行的。還有一點就是我在電影里邊加了很多幽默。余華的小說幽默的東西少、很沉重，我用葛優演這個電影，葛優是很幽默的，引發我加了很多幽默在里面。加了很多幽默之后好像也不能死那么多人，死的人多就不夠幽默了。這也是當時做的一些調整。 ●──《大紅燈籠高高掛》從蘇童的原著到電影也有一些大的變動，最明顯的就是主題大紅燈籠，還有一開頭屋頂上的戲都是您加上的。最大的改變是把一個南方的故事搬到北方，一開始我真的是找南方的景，因為蘇童的小說寫的是南方，里邊有很多潮濕、陰暗的感覺，像是南方的黃梅天、后花園、枯井，到處都是潮乎乎的，那種南方的特別發霉的一種氣氛。我一開始很喜歡那個氣氛，到中國南方看外景，花了一個多月。可能因為我是北方人，那些景我都看不上，那些景都沒意思。后來我路過山西，別人說有個院子你可以去看看，我想就去看看吧，一看我就很喜歡，那個院子很特別，我突然想到可以把故事放在那里。我是北方人，看了北方的院子就喜歡，看了南方的院子就不喜歡，所以我就把那個故事放到北方。故事一放到北方，蘇童小說里面那種潮濕、陰暗、發霉的黃梅天的感覺都不存在了。 ●──這也是一部相當風格化的電影，有著很強的形式與象征性。《大紅燈籠高高掛》實際上是我社會象征性最強的作品。當年……不知道為什么，我對大的歷史背景下中國人性的許多東西突然有很多想法。我拍得很快，我突然拍了這么一個非常象征性的作品。 ●──宅院的男主人即帶有很強的象征性。銀幕上我們雖然看不見他，但他似乎無所不在。對，他象征著一個大的封建制度，一種無形的力量，環繞著我們，但我們看不見。那部作品的象征性很強，我當年有很強烈的沖動想去表達這個東西。加上我又放進去那個紅燈籠的造型，不僅僅是造型、不僅僅是顏色，還放進了一個儀式。我那時覺得“文化大革命”十年，就是個儀式。我們每天早請示、晚匯報，每天向毛主席表忠心，就是一種儀式，一成不變的儀式。在這種儀式當中，個人性就沒有了。所以影片中，重復地點燈、封燈、點燈、封燈，一直在做這個儀式。 ●──我們都知道這個世界上完美是不存在的，前面您提到，您覺得您所有作品中拍得最差的是《代號美洲豹》，那么如果要您選一部最接近完美的作品，會是哪一部？我想可能是《秋菊打官司》。這是我比較完整的一部，相對來說各方面的錯誤比較小。它的風格很強烈，它的演員表演、人物塑造、故事、思想性、社會性，還有它的娛樂、它的幽默，等等，相對都不錯（笑）。我其他的電影就都有很多缺點。 ●──您曾和中國電影史上幾位最頂尖的演員合作，甚至有些是您發掘的。能不能談談跟幾位演員合作的經驗？就從鞏俐開始。和您合作的過程中，她的演技經歷過哪些轉變？其實說起這個來也挺有意思的，我倒挺自豪的。現在中國兩個國際上最出名的女演員都是我一手發現，跟我合作出來的，所以我真是挺高興的。鞏俐真的是個好演員。不是碰到我，碰到別人，她也會出來，這是真心話。我跟她合作了八部電影，我為她專門去設計角色，當然是有作用，讓她得到很好的發揮，但她實際上就是個演員材料。我覺得她最大的長處是爆發力非常好。你看《大紅燈籠高高掛》，平常她一直很冷很冷，可以一直不動，突然一爆發，“啪！”的那個力量很好。這種能力很好很好。她的適應性也很強。她的身上有一種勁兒，說不上來、有一種張力。《秋菊打官司》是個特別的例子，當時劉恒和原著小說的作者寫劇本。劉恒一邊寫一邊告訴我：“藝謀，我一想是鞏俐來演，都寫不下去。”我說為什么？他說：“不對耶，不對。我想的是一個農村人，怎么能是鞏俐呢？”劉恒一開始不跟我說，實在忍不住才跟我說，他當時就認為我要犯錯誤。他還有一句臺詞怕我受不了，沒有說出來，是一句更不好聽的話，意思是說：“你不要光顧你的私人關系。你非要用她，這樣子我們就不干了。”他差一點就說出口。他說：“一想到是鞏俐來演，我就寫不下去了。這是個錯誤。我腦子中的形象對不上。”很多人當時跟劉恒是一個看法，認為我拍《秋菊打官司》要用鞏俐，大錯特錯。我當時呢，有百分之六十到七十的把握，但也有百分之三十、四十的擔心，我覺得大家的擔心是有道理的。但我要試一下，我相信她的能力。果然，這電影成為她演得最好的一部，得了威尼斯影后，所以我很高興。從這點能看出她的能力。有那么多人，連編劇，連我最好的朋友，都認為她不可能完成，因為反差那么大。可是她完成了，而且完成得非常好，讓所有的人都無話可說。劉恒當時看完電影后跟我說：“哎呀，真沒想到。”（笑） ●──章子怡以《我的父親母親》一炮而紅，并且因為《英雄》和《十面埋伏》獲得國際贊譽。章子怡代表了跟鞏俐完全不同的新一代。她也是我見過少有的有能力的女孩兒，聰明！真的很聰明，反應很快。另外，她的適應能力很強、很用功，進步非常大。我第一次見到她，她才十九歲，還是個大學生，很天真，沒有經驗。我記得章子怡剛跟我合作《我的父親母親》，她問我：“導演，我跟鞏俐相比最大的不足之處在哪里？”我說鞏俐的爆發力比你強。她記得這句話。后來我就注意到，她在每一部電影中，都在鍛煉她的爆發力。她向鞏俐學習，她要達到這個程度。所以她很好強，這一點很了不起。章子怡演戲很積極。她不是混的，她絕對不混，她很積極。所以她能取得今天的成功，跟她的態度有關。我們看到很多演員是就只是坐著：“哎呀，是自己的就是自己的，不是自己的就不是自己的。干嗎呢？就這樣吧。”很多人抱著一種很普通、平淡的心態來對待這個事業，一般人看起來可能覺得說：“啊，這個人好。平常心，很真實。”但我覺得作為一個演員，不應該這樣。因為你年紀那么輕，要積極，要“哎呀，我沒演好，要再演、我要再演”，沒有這個態度不行的。你光說：“啊，無所謂啦，有戲演我就演，演到什么程度是什么程度。演不好就算了，因為沒戲演我就在家待著。也挺好，我是個普通人。”這種心態不能成為好演員。章子怡相反，我知道她在每一部戲當中都很積極，壓力很大。“一定要做好，一定要讓導演滿意。”年輕人這點非常可貴。她記著我說她爆發力不如鞏俐，就加緊鍛煉。幾部戲下來，我覺得她現在爆發力很好，跟鞏俐一樣好，真的是鍛煉出來的。我覺得有兩部電影她的壓力非常大，一部是《臥虎藏龍》，一部是《藝伎回憶錄》。演《臥虎藏龍》時她不會打，雖然她會跳舞，但她不會打。李安導演和袁和平當時要求很高、很嚴格，我知道她幾乎天天晚上哭，睡不著覺，壓力很大。我給她打過電話，我說你一定要頂住，李安導演是個難得的好導演，他讓你演一號，周潤發、楊紫瓊都沒有你的角色好，多好的機會，你要頂住。她的肩膀、脖子，就是那個戲受的傷，到現在都還不行。當時她就咬牙撐，她有股勁兒。所以《臥虎藏龍》演得很好。《藝伎回憶錄》也一樣，語言對她來說是很大的問題，我相信她的那個勁兒，會把它把握好。這是我在她身上看見的優秀質量。我覺得這兩位女演員都是了不起的。她們的成功是必然的，不像國內圈子里有些人那么簡單地認為“她們就運氣好”，或簡單地認為“她們會投機 ”。沒那么簡單，大家不知道她們付出了很大的努力。這兩個中國女性在國際上被接受，一定有她們的道理。不能說是運氣，也不能說就是跟張藝謀合作，都不是。不是跟我，跟別的導演，她們兩人也一定會成功。 ●──您和姜文第一次是在《紅高粱》中合作，之后他在《有話好好說》里又演出了另一個完全不同的角色。姜文的成功說真的跟我沒什么關系，他的成功完全是自己的成功。他非常會演戲，頭腦非常聰明，考慮問題也非常周到，非常有能力。而且我覺得他絕對要做個好導演，他有這樣的心。他就是個要當司令官的人，不會當底下的兵。他的心很高，也有這個能力，他希望超過任何人。我的看法是，他嘴上不說，心里可能覺得張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、陸川，都不算什么。他真的是一個心比天高的人。我覺得骨子里他一定想超越當代的中國導演，他比這些人都要強。他真的這樣想，但他嘴上不承認。這是我的看法。我也相信他是未來中國最好的導演。 ●──因為出演馮小剛的賀歲電影系列的關系，葛優讓人?覺他一直是個喜劇形象。然而在《活著》，您把他的形象完全改變了。那是唯一的一部。我很高興跟他有那次合作機會。他現在又回到原來啊（笑）。跟他合作是很特別的經驗，我給了他很大的壓力。因為他一直演那種冷面幽默的東西，不太善于表達內心的痛苦，要哭啊、喊哪，要他去演這些，他習慣用一種幽默的方法去演。我跟他說這樣不行。那時候他不是很有自信。王斌有次告訴我，拍完《活著》后，王斌和葛優坐汽車從天津回北京。在汽車上，葛優跟王斌說：“哎呀，《活著》這部電影，我沒演好。”王斌說：“怎么可能呢？演得很好。”他說：“你不懂表演，這電影我沒演好，不成。”所以你看，他不覺得自己那部片演得好。戛納電影節時《活著》去參賽，因為被禁了，我不能去，就鼓動葛優去。都給他買好了飛機票，上飛機前他跟我吃飯還跟我說：“我不去了。”我說：“你有希望哦。”“哎呀，我了解，我沒希望。”（笑）他當時兩個想法，一個想法認為我的電影都是為鞏俐拍的，他可能只是為鞏俐抬轎子。第二，他不滿意自己的表演，因為不是他習慣的方法。后來我們硬把他送到戛納去，結果得了最佳演員（笑）。那是亞洲演員第一次得那個獎。我很高興。葛優是非常好的一個人，跟大家關系都非常好，是個很聰明的演員。我覺得他真的是要嘗試一下不同的風格。現在演賀歲片可能讓他過于定型，我希望他能有更多機會。他現在的苦惱就是沒有好機會，現在就只有賀歲片，大家又愿意看，又那么賣錢，容易把他固定化了。我相信他現在很苦惱，希望他能有改變。但他真的是個好演員，他是可以演各種角色的。 ●──近幾年在《英雄》跟《十面埋伏》中，您跟香港當紅的演員，包括梁朝偉、張曼玉、劉德華等人合作，這是不是完全不一樣的經驗？這是一種完全不同的經驗。以前沒跟他們合作過，合作過后我覺得明星就是明星。是有道理的，他們都很有經驗，很有表演能力，真的如此。他們在香港這個地方演了幾百部電視劇、上百部電影，現在能成為明星，都是經過這個來的，貨真價實的。還有一點就是，他們都不滿足。像梁朝偉、張曼玉在《英雄》中的表演，他們都不滿足，因為《英雄》是個導演風格的電影，演員塑造人物的空間沒有那么大，他們兩個覺得盡是打斗戲，沒有演過癮。劉德華也覺得在《十面埋伏》沒有演過癮。他們都是一流的演員，日后要是有合適的戲，我還要找他們，他們完全可以演得很好。 ●──在《千里走單騎》中，您跟日本傳奇性演員高倉健[11]合作，情況又是如何？導日本演員的戲，有哪些特殊的挑戰？高倉健是我年輕時的偶像。在我心目中他的地位是很特殊的，因為佐藤純彌[12]導演、他演的《追捕》（1976）是“文化大革命”結束后一段時間內我們看到的唯一一部精彩的電影。這個偶像印在腦子里太深了，那時沒見過別人啊。現在看了那么多電影當然沒問題，那時候就那么一部，全中國人統統看，每句話都背下來。所以高倉健這三個字成了代名詞，到今天我們這一代人還用這個詞，形容一個情境、形容一個心情很“高倉健”。這是我少年、青少年時代一個非常深的歷史回憶，這段回憶是抹不掉的。我不是說高倉健強過任何人，而是這個回憶比任何演員帶給我們的都深，所以有特殊的意義。我特別想跟他合作，但原來就覺得這是個夢想，不可能實現啊。五六年前我跟他見面，他非常喜歡我的電影，就談到合作。我就覺得“唉，有可能 ”，我為他編了一個故事。要編一個日本人在中國的故事很難，因為很容易落套，很容易編得像一般的那種故事，很表面化。 ●──有日本的編劇參與嗎？沒有，是我自己想的故事，然后請人來寫。五年來換了七八個作家，最后終于寫成了，鄒靜之[13]把它寫了出來，我覺得還不錯。其實我自己也算是編劇，一直在說我自己的故事，一直跟他們談。跟高倉健合作很有意思。一方面，語言不是障礙，你能感覺到他的表演。我都聽不懂，但我都能感覺到哪一遍演得好。他演得非常好，非常專業。第二，他是個特別有人格魅力的人，他對人的那種關注、對人的感情的那種關愛，可以影響到所有的人，弄得我們全組都非常愛他。我以前沒有碰到過。最后跟他分開的時候，那些女孩子們都哭得亂七八糟（笑）。而且不能看他演戲，高倉健演一個告別的戲，這個戲沒有什么，就是轉身走了，愈走愈遠，愈走愈遠，很簡單的一個鏡頭。我那些女助手、副導演、場記什么的，拍一遍，哭一遍，拍一遍，哭一遍。這個鏡頭就是遠去，什么也沒有，她們就想哭，覺得很難過。我覺得她們是被高倉健吸引，真的投入自己的感情。這么多年來，我跟這么多演員合作，沒有一個演員會影響到普通的工作人員，使這些人愛他，他們真的是愛他。那天我們在云南，高倉健拍完最后一個鏡頭，我們突然“啪”的一聲放了很多彩花、鼓掌，給他一個驚喜，慶祝他拍完最后一個鏡頭。他就哭了。他一哭不要緊，我們全組男男女女都哭了。大家都上去跟他擁抱。那八九個女孩子抱著他大聲地哭（笑）。我躲得遠遠的，看他們哭。很少見到大家如此熱愛一個人，大家真的是很愛他。他這個人有一種人格魅力。 ●──聽到高倉健讓所有工作人員都感動，我很好奇：讓您感動的是什么呢？比如說，哪些電影給您最深刻的印象？至少現在，應該就是《千里走單騎》。這個片子雖然只拍了五十三天，但是很多情況下很感動。這個電影將來也會感動人，最重要的是拍攝當中，有好多次大家都很感動。我覺得，這算一個（笑）。至于其他，真的很多了。我講最近的吧，前兩天我看《深海長眠》（The Sea Insi de, 2004），那個故事，挺感動的。講一個人追求安樂死，要結束自己的生命。故事很沉重，是老年題材，但我覺得拍得很好，我沒想到導演那么年輕，很驚訝。還有就是《中央車站》（Central Station, 1998）。國內電影是賈樟柯的《小武》、陸川的《可可西里》，真的不錯，還有王小帥的《十七歲的單車》。年輕導演中還有路學長的《卡拉是條狗》（2003），當然還有李楊的《盲井》。如果說我們這一代，那么就是陳凱歌的《霸王別姬》，還有田壯壯的《藍風箏》。 ●──這五年來中國電影工業面臨巨變，從第六代導演的崛起，到《臥虎藏龍》、《英雄》等片在國外空前的成功，但同時，中國電影也面對了許多挑戰，包括外國電影、電視劇集的競爭，以及盜版問題。您覺得，未來中國電影要面對最大的挑戰有哪些？這些都是我們現在得面對的現實。我倒覺得未來要面對的最大挑戰是體制，是這個體制要革命、要改革，要給創作者更大的自由，給民族電影、中國電影更大的空間。我覺得體制是最重要的。我不知道在我有生之年能不能完成我的愿望，但我看來，這是未來最重要的一個挑戰。當然還有很多現實的問題，比如商業層面的問題：盜版問題、票房問題、美國電影的影響，等等。但這些問題，全世界其他國家的電影也都要面對。唯有中國有一個最重要的問題，就是體制，我希望未來能改變。那么其他的都是我們大家共同面對的問題，我相信中國電影可以和其他國家的電影一樣克服。如果這些問題都不能克服，那全世界電影都死啦！豈不是只剩美國電影？不可能的。我們會度過這些難關，找到解決辦法的。作品年表導演 1987　《紅高粱》 1989　《代號美洲豹》 1990　《菊豆》 1991　《大紅燈籠高高掛》 1992　《秋菊打官司》 1994　《活著》 1995　《搖啊搖，搖到外婆橋》 1995　《盧米埃爾與四十大導》（短片） 1997　《有話好好說》（兼演員） 1999　《我的父親母親》 1999　《一個都不能少》 2000　《幸福時光》 2002　《英雄》（兼編劇、制片） 2004　《十面埋伏》（兼編劇、制片） 2005　《千里走單騎》（兼編劇、制片） 2006　《滿城盡帶黃金甲》其他 1981　《小院》（攝影；導演田壯壯） 1982　《紅象》（攝影；導演田壯壯） 1983　《一個和八個》（攝影；導演張軍釗） 1984　《黃土地》（攝影；導演陳凱歌） 1985　《畫魂》（編劇；導演黃蜀芹） 1986　《大閱兵》（攝影；導演陳凱歌） 1986　《老井》（演員、攝影：導演吳天明） 1989　《秦俑》（又名《古今大戰秦俑情》）（演員；導演程小東） 1994　《西楚霸王》（制片；導演冼杞然） 1997　《龍城正月》（執行制片；導演楊鳳良） 1999　《圖蘭朵紫禁城版》（舞臺劇導演） 2006　《秦始皇》（歌劇；舞臺導演）參考資料略 http://data.book.hexun.com/chapter-3338-2-58.shtml -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 220.190.138.133

推 magicscott:推沒出現1045我就........ 01/16 22:48

→ magicscott:推文 01/16 22:48

→ chinaviva:這邊把1045的酸文當成聖旨來拜有夠奇觀也許是立場對了 01/16 23:15

兩岸輿論的差別一方喜歡吹臺灣之光一方喜歡批判一切尤其那些頂尖的 ※ 編輯: likeqiang 來自: 220.190.138.133 (01/16 23:22)

→ cosicosi:很不錯的文章，但排版過密、不易閱讀。 01/16 23:48

推 norden:大推此文! 01/17 00:05

→ chinaviva:我跟原PO的心得完全一樣大陸喜歡酸自己頂尖人物臺灣只 01/17 02:03

→ chinaviva:會酸別人的頂尖人物和推自己的臺灣之光 01/17 02:03

→ chinaviva:大陸的有名人物沒有一個不被罵得很慘 01/17 02:04

→ chinaviva:臺灣呢有誰見過臺灣人罵李安和王建民的差別巨大 01/17 02:04

→ chinaviva:當然臺灣人很樂意和大陸人一起酸大陸的那些名人 01/17 02:04

→ chinaviva:特別是臺灣名人的大陸對手如張藝謀那是一定要酸的 01/17 02:06

→ chinaviva:1045這種典型的酸文紅得跟聖旨一樣還加個M 就不足為奇 01/17 02:07

推 sleepyrat:沒事幹嘛要罵李安跟王建民???? 01/17 04:18

→ comegay:中國人不能批領導，所以只能批創作人。這很好懂啊 01/17 09:14