推 sleepyrat:推一下【自由夢】 01/17 03:47
侯孝賢與朱天文：文字與影像
侯孝賢是廣受國際贊譽的電影人，至今執導過十八部劇情片，包括《童年往事》、《悲
情城市》和《海上花》。1947年出生于廣東省梅縣一個客家家庭，1949年遷徙至臺灣南
部，當時侯孝賢還在襁褓中。他就讀臺北國立藝術專科學校，1972年畢業。除了執導影
片的成就外，自1973年起，侯孝賢就以多方位的才能，以副導演、編劇和制片等身份，
參與了二十五部以上影片的制作。侯孝賢是深具影響力的臺灣新電影運動（1982—1986
）的重要成員，其他成員還包括楊德昌、萬仁、吳念真和曾壯祥等人。
朱天文自1983年起，一直是侯孝賢忠實的創作伙伴。朱天文1956年出生，畢業于淡
江大學，自《風柜來的人》之后便參與侯孝賢所有的電影的編劇。曾獲得金馬獎、威尼
斯電影節、東京電影節的最佳劇本獎。朱天文也是極為優秀的小說家，至今出版超過十
五部作品，包括極受贊譽的小說集《世紀末的華麗》、《花憶前身》，以及得獎小說《
荒人手記》。
侯孝賢和朱天文的組合已經創作出多部當代電影的真正經典。1983年《風柜來的人
》是四個朋友入伍當兵之前的關鍵時刻的半自傳式記述。《童年往事》和《戀戀風塵》
繼續了這位導演對于人從少年到青少年又到成年的痛苦過程。1989年，侯孝賢以里程碑
般的電影《悲情城市》提出了他對于歷史暴力的省思，這部作品極為有力地探究了大約
1945至1949年之間的臺灣歷史，尤其著重“二二八事件”[1]。其后，本片成了侯導“臺
灣三部曲”的首部，其他兩部包括《戲夢人生》，根據布袋戲大師李天祿[2]的生平，結
合訪談以及戲劇重建而成，還有《好男好女》，一部錯綜復雜的電影，由一個抗日女志
士與一個當代女人在電影中扮演這個女志士的故事互現而成。
侯孝賢于1990年代依舊持續他對電影的不懈探索。《南國再見，南國》是一部關于當代
臺灣南部幫派文化的電影，《海上花》則是對于一部描繪十九世紀晚期上海妓院交際文
化的古典小說的高度風格化演繹。當全世界迎接千禧年的來臨時，侯孝賢發表了他的千
禧年聲明，關于早于事情本身而產生的懷舊與失落。背景設在2001年，但敘事者卻身處
未來，《千禧曼波》是一個高中輟學女生薇琪（舒淇）的故事，嘗試穿越充斥忌妒、藥
品還有幫派的霓虹世界。因其著名的標記性遠景與長鏡頭，以及對于角色的敏感度，侯
孝賢常常被與著名的《東京物語》導演小津安二郎相提并論。為了紀念小津百歲冥誕，
侯孝賢與朱天文于2004年合作了《咖啡時光》，以作為對這位日本大師級導演的成熟致
敬。這部電影在日本取景，起用日籍演員（其中有流行歌手一青窈），探索了一個年輕
女性在重要關頭對于自己人生的重新評估，而同時這也標志著對導演自己的影響力與電
影手法的再度評估。
2001年4月11日，我與侯孝賢、朱天文在紐約會面，進行了一次廣泛的訪談。在我們
的對談中，侯孝賢和朱天文談論了早年所受到的影響、合作過程、他們的作品以及臺灣
電影的未來。訪談的部分時間，制片、影評人焦雄屏和小說家劉大任亦同時在座。
●──您是什么時候開始對電影感興趣的？成長過程中有哪些電影給您留下深刻的印象
？
侯孝賢（以下簡稱“侯”）：產生興趣是很早。不過那時候不算“對電影感興趣”
，小時候看電影機會不是很多，家里也比較窮，不會給我們錢買票。我小時候比較頑皮
，喜歡玩，從初中開始常常看電影。
溜進戲院的方式很多。我住鳳山的城隍廟附近，有個戲院叫大山戲院。小學的時候
常常在門口等，演出最后剩下差不多五分鐘時，戲院門口會打開，是一種宣傳方式，臺
灣話叫“撿戲尾”，就是“撿戲的尾巴”。那時候演的大部分是布袋戲、掌中戲，就是
后來李天祿一直從事的行業。除了這種印象之外，還有就是常常在戲院門口，看到大人
在買票，就“阿伯、阿伯帶我進去呀”地叫，他們有時會帶我進去。
●──您1983年的電影《兒子的大玩偶》[3]里的小丑，也是被小時候上戲院的回憶
所啟發的吧？
侯：常常會看到有些人在街上踩三輪車，車上寫了招牌，有的會敲著鼓、戴尖帽子
，那是以前電影的宣傳方式。
后來上了初中，看電影的機會愈來愈多，愈多的原因是可以爬墻進去。鳳山三家戲
院我幾乎都進得去。鳳山戲院的墻比較矮，上面有鐵絲網，我們就把鐵絲網剪壞。或是
把東亞戲院廁所的網子弄開，爬進去。還有一個方式就是用假票，看電影的時候大家常
常把票撕了就丟地上，票上面不是都會蓋章，打一條虛線？有時候撕過頭，有時就撕一
點點。我有個朋友叫阿雄，他認識撕票的人。有時候開玩笑，跟他抓一把票，我們就把
票接起來，混進去看。票口撕票的人不會注意這張票到底怎么樣，那時候看了非常多電
影。印象深的電影真的很多，那時候看了非常多的電影……
●──大部分是“國片”還是港片？
侯：“國片”、港片都有。還有很多是日本片。那時港片和“國片”沒什么差別。
電懋、邵氏[4]都有。那時候還有什么片？
朱天文（以下簡稱“朱”）：武俠片也有。
侯：對對對。
朱：不過稍微晚一點。
侯：對，那比較靠后。有些日本片印象很深，尤其是鬼片。有部電影是巖下志麻[5
]演的，山本周五郎[6]的小說改編的吧，《五瓣之椿》（1964），巖下志麻那時才十六
七歲。那部電影我年輕時候印象蠻深的。
●──年紀稍長后您便漸漸接觸電影業。1980年的處女作《就是溜溜的她》是怎樣
拍出來的呢？
侯：以前電影是看很多，但并沒有想要從事電影業，就是喜歡而已。小時候對我來
說看電影只是做一件事而已，后來漸漸看成習慣。高中畢業后先去當兵，大學也沒考取
，服兵役回來后才去臺北一邊工作，一邊考試，考上國立藝專。那時沒有電影系，叫做
“影劇科”，要念三年。我1972年畢業，當時要找電影工作不是那么容易，當了八個月
的推銷員，推銷電子計算器。后來才有個機會在李行[7]1973年導演的電影《心有千千結
》里當場記。
●──在坐上導演椅之前，您做過多年編劇與副導演。早年做編劇的經驗對您后來
當導演有什么樣的影響？
侯：那是蠻需要的。當導演若不懂得編劇，基本上是吃虧的。變成只是技術上的，
永遠要仰賴別人，那樣是很難的。你必須有想法、有結構，做導演一定需要這些。像李
安、王家衛，他們都有編劇的經驗。
●──朱天文，您一定有個非常不一樣的成長經驗。您出生于文人家庭，不僅您父
親朱西寧是位知名作家，兩個妹妹天心、天衣也都寫作。您是幾歲開始寫小說的？什么
時候決定當一個專業作家？
朱：開始寫的時候應該是高中一年級吧，十六歲就開始寫。但是我覺得以前寫的都不算
數，那時候大家都會寫，有些人寫日記，有些人跟朋友通信寫個不停，反正就是年輕吧
，多愁善感，寫的也無非都是自己所熟悉的東西：同學之間的事情、長輩那里聽來的故
事、自己的白日夢。當時經驗非常有限，我覺得那時候都是出于多愁善感，新鮮感，很
敏銳的感覺，大概就是這樣。很自然而然地開始寫。大概因為家里來來往往、喊叔叔伯
伯的，全部都是文壇上的長輩。
●──您的母親也是一位作家？
朱：她翻譯日本文學。主要是日本當代作家，包括（諾貝爾獎得主，《雪國》作者
）川端康成。所以寫作對我來說很自然。開始比較有一些自覺的東西，我想是在后來大
學的時候。
大學時我們辦了刊物《三三集刊》。那時我們非常自覺地有一種使命感，覺得小說
只不過是一個技藝而已，我們很希望能夠做個“士”，可能現在稍微接近一點點的就是
知識分子吧，可是不大相似，中國有一個“士”的傳統，我們辦《三三集刊》的時候就
覺得，小說家算什么？只不過是有個技藝而已，我們不要只做一個文人，希望自己像中
國的士，要研究政治、經濟各種范疇的東西。做個士就是志在天下，對國家、社會的事
情都有參與感。
因為這種使命感，我們辦雜志，到臺灣各個高中、大學一場場辦座談。那時候我們
的使命感告訴我們，不能只做一個小說家，要做一個知識分子。這個時期開始自覺寫東
西是有責任的，跟年輕時那種出于敏銳感覺的自然流露，不太一樣。三四年以后，《三
三集刊》也很自然地結束了。有的人去服兵役，有的人出國，人生的路也非常不一樣。
就像五四時期很多這種團體，比如說新月社[8]，曾經產生一點小小的力量，結合了一些
人做出了一些什么，后來自然地解散。
結束刊物以后，慢慢地，寫作對你來講，就像一個削去法，你會覺得做這件也沒意
思、做那個也意興闌珊，去公司上班，你也覺得做不來。剩下愈來愈清楚的那條路，就
是寫作。慢慢你會發覺，很幸運自己有這個才能。生活中不論發生什么，垃圾也吸收，
好的也吸收，最后通過消化，總是有一個出口，就是寫作。這么做也不大是出于使命感
，只是你不會做其他的事，就是專心走這條路。而你覺得很幸運，寫作是你活著的意義
。
其實寫作就是整理你自己、反映你的生活。最后整理的結果就會結晶出來，開一朵
花。生活里有各種事情得去面對，很多書要讀，這些經驗、知識最后又能怎么樣呢？寫
作就像將你的生活結晶出來，留下來。
●──青少年時期，您父親的朋友胡蘭成[9]曾住在您家中一段時間。
朱：是的，他跟我們一起住了六個月。
●──文學之家的羽翼之下突然又多了一位作者。在您的作品《花憶前身》中，您
寫到胡蘭成對您造成的重要影響。能不能請您談談與胡蘭成的關系，以及他對您寫作和
人生觀的影響？
朱：之前所提到的《三三集刊》，完全也是胡蘭成的緣故才辦的。主要因為他的政
治背景，他曾在汪精衛政府底下做過事，簡單講他就是“漢奸”，他來臺灣的時候作品
是被禁的。但我們在他身上還有他的作品中，看到別人所沒有的非常特殊的觀點、想法
，那在當時是沒有人認可的。
他本來在陽明山的文化學院教書，出版社重出他在差不多三十年前，大約1950年代
所寫的作品，想不到隨即遭禁。他的觀點引起很多人的攻擊，后來學校竟然將他掃地出
門。學校以我覺得非常粗魯的方式請他遷出，而我們家隔壁剛好有人搬走，我父親就把
房子租下來，讓胡蘭成到我們家隔壁住。有半年的時間他教我們念書，教我們念了一些
古典的東西，包括《詩經》、四書五經，對我們影響非常大。這半年中，我們想，既然
胡蘭成的東西報社也不能用，出版社也不能出，我們就來自己辦一個雜志，出版他的言
論。他用了“李磬”的筆名，每個月寫文章，登在《三三集刊》上。
這個不要只做個文人、小說家，而要做中國的“士”的想法，也是來自胡蘭成。半
年之后，他就回日本去了。他本來還要再來臺灣的，那時候《三三集刊》也辦得非常不
錯，胡蘭成一直考慮要不要再來，擔心再來又會引人攻擊，影響到《三三集刊》的發展
。后來他就沒有再來了，他用非常薄的航空信紙，密密麻麻地手寫了他的文章，寄給《
三三集刊》發表。后來我們成立了出版社，叫“三三書坊”，發表完我們就把它集結成
書。
直到胡蘭成1981年去世，我們前后認識他也只有七年的時間。七年之間他來臺灣三年，
住在我們家隔壁，生活上都在我們家吃飯，密切交往，也只有那半年，但對我們日后寫
作的影響卻非常大。最大的影響也就是視野吧！魏晉南北朝的嵇康，是竹林七賢之一，
彈琴彈得很好，他寫了一首詩叫做《琴賦》，其中一句寫道：“手揮五弦，目送飛鴻。
”意思是說，你的手撥著琴弦，眼睛卻看著飛在天上的鴻雁。說的是雖然你眼前在做一
件很小的事，但心胸卻望得遠遠的，望向天的盡頭。寫小說也是一樣：你就是寫寫寫，
但卻注意著小說之外的世界。我想這樣的視野是胡蘭成留給我們的最大資產。
●──在你們兩位事業的早期，所拍的電影、所寫的小說，主題都專注在愛情。對
朱天文而言，包括一系列在《三三集刊》所寫的《淡江記》、《傳說》；而對侯孝賢而
言，包括早期當副導演參與的幾部電影《愛有明天》、《月下老人》，以及《昨日雨瀟
瀟》。這些作品之中有一種近乎天真的簡單，反映了臺灣社會解除戒嚴之前的單純。回
顧早期的作品，兩位有什么評價？對彼此早年的作品，又有什么看法？
侯：那個時候年輕吧。我感覺年輕的時候就需要一種想象、視野，就像天文剛剛講
的那樣。我們小時候看很多戲劇，尤其是布袋戲、皮影戲；還有武俠小說，我從小學開
始看，看了非常多；還有以前的老小說。里面那些像是“俠”、以天下為己任、打抱不
平的觀念，是屬于民間的傳統。所以在無形中也會對這有想象，想要有一番不同的作為
。剛接觸影像形式的時候，很自然就會把成長過程中看的書、看的戲，在編劇、拍戲、
當導演的時候放進去。早年看的都是主流電影，大部分都是講愛情的、講羅曼史的，所
以拍電影的時候很自然就把這當做一個題目，放進自己的作品。
朱：一開始題材是愛情，因為在當時，臺灣相較于內地，還是有比較多的個人空間
，國家的力量沒有侵犯到個人，至少我們還不太有感覺。當然后來看了許多出土的資料
，才知道我們生活在一個封閉的圈子里。但即使在封閉的空間中，個人空間還是有的，
比如說談浪漫的戀愛。漸漸年紀比較大了，看了各種資料，才開始建立起批判的意識。
也跟成長的背景有關系。當然（1987年）解嚴之后這個力量就全部爆發出來。
●──你們兩人第一次合作《小畢的故事》（1983）[10]也在這個時期，同時是朱
天文第一次嘗試電影編劇。不過當時你們并非導演和編劇的關系，而更接近合作者。侯
孝賢當時任副導演，那是你們長期合作的開始，一起完成了多部臺灣電影史上真正的優
秀經典。現在回頭看十八年前那次合作的經驗，有什么感覺？
侯：那是從我在《聯合報》讀到一個專欄開始的。那個專欄叫做“愛的故事”，由
很多個作者合寫，每個人寫短短的一小篇。我們讀到朱天文寫的，感覺不錯，就聯絡她
，跟她約在咖啡館聊，想改編成電影。那時她已經跟丁亞民[11]合作寫過電視劇《守著
陽光守著你》。天文的小說我很早就看過，《女之蘇》那篇登在報紙上還是收在副刊的
集子上時就看過，她父親的小說我也看過。在我拍電影之前就看得很多，即使現在也是
。談過之后她說可以，就找他們兩個一起來編，加進一些個人的經驗，她寫前半段，丁
亞民寫后半段。
朱：其實我們寫的全部沒有用。當時幾乎是一邊拍，一邊改，我們東西寫出來就像
出爐的面包，交給他們。一邊拍一邊改，拍到三分之二的時候，整個劇本才完成。當時
我一看，我們寫的幾乎全都被改掉了，我就很不好意思問說，這樣我們有什么貢獻呢？
侯導說他寫了八年的劇本，其實已經發展出一套公式，他一看到劇本，一場戲拍出來幾
分幾秒鐘都知道。
侯：對白和動作部分才是這樣，情境的描繪是另外一回事。但是朱天文是寫小說的
，所以她可以提供很多場景和氣氛的描繪。
朱：他說他就是要用我們這些新鮮的東西來打破舊有公式。這大概就是一開始合作
的時候，我跟丁亞民對他最有用的地方。因為你是生手，常常會有一些奇怪的想法，他
們要的就是那些新鮮、不公式化的東西，可以稍微停下來，用另一個角度思考。
侯：時機很重要。認識她時，我已經從影差不多有十年時間了，1973年開始入行，
做編劇、副導演。認識她之后，臺灣新電影運動正要開始。
朱：我們就說之前他們是土法煉鋼（笑）。除了楊德昌，沒有一個臺灣新電影導演
是從海外學電影回來的。
侯：其實楊德昌也不算是在海外學電影，雖然他在海外待過，但不是學電影。像萬
仁、曾壯祥和柯一正，都是在臺灣受訓練的，陳國富和楊德昌則是自修。楊德昌去美國
之前本來在交通大學是念工學的，直到三十三四歲才改行做電影，他那時想轉行，考慮
要念建筑或電影，后來決定說不試試電影，將來可能會后悔。他去洛杉磯念了半個學期
，覺得電?不是學校可以教的，就不修了。
朱：楊德昌算是在海外學過電影，但很快就決定回臺灣，直接進電影圈。這個時期在臺
灣剛好兩股力量碰在一起，像楊德昌這樣從海外回來的人，碰上侯孝賢和其他完全沒學
電影理論、實務做上來的人，產生了火花。他們一見面就非常投機。臺灣新電影運動可
以說正好是在那個時間點上幾個力量撞在一起而誕生的。
●──很多文章都談到臺灣新電影運動早期的氣氛，像是在楊德昌家中傳奇性的聚
會。就像種子落下、萌芽與開花，造就了臺灣電影的黃金年代。
侯：確實有些傳奇。除了朱天文，當時還有許多小說家進入電影圈，包括吳念真、
小野，還有黃春明[12]。在反映臺灣的經驗上，電影總是比小說晚，晚了約當十年。小
說先描繪，電影之后才跟上。所以我們希望借用小說家的題材，或借助他們的力量，打
開不同的視野。
白色恐怖的時候，臺灣是很封閉的。封閉世界累積出來的東西，到新電影運動的時
候從影像上開始反動。但這個釋放是表現在影像上的，而在文學上早就開始了，雖然那
個時候同樣有出版審查和對言論發表的限制。就電影而言，這個釋放差不多在1983年。
●──能不能請您談談劇本創作的過程？即是作家也是導演和演員的吳念真也是你
們經常合作的對象，就像《戀戀風塵》正是從他真實的生命經驗開始構思的。三個人一
起合作，方式有什么不同？
朱：吳念真只和我們合作過三部劇本，《戀戀風塵》、《悲情城市》，還有《戲夢
人生》。
侯：三個人合作劇本的情形是，先有東西，有一些感覺，一開始想就找天文聊，聊
了之后我再進一步結構它。結構出來，情節完整了，天文就把初稿整理出來，這時候才
找吳念真。吳念真的閩南語比較好，擅長處理對白。三個人合作大致是這樣的形式。
●──朱天文，您除了自己的小說之外，也曾改編其他作家如吳念真、張愛玲[13]
、黃春明的作品。改編別人的小說和改編自己的作品有什么不同？
朱：侯孝賢真正從我的小說改編的電影，其實只有《小畢的故事》。其他多部電影
看起來像是從我的小說改編，例如《冬冬的假期》、《風柜來的人》，其實都是先有故
事、有劇本，后來才寫成小說，在報上發表，做一個宣傳。《兒子的大玩偶》、《戲夢
人生》和《海上花》都是改編其他作家的作品。
侯：《戲夢人生》也不算改編，而是根據李天祿的訪談資料。
朱：在我來說，小說和電影分得非常清楚。當你改編小說成電影，電影絕對不能“
忠于原著”，那是很愚蠢的事情。尤其當你熟悉電影這個媒介，你就知道文字和影像是
兩個世界。用文字說故事和用影像說故事，方法完全不同。當你用文字思考，它有它敘
述的邏輯，而影像有自己說故事的語匯，兩者是截然不同的。當你明白這一點，你就會
知道導演想改編一個故事，很可能只是因為里頭的某一點打動他，小說里頭的某一種感
覺、某一句話。編劇的時候，必須用影像去想，用影像去編，用影像去重新說它。如果
你讀了小說原作，就想原封不動將它搬到銀幕上，一定會造成災難。
做一個編劇，尤其給侯孝賢、楊德昌編劇——王家衛更是——極沒有成就感。只不
過在畫一張施工藍圖。最大的貢獻可能是在討論過程。討論完畢，我把想法變成文字，
而這個文字導演是不看的──討論完了之后他就完全知道怎么做了，已經全部都在他的
腦海里。劇本是給工作人員看的，讓演員大概知道這部戲要拍什么而已。王家衛甚至連
劇本都沒有，他的方法非常昂貴，就像爵士樂的即興，拍攝過程中就是劇本和想法的逐
步完成，用底片當草稿。花費的成本很高！這是另外一種拍法。為侯孝賢編劇時我們就
是討論，寫下來只是做個整理。
●──您曾經談到過沈從文[14]影響了您的美學，尤其從拍《風柜來的人》開始。
您能談談朱天文將沈從文的作品介紹給您，以及他對您拍攝電影的影響？
侯：當你準備拍一部電影，要處理劇本的時候，最需要的其實是一個清楚的角度和
說法。比如你想說一群年輕人的故事，像《風柜來的人》，你得知道你要用怎么樣的角
度、用什么容器去裝這個故事。首先你要確定你的說法跟視角。以前我編好故事立刻就
可以拍，跟天文他們認識了以后，就開始尋找“角度”。你可能有內容，但你的形式是
什么？以前拍電影很簡單，從來不管什么形式，后來跟臺灣新電影運動中那些國外回來
的聊了以后，變得不會拍了，開始有這個困擾。《風柜來的人》的故事里很多出自我自
己的經驗，我想要說一個關于成長的故事。但是這個觀點到底是什么？我也說不上來。
朱天文就拿了沈從文的自傳給我看。
沈從文的書以前在臺灣算禁書。我看了他的自傳之后，感覺他的視角很有趣。他雖然描
繪的是自己的經驗、自己的成長，但他是以一種非常冷靜、遠距離的角度在觀看。
朱：他像是自天俯視。整個敘事像是抽離的、鳥瞰的方式。他描述行刑的段落看完
之后給我留下非常深刻的印象。
●──就算他描畫再殘酷的場景，他的語言一直抱持一種冷靜而疏離，就好比在書
寫最普通的日常生活，像一家人一起吃晚飯。
朱：對，整個視角非常高。侯孝賢本來不知道怎么拍《風柜來的人》，讀了沈從文
之后一切突然清楚了起來。
侯：討論這部電影時，我們一直在尋找觀點和視角。我自己讀的雖然不少，朱天文
、她妹妹、父親涉獵得更多，所以能夠從內容上提出新的角度。
就像前一陣子，我拍一支汽車廣告。他們的要求是想給觀眾看一部鋸開來的車子。
他們把一部車子切開，就像切西瓜一樣，切開給你看。切開車子當然可以，但是那個“
說法”到底是什么？跟朱天文前一陣子正好聊到卡爾維諾（Italo Calvino）的《未來千
年文學備忘錄》（Six Memos for the Next Millennium），其中有一篇卡爾維諾問道，
小說的深度在哪里？他的回答是，深度是隱藏的，深度藏在文字的表面，藏在結構和文
字的描述中。所以我就把他的觀點用在廣告里了（笑）。
朱：這句話為廣告提供了一個構想，甚至成為廣告詞：“深度在哪里？深度是隱藏
的。隱藏在哪里？就隱藏在表面。”他把車子切開，就用了這樣的觀點。
侯：其實電影基本上也是這樣子。內容想變成形式，要有一個看法和觀點。就像以
哲學觀點看待生活的種種形式和風格。
朱：這好像是我們在討論劇本里頭花最多時間的部分。看了什么、讀了什么、生活
里的事……
侯：我們什么都談，認識的人、臺灣的政治現狀……最后，其中有些什么抓住你，
我們也緊緊把握住它。你得到的感覺、角度也是一樣，最后再具體地表現出來。
朱：這都是從沈從文來的。
●──是如何決定要改編《海上花》的呢？
侯：以前我看很多張愛玲的小說，不過沒有讀過她的《海上花》。讀了之后發現它
非常有趣。雖然人物復雜，內容那么細節，但我很著迷，就臨時決定拍《海上花》。
●──《海上花》逸出了您前此作品所劃出的幾條軌道：首先，這部電影不同于以
往您的電影強烈地關切臺灣的議題，而根本與之無涉。其次，《海上花》所牽涉的歷史
時期，是您從來不曾處理過的（只有《戲夢人生》部分觸及清末）。最后，不同于自當
代小說改編電影，晚清的韓子云（韓邦慶）的小說，而由張愛玲再加以轉譯和改寫，無
可避免留下她的經典印記。您如何面對這三個新的挑戰？
侯：讀《海上花》會喜歡、會想拍，就已經差不多跟這個作者同樣感覺，同樣認同
。若非如此，也無從改編起。我非常被這個作者所描寫的中國人的生活樣貌所吸引。中
國人的生活其實非常政治。我對他的描述發生興趣之后就想改編成電影。一旦做了這個
決定，當然有幾個困難要面對，第一個就是你所說的，它的歷史背景和我們自己的生活
經驗相差甚遠的問題。
《海上花》距離我們生活背景雖然遠，但從小看的舊小說、文學作品發生作用，其
實有一種熟悉感覺。我很喜歡《紅樓夢》里所描繪的大家庭，尤其是里頭辦宴會的情節
，雖然復雜得不得了。所以最大的困難是如何重現那個時期的一些要素，捕捉住氣氛。
電影不像歷史，要掌握完整細節，全部研究過，那么永遠也無法拍成。我們想做的
只是抓到氣氛，用某些方式再造、呈現出我們對于《海上花》以及那些我們熟悉的章回
小說的想象。這是最難的部分。每一場戲都拍好多次，不是一次能夠完成，前面基本上
是暖身，讓演員慢慢進入情況，把青樓生活的氛圍做出來。
●──每個鏡頭都相當長。在您所有電影中，《海上花》的長鏡頭應該算最長。
侯：整部電影才三十九個鏡頭，基本上一場戲一個鏡頭。
●──雖然這些長鏡頭對一般電影觀眾來講會產生一定的挑戰，但《海上花》不僅在影
評上獲得極佳的贊譽，商業上也很成功，尤其在法國特別受歡迎，巴黎放映了好幾個月
。您對于本片在法國獲得的成功，驚訝嗎？
侯：我感覺法國這個地方不管是觀眾、評論界，他們對電影的形式非常有興趣。我
想，重要的是，除了形式的表達之外，內容也緊緊抓住了他們的注意。小說太精彩了，
稱得上千錘百煉。他一輩子在青樓的經驗都放進了小說里，人物的個性準確、清楚到一
個地步。
只是這部小說很長，我們遇到的困難是節錄哪些段落放上銀幕。我得節選、摘要一
些次要段落，把小說中描繪的生活氛圍，用這些段落重新創造出來。我們花了一年多時
間做考據，拍片、施工的過程比較辛苦，但對于內容，反而是很放心，你知道可以做得
不錯。
●──《海上花》原先預定在大陸拍攝，卻在最后一刻未獲許可。電影拍攝地點改
在臺灣，使您必須完全使用內景。這帶給整部電影一種特殊的視覺效果。您再一次將技
術的限制化做電影美學發揮的空間。另一個例子是《悲情城市》，主角梁朝偉[15]不會
講閩南語，講的也不是標準國語，所以最后在片中他的角色安排是聾啞人，您轉化了這
項限制，將他無法“說”的這個困難提高到了象征的層次，成為這部電影最有力的一個
觀點。這兩個例子中您都將技術限制轉變成為有力的象征主題，從而重塑了電影的原始
意念。能不能談談您如何處理這兩個或其他類似例子的過程？
侯：在中國內地找景的時候就覺得很困難。外景更難，要找不容易。找拍攝地點，
同時劇本還要送審。審查不至于沒過，但很清楚他們不贊成拍這種舊社會的東西。最后
，我領悟到小說所描繪的這個社會本來就是一個封閉的世界，完全用內景拍剛剛好，干
脆完全不用外景，把這點用視覺表現出來。
其實創作一定要限制，創作沒有限制，等于完全沒有邊界、沒有出發點。你一定要
清楚限制，知道你的限制在哪里，它們就成了你的有利條件。你可以發揮想象力，在限
制內的范圍去表達。
●──有時候限制可以是創造力的基礎，就像《悲情城市》里的梁朝偉……
侯：對。一旦你清楚了受限制的事實，就不會想其他的，這個范圍就變成一個很大
的舞臺。知道了限制反而成為一個創作者最大的自由。電影拍久了，會很清楚形式內含
的限制。
●──繼《海上花》大獲成功，幾部華語片也相繼在國際電影市場獲得極高的評價
。其中兩部，就是楊德昌的《一一》和李安的《臥虎藏龍》，李安的電影甚至大大打開
了美國市場對外語電影的接受度。對于臺灣（或華語）電影在國際的發行，您是否預期
市場會擴張或有所改變？ 侯：市場要擴大可不是那么容易（笑）。整個現象只是一
個風潮。歐洲人喜歡亞洲電影，包括內地、臺灣、香港，但其實了解得很片面，僅限于
某幾個電影類型。就像臺灣新電影贏得了各種觀眾，它是另外一個風潮。歐洲喜歡陳凱
歌、張藝謀以及其他第五代導演的電影，《海上花》不同的是，它所受到歡迎是因為觀
眾更深一層地了解到另外一種完全不同的中國的表達方式。
比較正面的結果是，除了票房收益之外，美國這樣一個主流電影市場開始投資像《
臥虎藏龍》這樣的電影。原先《臥虎藏龍》只是一部為亞洲市場制作的片子。事實是，
非英語片要進美國電影市場是幾乎不可能的。《臥虎藏龍》卻激起了好萊塢投資外語片
的興趣──其實好萊塢本來就在投資外語片，例如好萊塢投資許多德國制作，因為德國
制作的電影在德國本地上映就足以回收，它針對當地的觀眾就已經賺錢，再到美國或是
其他語言市場上映更是錦上添花。好萊塢當然會來爭這塊餅。
《臥虎藏龍》是最好、最成功的例子。它激起了整個市場的熱度。所以許多亞洲電
影在拍攝的時候，例如徐克的《蜀山傳》已經被大發行公司買下來了。胡金銓從前的片
子也被買下來要重新發行。大家一頭熱，為華語電影創造了一個機會，可是它不見得會
長久。有起就有落，說不定很快潮流就轉向了。不過《臥虎藏龍》為華語片打開了一個
機會。
●──《臥虎藏龍》的制片和編劇之一詹姆斯?沙姆斯（James Schamus）曾說，他
一開始就相信這部片有跨界的潛力。他這么樂觀的原因之一就是計算機和網絡的發展，
新一代的美國人是看著電腦屏幕長大的，有助于接受帶字幕的電影。
朱：很有趣。我和南方朔曾談過這件事，他提出另外一個文學全球化的觀察角度。
他舉了一個例子，愈來愈多來自印度、印度尼西亞及其他亞洲國家的移民用英文寫作，
寫給美國讀者看。
侯：對，歐洲和美國的小說版圖也被全球化所改變。此外，許多移民及其后裔所面對的
文化沖突的問題，提高了他們的敏感度，啟發他們以一種新鮮的角度，提出很多原創的
形式。電影基本上也是這樣。
●──縱使香港、內地等地出產的華語片在美國市場前景看好，臺灣電影畢竟還是
相對少并且弱勢。是發行出了問題嗎？如果不是，臺灣電影在海外的發行狀況如何？
侯：與內地、香港等地的電影相較，臺灣算是比較特殊。第一，它的產量不多，尤
其這幾年，影片越來越少。其次，臺灣電影跟主流電影市場是區隔開來的，電影只是人
們生活的一小部分。一般人并不會特別注意臺灣電影，所以我們的觀眾很少。大部分人
的調性還是跟好萊塢主流電影較接近。
朱：大部分的人看電影只是為了娛樂和放松。
侯：對，即使是喜劇、娛樂片，香港和大陸的電影還是比較豐富，提供更多選擇。
香港影業那么蓬勃，臺灣資金占很大一部分。臺灣太小，投資者不愿意投資，沒有資金
支持，電影工業就很難健全，類型和制作數量都很有限。臺灣電影的空間是差不多從二
十年前臺灣新電影時期開發出來，一直延續到現在。我的感覺是臺灣電影會有下一波的
機會出現，在臺灣，喜歡電影、從事電影的人還是很多，其中一部分人會向主流靠近。
不過不是那么快，要等它爆發出來，我感覺還需要一段時間。
●──您1989年的作品《悲情城市》被某些電影評論視為有史以來最有力量的作品
。由于它是第一部直接面對二二八事件的電影，一上映便相當轟動，堪稱臺灣電影的里
程碑，同時震動了臺灣社會。隨著電影帶出的歷史、社會、政治意涵，創造了一個新的
社會現象。是什么啟發了您拍出《悲情城市》？
侯：臺灣新電影運動剛剛開始的時候，大部分的人都拍自己的成長背景、臺灣經驗
。這部分主題表現在電影上，比小說晚了十年。《悲情城市》所談論的二二八事件，在
臺灣一直是個禁忌，所以更晚，1989年，整整晚了十年。隨著蔣經國（1910—1988）去
世，解除戒嚴，時代變了。空間打開了，用電影討論這個主題成為可能。即使在解嚴之
前，我也聽說很多過去的故事、看了很多跟政治相關的小說，比如說陳映真[16]。這引
發了我去找白色恐怖、二二八事件的資料的興趣。這是個時機，我本來不是想拍二二八
，而想拍二二八事件發生之后下一代人的生活，他們活在二二八事件的陰影之下。后來
正好解嚴，我感覺這時來拍《悲情城市》是一個時機。
●──嚴格來說，您并未專注于事件本身，而是描繪出1945到1949年間的歷史空間
，臺灣就像身處夾縫中，介于日本統治力量的退出和國民政府的接收之間。
朱：這五年間整個社會環境有著劇烈變動，就像社會原先達成一個平衡，一夕之間
重心不穩全部翻倒了。這是我們真正感興趣之處：人們和他們所處的社會如何掙扎著恢
復平衡。
●──“城市”指的是事件首先發生的臺北嗎？還是拍攝地九份？
侯：都不是，“悲情城市”其實是講臺灣的意思。這原本是一首閩南語老歌（《悲
情的城市》），也是另外一部閩南語片的片名，叫做《悲情城市》[17]。不過它跟政治
完全沒關系，是一部講愛情的片子。
●──電影上映時，引起了非常大的社會反響與爭議。您拍這部片子時是否曾預期
會引起這么大的反應？
侯：拍的時候不會去想這個（笑）。
朱：我們想的全部都是實際上的困難。這部電影從演員到場景，幾乎全都出問題…
…
侯：第一，找到當時場景就是一大挑戰，很多場景都沒有了。臺北是事件首先發生
之處，經過這么長的都市變遷，怎么可能重回1947年二二八事件當時的臺北市？現在整
個變了。我們得到中國內地去拍部分外景，像拍基隆港時就是這樣。臺灣已經發展得跟
當時完全不同。二二八事件發生的原因很復雜。可是我們的角度非常清楚。二二八事件
有其歷史成因，很難在電影里面描述清楚。發生的原因在許多史料、研究中早有定論，
我們何必再重復？所以我只是把它當做背景，在電影中重建當時的氣氛。
●──為什么您在電影中選擇以一個幫派或者說流氓家庭的角度來述說這個故事？
侯：這樣的家庭作為臺灣社會結構的一部分其實很早。我們不應該把它叫做“黑社
會”，它們就是民間、地方上的勢力，是有錢人、士紳。他們基本功能是解決地方問題
，相對保守，很多事情他們不愿意插手。當時的社會就是這樣，叫做“山頭勢力”或“
派系”。到現在地方選舉也還是這樣在運作。有了這個結構，還有像李天祿這樣的角色
，我再組合成為一個家庭。總之，戰爭中家庭里總是會發生一些變化。
●──《悲情城市》后來成為您“臺灣三部曲”的第一部，隨后您拍出了《戲夢人
生》、《好男好女》。這是您原先的計劃，還是隨著《悲情城市》的成功所發展出來的
？
侯：《悲情城市》拍完后，我就有再拍兩部片的構想，合而為三部曲，處理臺灣的
現代史。不過每個片子角度都不太一樣。《戲夢人生》是在《悲情城市》之前，描繪日
本統治下的時期。《好男好女》則是《悲情城市》之后，拍的是白色恐怖。所以這三部
電影是以三個角度描繪臺灣的現代史。但事件是背景，主要的重心還是放在人身上。
朱：李天祿則是另一個關鍵，他是我們想拍《戲夢人生》的原因。侯孝賢有時候是
因為一個演員的魅力被吸引，李天祿就是這樣的一個例子。這個演員非常過癮，愈合作
愈發現他有潛能。我們首先是跟李天祿合作《戀戀風塵》，之后是《悲情城市》。合作
了這兩部，發現他的一輩子很過癮。
侯：很過癮，非常精彩的一個人。
朱：但是他很老了，隨時都有可能離開我們，所以沒有多少時間，我們緊接著就拍
他，想把他的一生用電影記錄下來。
侯：我們很容易就會貼標簽說人家是“漢奸”，就像前面提過的胡蘭成，但是李天
祿一出生就是在日本人統治之下。那是所有他知道的世界。在這種情形下，很難簡單用
道德評斷他的行動。所以我們選擇站在人的角度，就他當時所處的環境去看他的一生，
盡量客觀地來看他所見證的時代變化。
朱：人的一生就像大海上的浪花，隨著海浪一波一波，但也不曾真正改變，不像是
知識分子，要去改變這個社會，大部分的人想的是怎么活著，順應潮流、順應時勢。就
好像有些人也許會質疑，李天祿為什么要幫日本人做宣傳，那是怎么回事？這里頭蠻多
東西的。你可以從很多不同角度去看，最后你發現人生就像大海一樣。人總是要活下去
，他會想到下一代。今年播種明年谷子熟了要收成，這就是人生。怎么去活著才是最重
要的，不管誰來誰去。這跟知識分子的想法完全不一樣。《戲夢人生》就是描繪大海一
般恒久不變的人生。
●──不少人寫過您的“暴力美學”，尤其是您曾談及對本土的幫派文化的興趣，
也表現在《悲情城市》、《好男好女》和《南國再見，南國》中。為什么您會對這個主
題產生興趣？
侯：這跟我從小的經驗有關。我從小在鳳山城隍廟邊長大。城隍廟就像現在的麥當
勞，當然以前的空間跟現在不一樣，有很多年輕人、小店聚集在那邊。不過不只是年輕
人，比如他們的哥哥一代會在一起，父親一代會在一起，地方上的人會常常聚集，碰到
事情就會聚在一起。所謂“角頭”，就是地方勢力，慢慢地會在這里形成。就傳統說來
這是很正常的現象，倒不是真正的黑社會。這里面就會有雄性之間、男人之間的兄弟情
誼出現，也會導致跟外在世界的沖突。這個經驗給我留下極深印象，因為我的成長背景
，從小學開始就在那邊混到當兵。那幾年打架什么的，什么都干過……
朱：如果沒有來拍電影，他大概會在那里混一輩子。
侯：很多我小時候的玩伴，后來被人家開槍打死、吸毒。剛剛天文說長大之后一同
辦雜志的人都散了，各走各的路。我這些朋友是更低的階層，是更不同的生活經驗，大
家也都走不同的路，但是路更窄，沒有機會。高中畢業繼續念書只有我和另外一個人，
其他的幸運一點念完高中，更多人只有小學學歷。他們別無選擇，只有順著自己的環境
，可能性很小，有的混賭場，有的被人槍殺，有的進監牢。隨著臺灣社會的結構慢慢變
化，景況更差。所以我對所謂“幫派文化”的興趣，其實是從我自己的生活結晶來的。
此處插入I1，圖說：無處可去：《悲情城市》。
●──另一個反復在您電影中出現的主題是那些“在路上”的鏡頭。可能是汽車、
火車（《戀戀風塵》、《悲情城市》）、摩托車（《南國再見，南國》），或僅僅是走
路，可以說“移動”這個主題，以及鄉村和城市之間的關系非常重要。針對這不歇止的
、尋找的行動可以有非常多的解釋方式。這是純然服務于視覺的技巧，還是在這持續不
斷的移動背后有一層隱喻關系？
侯：那是向往外面的世界。我在一個小地方長大，你會想外面的世界是不是海闊天空？
我年輕時候，交通不是很發達，常常坐火車東跑西跑。我的感覺是人會向往跟自己不同
的生活，臺灣本身也是，資源有限，人又多，不管出于經濟或什么樣的原因，總是會向
外看。在一個小地方生長的人，很自然就會想往外去發展。對外界的渴望在我的電影中
就會出現。
我自己的經驗也是一樣：當兵退伍之后，就直接上臺北。你知道男人總是會想出外
冒險（笑）。
●──跟那些“在路上”的鏡頭的一個明顯對比是《悲情城市》末尾有一個場景令
人難以忘懷：林文清和妻兒站在月臺等火車，但當火車停靠時，他們仍然站立不動──
他們已經無處可逃，已經沒有“外面的世界”可以指望了。
朱：他被堵在這里。不論他到何處去，終歸無法離開這個島。如果在中國內地也許
還可以，地方大也許還有地方逃。
侯：對，已經無處可去了。臺灣這么小，就算最后躲在山里，依然會被找到。
●──在朱天文所有的作品里，《荒人手記》無疑是她在海外最受贊譽的作品，也
許在臺灣亦然。小說寫一個男同性戀者試圖和他身染艾滋的童年玩伴迫近的死亡共處。
您曾想過將朱天文的小說改編上大銀幕嗎？
朱：（笑）你要和一部小說有很深的聯系才會想把它拍成電影。《荒人手記》太復
雜，侯孝賢大概掌握不了（笑）。[18]
侯：這是個蠻細微的東西，跟我的個性比較不合。就像王家衛的電影是我永遠不可
能拍的，我的東西他也不可能拍。每個人的藝術特質不一樣。也許跟我是火象星座白羊
座有關，王家衛是水象星座巨蟹座。表達的形式、專注點完全不一樣。
●──能不能請兩位談談《千禧曼波》，包括演員舒淇，還有長期的合作對象高捷
？
朱：拍《千禧曼波》是侯孝賢的想法。本來是一年前就要拍，但是拍攝的時間一直
延長。許多侯孝賢早期的電影都是描繪三、四十年前的生活，都經過沉淀，會帶有距離
的美感。侯孝賢擅長處理具有歷史距離的題材。但要拍現代的話，距離太近，他很難找
到角度去掌握故事。年輕人不反省也不思考，就是行動。我年輕的時候也是這樣，我不
理論化我寫的東西，我就是寫。年輕人拍自己的電影不需要距離，只要把自己拿出來就
好，因為他們自己最了解自己。自有其節奏、能量。
我四十歲了，侯孝賢也五十幾啦，他怎么進得去那個世界？看現在的年輕人，他有
一肚子不同意，他們有完全不同的價值觀、生活方式和生活態度。雖然侯孝賢很能和年
輕朋友打成一片，但是我知道最深處他還攜帶著他自己的價值觀。但侯孝賢能把自己的
看法擺在一邊，和他們有很好的交情。除了彼此的友情，他們各自的背景真的是相差非
常大。所以最困難的是，你已經不是年輕人，你有你自己的眼睛，又很近，又很遠。畢
竟他年長他們三十歲，怎么樣找到適切的觀點是一項挑戰。所以他發現拍現代最難，當
你拍過去的事情，記憶已經沉淀下來，自有審美和美學。而拍現代，沉淀不夠。一切都
還在變動之中。
這和小津安二郎導演是很大的對比，他一直都在拍現代日本，侯孝賢就覺得很好奇
，為什么他可以拍跟自己這么接近的時代？你怎么看你自己？就像大力士可以舉起比他
自己還要重的東西，可是沒有辦法舉起他自己。人總是看不清自己的時代。這就是我們
遇到的困難。侯孝賢有他自己的價值觀、觀點，怎么跟現代的年輕人的新鮮感和能量貼
合。
●──《海上花》和《千禧曼波》同樣都帶有世紀末的美學，一部是描繪十九世紀
晚期清末的妓院，另一部拍的則是二十世紀末的大都會臺北。這兩部電影之間是否有一
種主題上的聯結？
朱：其實《千禧曼波》就是現代版《海上花》（笑）！《海上花》描述的年輕男人
、年輕女人也就是那個時代最時髦的，就像《千禧曼波》里的年輕人。在拍的時候有一
次侯孝賢就感嘆說：“我的天，簡直在拍現代版《海上花》！”真的就是這種感覺。
侯：但《千禧曼波》更難拍。拍《海上花》你可以讀小說，或是同時代的作品。即使小
津去拍當代的生活，他還是聚焦在家庭關系，父親跟女兒之間。那是長期一直累積的。
王家衛也拍現代，但他不是拍當下現在，而是對于他的過去的鄉愁。他的背景是香港，
香港在殖民統治之下現代化比較快，擴張和發展一直在延續，由此建立他的風格。而我
成長于鄉下小鎮，我沒有相似的經驗累積，只有現代的吉光片羽，所以很難掌握當代主
題。除此之外，現在的小孩子變化快。《千禧曼波》的選角指導跟演員差不多一樣年紀
，他告訴我他們的生活步調實在太快，你根本不可能捕捉。大概一個月前他看到幾個演
員兩年前的照片，跟現在差別非常非常大，幾乎認不出是同一個人。外表、生活方式都
改變了。你認識他們的階段他們正好要改變。今年我認識他們，我在他們身上看到的改
變真的難以想象。我所做的事的一部分就是捕捉他們的此刻，因為我知道他們明天就會
變一個人，心情、樣子都不一樣了。但同時我又不是要拍紀錄片。很多私密的情緒、內
心的苦悶，尤其男女關系，拍來拍去很難，非職業演員也很難演得可信，即使專業的演
員舒淇也演不到。每當這種時候我就只有后退，讓演員根據他自己的個性去演這個角色
，這是很大的挑戰，尤其牽涉微妙的男女關系和情欲。
像是舒淇，很多香港、臺灣、亞洲的演員共同的問題就是排斥演出情欲戲，但去避
開這個東西就會更不像。像拍《南國再見，南國》，我拍了十八萬英尺，還是覺得很多
東西捕捉不到。
現在《千禧曼波》終于拍完了，但在剪接的過程中發現很多以為已經解決的問題還
是一樣發生，你感覺不能做到。現在就是重新調整。
●──除了執導電影，您還擔任多部重要電影的制作人，包括吳念真的《多桑》，
還有張藝謀1991年的得獎之作《大紅燈籠高高掛》。尤其后者，當時臺灣解除戒嚴僅僅
四年，堪稱空前的跨越海峽兩岸的合作。您能不能談談兩部電影中您扮演的角色？
侯：我那時候的制作人年代公司的邱復生非常想跟張藝謀合作。因為出席各種國際
電影節，我和張藝謀變得很熟，我就幫邱復生居中牽線。我單純是掛名監制，這部片子
完全是張藝謀的電影。
我記得跟他在北京見面討論劇本。那時他邀了北京電影協會的倪震寫。我告訴他們
因為臺灣和大陸經驗上的落差，我沒有什么可以貢獻的，除非我完全用張藝謀的方式思
考。如果由我來拍一個類似的故事，我會把重點放在那個大家庭，就像《紅樓夢》描寫
的那樣。我喜歡發揮的是各房之間微妙的關系，還有那些大宴會場面臺面下的沖突。這
種角度復雜很多，那些細節很吸引我。但張藝謀選擇拍故事，而且采取徹底風格化的詮
釋方式。那種方法不是我要的。我一直很堅持用直覺應該用的方式去拍電影。在技術上
也許有可以給意見的空間，但大陸和臺灣畢竟不一樣，我進不去他們的世界。關于服裝
、美學觀點甚至電影的表現形式，我完全尊重張藝謀的風格還有他拍攝的方式。
朱：實際拍攝的時候，侯孝賢在《大紅燈籠高高掛》的角色主要是協助邱復生。侯
孝賢的名字出現完全是出于營銷方面的考慮，因為投資人的關系。從一開始就很清楚張
藝謀有絕對的創作自主權，侯孝賢并沒有施加什么影響。
●──您一直非常支持年輕的電影人，最近成立了新的基金會，架設“戲弄電影網
”（www.sinomovie.com），朝這個目標邁開新步伐。這個新計劃的宗旨是什么？數字電
影和因特網對臺灣電影業產生什么影響？
侯：一有架網站的念頭我就一直在想，網站的可能性是什么？網站創造了一個虛擬
的無限空間。數字化目前是一個趨勢，它之所以重要，是因為數字攝影比傳統膠卷便宜
很多。網站提供了幾乎無限的空間給新一輩的、未來的電影人展示他們的作品。這是這
個網站最大的意義。
除此之外，這些跟電影相關的網站會漸漸改變我們看電影和制作電影的方式，這跟
我們稍早談到的，現在新一代的觀眾對于同時閱讀圖像和文字愈來愈習慣有關。網絡也
創造了屬于短片的市場，這可以在更大計劃的架構下統合和營銷。一開始的設想非常簡
單，網站可以提供和開發新的空間放短片作品，讓新人亮相。后來發現，才短短一年，
整個網絡事業就垮了。現在幾乎無法在在線提供新的內容，整個系統等于未建置完成。
就像時代華納和美國在線（Time Warner-AOL）的合并，他們都看好許多新的商機、全新
的通路，但他們做不到。個人改變的速度沒那么快，公司也許準備好要發展新的媒介，
但消費者不盡然如此。整個過程很慢，尤其在臺灣。所以最后，我們決定把網站當做一
個窗口，雖然所有人都在談改變和媒體革命，但我們的本業、最擅長的還是做電影，所
以提供的是電影制作的交流空間。
至于數字電影，我原本想用數字拍攝《千禧曼波》。我想如果用數字攝影機?切制作
過程都可以加快。
●──《千禧曼波》又名《薔薇的名字》。這部電影是否從屬于更大的計劃？
侯：《千禧曼波》是六部系列作品的總名稱，《薔薇的名字》只是第一部。我們一開始
的目標是借由網站創造出以臺北為中心的一個系列，用電影去發展一個樹狀的關系圖，
拍出臺北不同年輕人的故事。如果一開始就用數字攝影，現在這個計劃可能已經完成了
，因為數字攝影快又便宜。如果用傳統的攝影機，需要空間放設備、技術支持，很費時
間，沒辦法抓到我剛剛說的那種快速的改變。數字攝影更貼近他們的生活步調。
不過我的攝影師也指出，將數字攝影轉為電影也很貴。拍攝的時候可能可以省錢，
后期制作過程中花費卻可能加倍。因為數字仍然是相對實驗性的，我們不想冒那么大的
風險。時機還不成熟。假使我們照一開始的想法采用數字攝影，有可能六部作品都拍完
，但還是達不到原定計劃，因為還要把投資人考慮進來。即使我們想拍真實故事，也不
能完全用非職業演員，還是要選角，還是要知名度高的演員。現在既然要選角，就會出
現時間差。所以很難。如果第一部成功，也許后面幾部可就以嘗試新的方式，要是一切
都行得通，接下來就可以用十年時間來拍攝臺北的故事，這個概念甚至可以推展到其他
城市，像是香港、上海和東京。
●──您的電影高度詩意且具描繪性，有著沉思冥想一般的風格。除了沈從文，是
否有其他的作家影響了您的視覺風格？
侯：早年我讀了很多武俠小說。通常我喜歡的作者我就會上上下下把他的作品全部
找出來看。后來發現金庸[19]是集大成也是最好的。我也看很多其他的類型小說，像是
老的言情小說，一路下來。不過有足夠力量能夠深刻地抓住我的不多。除了剛剛談到的
沈從文，還有汪曾祺的一些短篇小說也很感動我。
除了中文的小說，我也讀了很多歐洲和日本的作品。因為每個國家的地理、社會和
政治環境都不一樣，每個偉大作家都有自己的特殊視角。現在我覺得歐洲的文學作品很
令人驚訝。
●──您談及武俠小說對您早年的影響。因為近來《臥虎藏龍》的成功，似乎出現
了對武俠小說和電影的新興趣，像徐克的《蜀山傳》、張藝謀的《英雄》，似乎每個人
都投身這個浪潮。您有計劃拍攝武俠或武術電影嗎？
朱：實際上，我們有！我不懂他以前為什么不拍武俠電影，因為他看得非常多。
侯：就跟拍攝《海上花》背后的原則是一樣的。我從沒嘗試拍武俠電影是因為很多
技術上的困難和限制。電影的拍攝技術和我想象中的武俠世界落差太大了。我讀過許多
武俠小說，我覺得我已經超越它了。對我來說真正的困難還是尋找一個角度，我總覺得
我想要的是更新、更有現代感的方式。雖然現在我們計劃拍一部武俠電影，但不打算改
編當代的作品（例如金庸），而會拍更早以前的，其實更為前衛的作品。
朱：我們想改編《唐人小說》聶隱娘的故事。
侯：我覺得唐朝人其實更前衛，不為傳統所限，可以逃脫儒家的道德規范。視野其
實更大更具現代感。
朱：從我認識侯孝賢的時候他就總是在談武俠小說，特別和他的童年以及你們剛剛
談到的“幫派文化”有關。那是因為他小時候就特別受到“俠義”這個觀念的影響，或
是我們常說的“義氣”。如果我們要拍一部武俠電影，侯孝賢一定會從俠義的角度來拍
。不過聶隱娘這個女刺客是完全不同的世界。她跟我們熟悉的傳統武俠小說的角色都不
一樣。她的故事并不那么環繞著忠誠或是俠義的概念，她其實是很現代的一個女性。
●──是不是可以這么說，你們某些早期電影像是《南國再見，南國》就是在描繪
現代的“俠”？
侯：（笑）我想你是可以說，這些角色確實是現代意義的游俠。不過我拍愈多電影
，這個概念變得愈邊緣化。這種邊緣化，其中一個意義就是我得以保留一種純然的俠的
角色，如果你留在“中心”那幾乎是不可能的。臺灣經過劇烈的改變，今天的主流全都
是關于權力和利益。這就是為什么我一直有興趣刻畫邊緣人的角色。
這也是我會想改編《聶隱娘》的根本原因，它和傳統的武俠、游俠小說多有不同。
小說中蘊含道家思想，每當主角試圖逃脫傳統習慣規范時也就關涉俠義。
朱：也許有人會想侯孝賢讀了那么多當代的武俠小說，他會環繞著俠義和兄弟義氣
拍出一部更為傳統的電影，但我們選了《唐人小說》中的聶隱娘。她代表了跟俠義非常
不一樣的另外一種東西。我的感覺是讀她的故事有一種現代意識。
侯：《聶隱娘》開頭是一個尼姑經過一座大宅院，看到一個約十歲的小女孩。尼姑
想把小女孩帶走，女孩的父母當然不同意。一天晚上，半夜，小女孩失蹤了。她直到十
年之后才回來，那時候她已經十八歲了。
朱：她失蹤這段時間都和尼姑習武。故事用很長的篇醴描述尼姑如何教導聶隱娘…
…
侯：就傳統說來，訓練的中心思想應該是除惡、拯救人民于水火。但這個故事采取
完全不同的角度，因為聶隱娘從小被教導當刺客，可是有一天她執行任務時動了惻隱之
心，對于刺客這件事懷疑了、動搖了，所以她的武功一夕間瓦解。她腦袋還隱藏了一個
匕首──是尼姑把它放在那里，好讓她隨時把它拔出來，但一夕間都不管用了。這和傳
統武俠小說完全不同。
她動搖的場景是，尼姑要她去刺殺某人，但沒有解釋為何要那人死，而聶隱娘很晚才回
來。尼姑問她為什么花了那么多時間，聶隱娘說她看見那人跟嬰兒玩，就很猶豫沒殺成
。尼姑很嚴厲地斥責她不可以有憐憫之心。
●──所以這是您在《千禧曼波》之后的計劃？
侯：其實劇本的細節和故事情節兩年前就開始在做了。
朱：聶隱娘最有趣的一點就是她的價值觀的瓦解跟再建。尼姑知道沒用了，讓她下
山回家，她自主嫁給一個以磨鏡子為業的年輕人。
侯：她的家人不敢反對，即使她的父親是藩鎮要臣。
朱：聶隱娘不容人插手，自己決定要嫁這個磨鏡子的年輕人。
侯：后來她父親被藩鎮兩派人馬逼殺。這下情況不同了……
朱：聶隱娘被迫重拾往日伎倆，殺人。所以指引她的行動的理念和傳統儒家的俠不
一致。將這些故事細節改編成電影的過程中我們完全被吸引住了。她不忠于任何團體，
只隨己意而行“道”。當她感到與對手發生聯結就立刻反正為逆。這和俠的常規不同，
給我們一種很新鮮、很現代的感覺。此外她是一個女人，又增添了其他面向。
侯：她回到俗世，但俗世仍逼得她不得不翻盤。
朱：的確，她一直緊緊把握著個人觀點。
侯：她的丈夫也是，那個磨鏡子的人。有一個場景是他們騎著兩匹驢子進城，一只
黑的，一只白的。最后證明這兩匹驢子其實是剪紙變的──這是道家的。
●──劇本完成了嗎？
朱：還沒，現在只有故事情節。我們討論這個故事已經兩年了，計劃因為《千禧曼
波》而中斷。現在我們要把故事給投資人看……
侯孝賢電影
導演
1980 《就是溜溜的她》
1981 《風兒踢踏踩》
1982 《在那河畔青草青》
1983 《兒子的大玩偶》
1983 《風柜來的人》
1984 《冬冬的假期》
1985 《童年往事》
1986 《戀戀風塵》
1987 《尼羅河女兒》
1989 《悲情城市》
1993 《戲夢人生》
1995 《好男好女》
1996 《南國再見，南國》
1998 《海上花》
2001 《千禧曼波》
2003 《咖啡時光》
2005 《最好的時光》
2007 《紅氣球》
其他
http://data.book.hexun.com/chapter-3338-3-29.shtml
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