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作者: fansss (新天堂樂園) 看板: Ourmovies
標題: [專文] 大師級的小導演──淺談金穗獎劇情片的發展
時間: Sat Jul 26 12:24:48 2008
原文刊於「第三十屆金穗獎特刊」
http://blog.sina.com.tw/30gh/
大師級的小導演──淺談金穗獎劇情片的發展
文／聞天祥
近年，每當宣傳金穗獎，最常出現的詞句不外乎「這是李安、蔡明亮嶄露頭角的園地」
。沒錯！他們在國內得的第一座獎，都是金穗獎，而且還是學生時代的事。因此也有人
挑釁：「那侯孝賢顯然不是好學生囉？因為他沒拿過金穗獎！」這就值得商榷了。畢竟
金穗獎舉辦第一屆（1978）的時候，侯導都已經入行五年，本來就不該和金穗沾到邊。
不過作為許多連「新銳」都還稱不上的短片創作者的發聲舞台，金穗獎確實提攜了不少
日後獨當一面的影人。
初期：實驗性格濃厚的劇情片常獲大獎
譬如第一屆最佳16mm劇情片得主王菊金，隔年便以《六朝怪談》榮獲第十七屆（1980）
金馬獎最佳導演及最佳配樂獎。他在金穗得獎作品《風車》也是一人身兼多職，除了編
導，攝影、剪接、配樂也全包。有趣的是這部電影得的雖然是劇情片大獎，影片最後卻
標明是部「實驗電影」。這多半是因為早期金穗獎並沒「實驗類」，既然不是紀錄或動
畫，自然就歸到劇情片了。而作為影壇「新薑」展現企圖與創意的競場，也為了區隔與
金馬獎之間的差異，早期不少得獎劇情片都帶有濃濃的實驗風格。
王菊金的《風車》從一個男人的火車之旅，拉出了多條不連貫的回憶或幻想，穿梭在童
年、婚姻、本我與超我的征戰中。就今天的眼光來看，並不算一個太複雜的實驗概念，
但在三十年前，卻是相當突梯大膽的。萬仁（《油麻菜籽》、《超級大國民》）接續王
菊金，拿下第二屆最佳劇情片的作品《晨夢》，同樣也是並置人體與雕像、現實與夢境
的風格之作，只不過片長精省到五分鐘而已，但對比與力道卻不遑多讓。而柯一正（
《我們都是這樣長大的》、《我們的天空》）用土法煉鋼的特效手法和鬼魅般的女角造
型拍成的無對白影片《迷林》（第四屆佳作）竟然比喻的是婚姻的盤根錯節、無可遁逃
，也都可歸到實驗範疇。
不曉得是否因為前四屆劇情片競賽大多以實驗性較強的作品勝出；從第五屆開始，金穗
另外別出了實驗類。本來希望就此井水不犯河水，不過可能又讓兼具兩者特質的作品與
創作者，猶豫到底該報哪一項吧！
八○年代：海外留學生頭角崢嶸
1980年代，金穗獎最佳劇情片有個看似奇異的共通特色：如果不講，你說不定以為它們
都是外國片。主要是因為在國外（其實幾乎都在美國）讀電影的台灣留學生，在符合競
賽條件的前提下，會把自己導演的作品寄回參賽，由於創作條件與專業程度顯然優於當
時國內學生與業餘拍片者，因此勝出的機率極高。彼此有紐約大學電影製作研究所前後
期學長、學妹關係的李安、王獻篪、周旭薇，就包辦了五屆最佳劇情片。
首先發難的李安，以《陰涼湖畔》獲得第六屆（1983）最佳劇情片，他以一個半吊子的
紐約演員裝瞎騙人不成而信心盡失，面對美好童年的夢想與現實一事無成的打擊，不禁
擺盪在放棄還是堅持的天平兩端。從故事的結構到溫善的結論，確實可看到李安風格的
雛形。王獻篪（《阿爸的情人》）奪得第十屆（1987）最佳劇情片的《家》更是規格整
齊得驚人，影片描述義大利混混出獄後想接回孤兒院的妹妹一起生活、重新開始，不料
還是難以擺脫街頭勢力的威脅及誘惑，而逼得妹妹只好破釜沈舟。在中規中矩、毫無瑕
疵的敘事中，展示了圓熟的拍攝技巧，就連飾演男主角的都是日後以伍迪艾倫導演的
《百老匯上空子彈》（Bullets Over Broadway，1994）入圍奧斯卡最佳男配角的查茲
帕明泰瑞（Chazz Palminteri），連卡司都不同凡響。周旭薇在第十一屆（1988）掄元
的《暗路》也是一部百分之百的美語片，描述兩個打工男孩發現老闆藏毒，兩人便偷來
變賣，結果是賠上一條人命以及無法回頭的不歸路。出色的黑白攝影加上適切的場面調
度，情感與批判兼容不悖。我曾開玩笑說周旭薇是上世紀末台灣電影錯過的最大遺珠，
她在紐約執導的兩部短片先後連莊兩屆金穗獎最佳劇情片，廣被看好應能接下李安的棒
子。最後是造化弄人或是其他原因一直未拍長片，就不得而知了。
金穗獎確實曾是挖掘台灣新導演的主要園地。當年「台灣新電影」健將中，除了侯孝賢
、陳坤厚、王童、張毅等人是來自傳統電影產業的革新者；其他像萬仁、柯一正、還有
以《生命線》獲得第六屆（1983）優等劇情片的曾壯祥（《霧裡的笛聲》、《殺夫》）
，則都是透過金穗獎肯定才被挖掘出來的留學生新銳。
「留學派」在八○年代的代表人物，還有易智言（《寂寞芳心俱樂部》、《藍色大門》
）、林良忠等。易智言在加州大學洛杉磯分校完成的《蚱蜢》（1988年第十一屆優等劇
情片）講二次大戰末期中國北方，一對住在破廟裡的小兄妹和美國飛行員、日本步兵發
展出的不同關係，在生存與死亡之際，也碰觸到了嫉妒與緊張，和他近年作品予人的印
象，大異其趣。擔任過《推手》、《喜宴》攝影師的林良忠，則在描述兩個老人黃昏之
戀的《板凳上的天空》（1990年第十三屆優等劇情片）展露了視覺的強項，雖然主要場
景只在公園一角，但隨著時間與關係的進展，光影也有不同的暗喻，當沐浴在夕陽中的
人影與波光粼粼的湖面相映之際，也令人感受到那稍縱即逝的愛情。
九○年代：本土的反撲與題材的突破
九○年代以後，愈來愈多不依賴國外資源的純土產短片異軍突起，作品無論風格或題材
也有了更大膽的突破。陳若菲的《強迫曝光》（1995年第十八屆最佳劇情片）藉由一名
作家是否要寄出自傳性小說參賽，以及不敢坦然面對情慾，而觸碰了同性戀者出櫃與不
出櫃的掙扎。可說是金穗獎常勝軍的陳明，代表作《火車站》（1993年第十六屆最佳劇
情片）則以一個逃兵迷離詭譎的旅程，碰觸過往年代的集體壓抑。黃銘正的《野麻雀》
（1998年第二十一屆最佳劇情片）透過兩個完全不同的高中生曖昧的好奇心，勾勒出微
妙的男性情誼與青春躁動，都是過去少見的題目。
在尺度上，林靖傑的《青春紀事Ⅰ──荒野之狼》（1996年第十九屆最佳劇情片）則以
暴力衝破體制與禁忌，而那股憤世嫉俗的亢奮宣洩卻又和主角的另一段暗戀情事，形成
強烈對比。巧的是林靖傑在金穗獲獎十年後才終於動工拍攝的首部劇情長片《最遙遠的
距離》，兩名男主角正是《野麻雀》的莫子儀與賈孝國。姍姍來遲的還有魏德聖，他也
在金穗獎多次獲獎，其中，讓蔡琴、范瑞君飾演一對針鋒相對的母女的《黎明之前》
（1997年第二十屆優等短片）就已看到他在敘事上的巧思及情感營造的能力，把至死難
休的情感糾纏表達得頗有震撼力。同樣的，他的第一部劇情長片《海角七號》也是十年
以後才終於見到眉目。
相較於林靖傑、魏德聖的教人望穿秋水，鄭文堂和吳米森的動作就快多了。鄭文堂從《
明信片》（1998年第二十三屆最佳劇情片）展示的原住民關懷以及城鄉夢碎的社會批判
，一路延續到他編劇的《超級公民》和導演的《夢幻部落》、《風中的小米田》，早已
在台灣影壇佔有一席之地。吳米森在金穗獎實驗片、劇情片皆有所斬獲，也說明他作品
結合兩者的一貫特色，《起毛球了》（2000年第二十四屆最佳劇情片）對白的詩意、映
象的美感，以及主人翁看似跑錯時空、散漫遊走在現實裡的超現實性格，也在他日後《
給我一隻貓》、《松鼠自殺事件》、甚至部分紀錄片，不斷重演，成為他自成一格的標
記。
現在與未來：金穗的意義與新人的試煉
自2004年開始，金穗獎設立不分類首獎。第一任（2004年第二十七屆）首獎得主是知名
攝影師周以文導演的《出去走走》，他以一種恬淡閒適的筆觸，描寫兩個老人家想要出
海釣釣魚、在船上喝喝魚湯的期望，有股台灣新電影時期作品的怡人樸風。不過周以文
似乎並沒打算因此轉做導演，依舊堅守在攝影崗位上。
2005年第二十八屆首獎作品是林裕凱在美國大學時期拍攝的《自由大道》，透過輕度智
障的女兒載著母親屍體和一隻貓，在美國44號公路上迷失的真實事件，交叉呈現出時間
與親情的感傷魅力。林裕凱回到台灣後，目前正在準備拍攝他的第一部輔導金劇情長片
《街角的小王子》。
2006年第二十九屆首獎作品是《結婚》。導演陳宏一早在1990年就已得過金穗獎，2006
年他不僅憑《結婚》掄元，另一部作品《Happy Birthday》也獲得最佳實驗片。這個類
似「復出」的動作（儘管他在影像界早已是知名人物）似乎宣告著他對「電影」的企圖
心。果然，今年就有多段式同志物語《花吃了那女孩》蓄勢待發。
更值得一提的是林書宇，他獲得2005年最佳劇情片的《海巡尖兵》以2000年總統大選當
夜，三名海巡士兵在一如以往的無聊夜晚裡所爆發的意外衝突，檢視了體制對人性的扭
曲，拍來鏗鏘有力。今年他完成了長片處女作《九降風》，雖然是對九○年代高校生活
的懷舊，但片中深刻的男性情誼、體制與人性的多重矛盾，依然有所表現。更難得的是
他嫻熟的敘事手法到了長片也未褪色，改變了不少人對金穗獎作品專業度與穩定度的疑
慮。看來金穗獎又再度成為長片導演的搖籃了！
邁入而立之年的金穗獎，已有不少大師級人物，證明它篳路藍縷的功勞；而這幾年在這
裡嶄露頭角的新人，不肯放棄、接二連三向愈來愈艱困的電影產業挑戰，有心人是否看
到了金穗的意義呢？在工業不振、電影獎卻愈來愈多的當下，怎麼聯繫起外界對它的認
識與更清晰的自我定位，應該是金穗獎在慶典之後的當急要務吧！
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