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→ bomberhack:什麼叫做水準低落,拜託,很多當醫師的都講台語耶. 12/04 19:26
http://www.sina.com.cn 2008年12月03日19:26 新浪娛樂
第45屆台灣電影金馬獎，將於6日晚上頒發。而此前，風波不斷，如原本大熱的
《赤壁》、《畫皮》基本上落馬，金城武先是獲得提名又被指提名無效，開幕片《停車》
也僅是入圍最佳男配角，幾乎相當於全軍覆沒……倒是在今年香港電影金像獎中大熱的
《投名狀》及在台灣本土市場橫掃各大票房記錄的《海角七號》，均以多項提名成為熱門
作品。
大熱與爭議，其實這在金馬獎的歷史中向來不少，伴隨的是台灣電影本身在這將近
五十年的時間裡的起起落落、浮浮沉沉。本文則借這次金馬獎回顧這半世紀來台灣電影與
金馬獎的潮起潮落。
起步(1957-1962)：
作為目前的一個重要華語片電影獎，其來自於五十年代中期舉辦的台語片金馬獎。
1957年11月1日，首屆《台語片影展、金馬獎與銀星獎》舉辦，最佳影片與最佳音樂空缺，
由張英導演的《小情人逃亡》則獲得最佳導演與最佳童星兩大獎項成為最大贏家，何基明
的名作《青山碧血》則榮獲最佳編劇(《青山碧血》也是何基明最為遺憾的一部作品，因為
影片的場景涉及到當年的日占時期的歷史，但不能實景拍攝)，而演員小雪獲得榮譽獎與
銀星獎……在2006年舉辦的第43屆台灣電影金馬獎上，便包括了紀念台語片五十周年的
特別單元。
台語片在五十年代中後期是台灣電影中的主流，盡管在1949年到1954年之間並沒有
出現台語片，而1955年也僅是出現了2部，但因為何基明導演的《薛平貴與王寶釧》的意外
成功，台語片在1957年、1958年時數量達到了62部，遠遠的超過同期的國語片，而形成了
台語片的第一次高潮(當時香港電影界甚至也為了進入台灣電影市場而拍攝台語片迎合
台灣的觀眾)——“形成這一高潮的因素，是因為在自由中國的全部一千萬人口之中，
本省同胞要占到百分之七十以上的比例，其中有超過半數的中年以上或者教育水准較低的
人們，對於國語影片和外國影片的欣賞程度，遠不如對台語影片較易吸收和接受”，
如當時影評人鐘雷所說。首屆台語片金馬獎的舉辦，正是從另一個側面說明了台語片
在當時的流行。
台語片金馬獎舉辦到第二屆時改名為金鼎獎。不過，因為當局部門的相關政策逐步的
趨向於國語片(當時所說的國片，主要是指國語片)，而台語片本身是經濟、電影美學
簡單化時的產物及市場的混亂使得出現了大量跟風粗制濫造的作品，國語片的年產量
在1958年開始逐步的上漲，再加上屠義方接任“新聞局電影檢查處處長”，金鼎獎被
進行了再次的改革，改名為金馬獎，並在1962年10月31日晚上頒發了首屆頒獎典禮，
由《星星月亮太陽》、《千嬌百媚》、《楊貴妃》、《台風》等作品獲得各大獎項，
而從獲獎名單來看，國語片占據了這時期的主流，取代了台語片的地位。(1962年到1968年
是台語片的第二次高潮，但整體上並不能撼動國語片在台灣的地位，就如盧非易所說，
“社會變遷推動著台語、國語兩種電影走向不同的道路。台語片在六十年代裡，充分發揮
和用盡了它的可能性，並隨著這個年代的結束而黯然消逝”。)
值得一提的是，因為金馬獎的主辦方是台灣“行政院新聞局”，參加評選的則是
“新聞局”官員以及大公司的老板財閥，再加上香港電影的衝擊比較大(如首屆獲獎的
不少作品都是香港電影)，這時期的金馬獎的結果不盡如人意。但無論如何，這為台語片
逐漸沒落的台灣電影帶來了更多的希望。台灣電影，也就在這種處境中，艱難的尋求著
突破發展。
發展(1963-1983)：
六十年代到八十年代初是台灣文化整體上從傳統過渡到現代化再到本土化的過程，
而金馬獎，與台灣電影一起，跟隨著台灣文化的腳步，進入了發展時期。
金馬獎在艱難中起步，但第二年就來了轉機。因為中影與日本合拍的《秦始皇》、
《海灣風雲》都受到輿論的嚴厲批評(此前，中影片場因為失火而剛整頓了一次)，於是，
1963年3月25日，“新聞局局長”沈劍虹接任中影公司的董事長，而“副局長”龔弘則接任
中影的總經理。龔弘一上任就著手整頓業務，尤其是對制片方針進行了調整和提出了
“健康寫實主義路線”，也就是“中影制片必須應時代要求力予鼓舞”、“以盡量發揮
人性中之同情、關切、原諒、人情味、自我犧牲等美德，使社會振作，引導人人向善，
走向光明，換言之，即提供現代社會所需要的精神食糧——健康的精神食糧”。
雖然這種“健康寫實主義”的方針遭到不少人的質疑，但還是掀起了台灣國語片的
風行，尤其是出現了李行這個台灣電影的大師。李行早在1963年年初就導演了寫實的電影
《街頭巷尾》，被譽為“使理性本著他對電影藝術的理想和對電影的社會意識而作出的
大膽嘗試”，並因為其吻合龔弘所提出的健康寫實主義路線，而被聘請為中影的基本導演
，導演了著名的《蚵女》、《養鴨人家》等作品，更重要的是，這種潮流不止是出現在
中影公司，還影響了不少的其他的電影公司，使得六十年代成為台灣電影的國語片的黃金
時期。
不過，因為如果要認真的執行“寫實”，就難免要客觀的反映台灣社會現實而觸及
一些黑暗面，但這些又是台灣的電影檢查所諱莫如深的，所以後來這種方針改為“健康
綜藝”，也挖掘了多方面多層次的題材，如愛情片《啞女情深》、《悲歡歲月》，勵志片
《我女若蘭》，古裝片《李娃》、《春梅》，武俠片《情關》等。
健康寫實主義的電影作品，既促進了台灣國語片的發展繁華，也使得金馬獎在第三屆
開始到第24屆，不但最佳劇情片都是台灣的本土電影，而且，大量的台灣電影獲獎而也
促進了其繁榮發展。
這時期台灣電影的另一個重要現像，則是瓊瑤式的愛情文藝片。六十年代就有不少
改編於瓊瑤小說的作品，如李行導演的《六個夢》、李翰祥導演的《菟絲花》等，
但1973年開始李行導演的《彩雲飛》、《心有千千結》、《海鷗飛處》等一而再的刷新了
文藝片的票房記錄並在新加坡、馬來西亞、菲律賓甚至香港等地都非常賣座，也影響了
大量的電影公司趕拍這類愛情文藝片，致使影片質量參差不齊……後來李行也走回了往日
的鄉土電影的路線，瓊瑤式的電影也在1983年的《昨夜之燈》時告一段落。
這類愛情文藝片往往有著固定的故事模式，即一方面呈現差異化的故事(因為政治經濟
在這個時期的發展，已經使得台灣社會上階級分化比較嚴重)，另一方面以超越差異化作為
故事的主要內容，如根據瓊瑤小說改編的《秋歌》，男女主角之間的出身有著巨大的差異
，但他們倆超越階級、差異的愛情終於感動了男方的父親使得兩人最後幸福的走到一起
……如此的處理方式讓觀眾在觀看的電影時更能得到一個想像的出口，而減輕來自於生活
現實的焦慮與挫折，就像林青霞所說，“我想那段時間的文藝片比較屬於幻想式的，
跟現在不一樣。因為那時候大家生活水准不好，不像現在經濟起飛；大家向往的、想看的
都是那些富貴人家的生活，電影即反映當時社會，反映現實。什麼樣的戲反映何種時代的
需求”。(這時期還流行武打片，“優異的藝術表現力(如聯邦的《俠女》)、三軍劇校
培育的大量文武演員、豐富多彩的外景場地、小型獨立制作公司的機動活力以及相關的
優惠政策，仍然吸引許多香港影片來台制作，其中包括張徹在邵氏的支持下，返台成立
長弓電影公司，以及吳思遠在台大量生產B級功夫影片”，這也是被認為是逃避主義文化
的另一種呈現方式。而前不久，瓊瑤式愛情片《聚散兩依依》、《月朦朧鳥朦朧》、
《窗》及武俠動作片《十萬金山》、《龍城十日》等都相繼發行DVD。)
而這個時期的金馬獎，也是其發展期，盡管也因為種種緣故而停辦了兩屆(第一次停辦
是1964年，因為當年在台北舉辦的亞太影展的衝擊和電懋公司的老板陸運濤的空難事件等
；第二次也由於在台北舉辦的亞太影展的衝擊等)，但整體而言金馬獎還是在不斷的發展著
，些許的曲折不足以影響金馬獎的整體趨勢。其中，從第15屆開始，金馬獎先是公布候選
名單，而評選結果等到頒獎大會上才公布；第17屆時評委們提出了“專業化、國際化、
藝術化”的問題，並聘請了國際名導、明星參與評獎，舉辦外國電影的觀摩活動等，
為金馬獎的走向國際化做好了准備。
延續(1984-1994)：
金馬獎本來一直是由台灣“新聞局”主辦的一年一度的的評獎活動，但由於前面所說
的由於政治與大財閥老板的介入等因素，其評選結果常會為人詬病。而從1984年開始，
金馬獎由台灣的民間電影社團輪流主持，評審人員則由各社團推薦，不過因為來自各人的
經歷、觀念等有所不同，所以在對待某些問題某些影片上難免意見不同，甚至出現尖銳的
對立，尤其是台灣的八十年代興起的新電影，如1985年的《童年往事》只是獲得金馬獎的
最佳原創劇本和最佳女配角，但在同年舉辦的亞太影展上卻獲得最佳影片。
還有《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等，在國外影展中獲得不少的肯定，但在金馬獎上
反響甚微，即使是侯孝賢的《悲情城市》，也僅是獲得最佳導演與最佳男主角(陳松勇)。
1985年的金馬獎進行了兩項的改革，一是在評選後將投票數和評審意見全部公布，
二是把以往評審標准中的“主題意識”等欄的百分比刪除(以往占25%的比例)；1989年時
在新聞部門的主導下，又改名為“金馬國際影展”(後來1992年開始又改名為“台北金馬
影展”)。應該說，數次的變化也反映了金馬獎的專業化、國際化的趨向，評獎過程逐漸的
公開公平，而得獎的影片也有越來越多的港片的參與。
這時期的台灣電影也進入了一個新舊交替的時期，一方面是以侯孝賢、楊德昌為代表
的台灣新電影的崛起，另一方面隨著由胡金銓、李行及白景瑞三大導演執導的《大輪回》
的票房與口碑的雙輸標志著來自於六十年代的電影界的電影人的沒落，“它不僅標示出
兩代導演的交棒點，也同時預示台灣電影將走向另一種美學時代。從這裡，古典敘事與
‘影戲’傳統逐漸退位，作者論與電影風格登場，台灣電影進入新的創作年代，一個以
光影寫歷史的年代”，如盧非易所說。但新電影並非完全的否定了李行他們的傳統電影的
意義，影評人廖金鳳就曾經評論說，“台灣電影美學的傳統而言，台灣電影的‘寫實’
特質，無疑的在健康寫實電影的拍制，首次旗幟鮮明的標榜宣揚‘寫實’取向的電影創作
，影響所及，明顯展露於台灣八十年代興起之‘台灣新電影’電影風潮。‘台灣新電影’
之嶄新意義，與其說是反省並且悖離於七十年代的僵滯電影文化，不如說是奠基於健康
寫實電影傳統，在電影創作上‘寫實’美學實踐的全新出發”。
這時期的台灣電影，在新浪潮的影響下，一方面推出了不少的優秀作品，如楊德昌的
《海灘的一天》，侯孝賢的《風櫃來的人》，王童的《稻草人》、《無言的山丘》等，
另一方面，台灣電影也越來越走向國際化，並獲得不少的電影獎項，如1984年，
有《西施》、《海灘的一天》等八部電影參加盧森堡的台灣電影周，並有《小畢的故事》
、《油麻菜籽》、《風櫃來的人》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》、
《老莫的第二個春天》等作品參加國際影展，《悲情城市》、《愛情萬歲》還先後獲得
威尼斯電影節的金獅獎。
不過，從1988年開始，也是台灣電影進入低谷期的開始。台灣的電影業非常的不景氣
，中影也因為《落山風》、《陰間響馬-吹鼓吹》的票房失敗而第二代新導演的栽培也以
失敗告終，台灣電影市場甚至成為韓國片最大的出路，因為台灣本土電影嚴重缺乏。
第二年，台灣的制片重心更是移向香港，台灣的電影市場幾乎被香港電影所占據。
這時期，金馬獎走向了國際化，台灣電影也逐漸步入國際影展，但是在本土電影院的
狀況卻卻越來越沒落了。
低谷(1995-2007)：
從1995年開始的金馬獎，盡管香港有香港電影金像獎、金紫荊獎、電影評論學會獎，
內地也有金雞百花獎之類，但它依然憑著數十年的歷史，成為華語影片的最重要電影節
之一，並逐漸的呈現出一種“大華語”的現像。
1995年第32屆金馬獎的最佳劇情片是許鞍華的《女人四十》，這也是從第三屆開始的
第三部獲得最佳劇情片的香港電影，盡管最佳導演還是台灣的本土導演侯孝賢，但是，
還是預示了金馬獎的真正走向了“大華語”的圈子；而1996年的最佳劇情片是大陸的電影
《陽光燦爛的日子》(並獲得最佳導演)，這是金馬獎的前所未有的事件。此後的金馬獎，
幾乎重要的獎項都是被香港電影所瓜分，包括2006年舉辦的第43屆金馬獎，因為蔡明亮的
宣布不再參加金馬獎的評選，而內地的《吳清源》也因為某些緣故而不能參加評選，使得
幾乎成為港片的天下了，而2007年舉辦的第44屆，盡管李安導演的《色‧戒》獲得最佳
電影、最佳導演、最佳男主角、最佳新演員、最佳改編劇本、最佳原創電影音樂、
最佳造型設計等多項大獎而成為最大贏家，但這實際上已經不再是一部傳統意義的台灣
電影了。
這時期最為重要的電影潮，則是一群借助於台灣電影輔導金而崛起的年輕導演們的
年輕化作品，即新新電影。“20世紀90年代的台灣電影進入一個嶄新階段，跨出新電影
陰霾的楊德昌與侯孝賢以《牯嶺街少年殺人事件》、《戲夢人生》呈現銳不可當的藝術
企圖心。同時李安、蔡明亮等新銳導演，分別以沉穩、創新的敘事語法，憑處女作獲得
國內外影壇高度矚目，一股新電影潮流似乎隱約成形”(胡延凱：《從新電影到新新電影》
)。不過，這批新導演們對於電影的熱情更多在於影片的“自戀化”，而並非是普通觀眾
與市場，甚至不少的作品是為了入圍、獲獎各大電影獎，而成為了名副其實的
“影展電影”。
新新電影的“共同特征是追隨自我感覺，無政治社會道德的包袱，拋棄懷舊的歷史或
時代情懷，只關注現代青少年的感情。它們的故事性弱，也不拘泥於傳統敘事結構，但卻
各自追求其篤信之風格或視覺語言，有濃厚作者電影色彩。它們告別了侯孝賢和楊德昌的
電影年代，停止八十年代電影常見對侯孝賢作品的反芻，停止懷舊或關照歷史苦難，反而
關心今天青少年生活的彷徨或冷漠。新人類電影呈現許多上一代所不熟悉的生活態度與
感情邏輯，不懂得這一代青少年情感的人可能不容易懂得這些影片的精神”(盧非易
《新人類電影出現，向上一代挑戰》)，但這類作品也隨著好萊塢電影在台灣市場的大行
其道的外來壓力與自身的追求個人風格而忽略觀眾需求的雙重“折磨”裡失去了本土市場
，台灣電影成為了“輔導金電影”、“影展電影”的注腳。
台灣電影在這十來年時間裡，可以說是在低谷中掙扎著，盡管偶爾還會有楊德昌、
侯孝賢、李安、蔡明亮等導演的作品面世甚至影展揚威，但電影與觀眾，卻越來越遠了
……
重振(2008—)：
2008年是台灣電影自九十年代中期的低谷期以來最為讓人振奮的一年，一部魏德聖
導演的普通劇情片《海角七號》，取得超過4.5億新台幣的票房橫掃了華語電影在台灣的
票房記錄，奮起直追當年的《泰坦尼克號》，而《囧男孩》、《九降風之台灣篇》、
《渺渺》等給人耳目一新的年輕導演的作品也橫空出世，讓人看到了台灣電影的新希望。
素有台灣電影教母之贊譽的焦雄屏，也將這一奮起的年輕導演稱為“超過世代”——
“我借這個字來形容這批新生力軍，因為叫他們‘新浪潮’、‘新新浪潮’、‘新世代’
都會與以往混淆。稱‘超過時代’既可以期許他們‘超過’前幾個世代的沉悶，更能形容
他們的聲勢”，甚至也有影評人將其視為台灣電影走出低谷的希望，“台灣電影傳奇在
上世紀八十年代新電影的沉悶和自溺中，年輕人在藝術電影壓力中抬不起頭來，許多人
也想效法前人去弄影展，別的不學就學長鏡頭，學不動鏡頭，把電影弄得四不像。
等猛然驚醒電影是需要觀眾時，又回頭走一些最有保障的路，用恐怖片和同性戀題材爭取
最保守、安全的族群。電影進入黑暗期有十年了，終於又重見天日”。
而在本屆金馬獎中，《海角七號》也獲得了包括最佳導演、最佳劇情片等在內的9項
提名，盡管還不能與獲得12項提名大熱的《投名狀》相比，但對於一部比較純粹的台灣
電影而言幾乎是在一年前難以想像的事，更何況，《囧男孩》、《渺渺》、《停車》、
《九降風》、《花吃了那女孩》等作品也都獲得了金馬獎提名，這幾乎是大約十年來
最為火熱的一次。
台灣電影吹響了海角七號，也吹響了台灣電影及金馬獎重振的希望……
阿木/文
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