推 separately: 03/18 20:52
推 celestial09:對我這嬰兒亂發洩的詩人很有用 XD 03/18 20:59
推 hidy1119: 03/18 21:41
推 yclou:呼呼推 03/18 23:12
推 airily2: 03/18 23:13
推 overhere: 03/19 08:46
推 appppp:這篇看很多次，還會看更多次 03/19 17:27
→ kellipy:我只寫自己想寫的詩 03/22 12:23
本文的作者為蘇紹連，刊載於吹鼓吹論壇十號。
====================
少年的詩課十六則
文字的流浪性
詩人的語言，化身為文字，用文字表現了詩人的思維和情感。
文字，在詩人有意識的操作下，成為思維和情感的載體，載體成為
與讀者溝通的媒介。
詩人的文字特性往往不是駐守，而是流浪。
文字有了流浪性，就會充滿了不可預知的變數，第一個字詞碰觸第
二個字詞的時間，可能需好幾分鐘，甚或數小時或數日，這是指流
浪所需的時間。而其所碰觸的字詞是什麼，不見得能預知，也不見
得會結合在一起成為詩句。
流浪，最明顯的現象是空間的改變，文字從一個空間連結到另一個
空間的文字，是詩人思想的運作和情感的伸入，當不同的空間對文
字造成不同的衝擊時，詩的內在能量也被激發出來。
流浪者在時空的轉變中，用「 自我」去對生命本體下了定義，因
為流浪，就會有許多的第一次感觸， 文字流浪，致使詩意呈現的
，不再是駐守式的固定面貌。
流浪的特性，給了文字更多的「外遇」。
詩人創作，無非是許多「外遇」的結果。
詩的秩序
詩人的存在，都不能獨自具有完整的意義，他必須和過去，也必
須和未來，更需和現在的詩壇發生關係。
面對一個詩人，你無從將詩人孤立起來評價，必須將他放置於時
間和空間所形成的「秩序」裡。
將詩人放在「秩序」裡，有了不同的地域，或有了不同的年代，
你才得以比較和對照。
被忽略和遺忘的詩人，是因為他不在「秩序」裡，當然所有的評
價輪不到他。
現在，有許多詩人想介入「秩序」，採取的方式有二，一是「排
隊」，一是「插隊」。
「排隊」，是倫理的、道德的修為，只要你站上來排隊，你就在
詩壇的隊伍之中。
「插隊」，是爭順序、搶位置的強勢行為，弄亂詩壇秩序，隊伍
之列重新洗牌。
詩人的詩作發表後，則與自己的過往的作品形成「自我秩序」，
而與其他詩人的作品形成「社會秩序」。
詩壇的「秩序」因新詩人的出現和新作品不斷的加入而改變，那
麼，就讓「秩序」延續下去吧！
拒絕墨守
世代相傳，最怕墨守前世代的成績。
如果只是因循前世代的作風，因循再因循，只為了世代相傳，那
麼，這種相傳的「傳統」，不要也罷！
傳統的意義在新世代的「重覆」裡死亡。
傳統不是可以繼承的遺產，要當一位真正的詩人，不是去繼承，
而是去創新。
雖然傳統具有歷史價值而珍貴，但它是用來鑑照，而非繼承。傳
統，是讓詩人感覺自己所處的時代位置，和傳統形成一個系統的
秩序。
檢視當代作品，只有發掘與前一世代迥然不同的地方，才足以評
述及發揚。
如果詩人要意識自我的存在，那麼，不要墨守前一世代的成績，
或許是必須謹記的座右銘；如果詩人要在詩的秩序上占有一個位
置，就必然有別於傳統。
詩無進步性
詩，有沒有「進步性」？
現在的詩，會比以前的詩進步嗎？
時代在進步，可是，詩永遠不會進步，這是一個事實。詩的技術
、材料、媒介會增加，但增加不叫做進步。
詩，永遠是屬於心靈上的產物，是一種活水，它只有流出，水就
是水，沒有所謂進步。
詩雖然有所發展，但發展不是叫現在的詩去否定過去的，不是把
過去的詩當落伍的物品丟棄。
現在的詩，有寫得比過去的好嗎？無從比起。
知識敗壞詩
知識敗壞詩？
正確的問法是：廣博的知識會敗壞詩的感受性？
詩，向來不是用知識感受的；詩的發端也不是來自於知識。詩的
自身存在，無關於知識。
知識愈多，概念化的情況愈嚴重，一引用知識，詩就免不了有僵
化的現象。
不是要求詩人不用學習各方面的知識，而是警愓詩人創作時，得
把知識的概念降至最低，甚至可以「反知識」。
詩，強調的是「感受性」，而知識是強調「理解性」，放太多的
知識在詩中，致使讀者為了理解而費工夫，「感受性」則遭驅離
無疑了。
詩人，依生命的體驗來寫詩，而不是依知識的取得來寫詩。
破格
各個詩人的詩作，有人會定於一格，成為固定口碑的品牌。
有的詩人不願定於一格，常推陳出新，呈現多元化。這種詩人在
每次創作時，堅拒因循，刻意強逼自己的創作時另闢新路，力求
破格而出。
「破格」，是指打破原來的用途或理解，另創新意的意思，創作
者受自我慾念或技巧的引動，而導致詩作的舊格局體制受到損害
或解體，這時便是破格。
胡林翼曰： 「辦事在用人，用人在破格。」我們可以引用說：
「寫詩在用字，用字在破格。」這裡的「字」，應引申為寫詩的
「技巧」，只有技巧改變，最能達到「破格」的目的。
詩人的創作，突破框框條條而完成的作品，不一定符合現有文學
藝術家熟悉的所謂常規定矩，這種情形可以說是非比尋常的破格
。
也許，懂得「不按牌理出牌」的詩人，正是把「破格法」運用得
淋漓盡致的詩人。
發生
「發生」，這是一個非常美妙的詞彙，它代表了一種情境的出現。
從「無」形成「有」，是一種「發生」。詩創作是如此。
從「有」轉化成另一個「有」，也是一種「發生」。詩創作或是
如此。
當寫詩的衝動和靈感來了，就註定要「發生」。衝動和靈感，都
是詩的胚胎。
在「發生」的過程中，將「衝動和靈感」加以培育，讓此胚胎逐
漸成長為一完全的詩體。
詩人要將情感與生活發生關係，詩的衝動和靈感才會源源不斷的
發生。
這是詩的「發生學」。
日常語言
我們因為使用「日常語言」而能不分區眾，進行意思的傳達和溝
通，老人對小孩，儒者對村夫，所說的話就是日常語言。
同一時代流行的語言，也是「日常語言」，雖然不同年齡層各有
不同語彙的習性，只要被大眾接受，特殊的語彙也會成為日常語
言。
詩是用甚麼語言？這是沒有規範的。
詩的曖昧朦朧問題可能出在語言的表達，「詩的語言」所意味的
，不是多於「日常語言」所能傳達的，就是少於「日常語言」所
能傳達的。
每個時代，詩的語言革命都有回到日常語言的傾向，從日常語言
中找到新的生命。
「日常語言」是不斷變化的，詩的語言雖然堪稱走在前端，但其
實是落在其後。
甚麼樣的時代說甚麼樣的日常語言，詩人，亦是如此。
獨語方式
詩人純化自己的心靈，大都採獨語的方式寫詩。
詩人所偏倚的自由，唯有在獨語的方式中才獲得極度的尊崇。
獨語，是指不受干擾、沒有摻雜非自願的語言表達。
典故的引用，不是獨語；資料的引用，不是獨語；互文，不是獨
語；接龍書寫，不是獨語；超文本，不是獨語；活字併貼，不是
獨語。
要保持心靈的原始狀態，獨語寫作是最佳的方式。
超越雕琢
寫詩，不是一字一詞的推敲，不是一行一行的排列，而是整首詩
的鳥瞰。
「渾然天成」的作品，往往是指作品整體散發的自然感覺。
「匠意經營」的作品，卻可從作品的字詞行間露出雕琢痕跡。
只看字句雕琢的美，將詩的創作和欣賞導入純花拳繡腿的追求，
這是不健康的。
每一行每一句都雕琢的作品，意象的確繽紛，字句的確熱鬧，叫
人讚嘆連連，但也叫人喘不過氣來。讀這樣的詩，心是無以平靜
的，無以昇華的。
一首被讚美的詩，如果充其量只不過是修辭技巧的雕琢時，則這
是詩人的悲哀。
「渾然天成」的作品，本是生命自然的體現，在每個人的心靈裡
都存在著，只不過有些人忽略了它，而呈現不出來。
非寫實
詩，如果只是情志的抒發，那麼，就無寫實的詩可言。
詩，如果取材於現實的，但經過情志的潤飾後，也已非百分百的
寫實。
寫實的詩難寫，太過於寫實的詩，其實可能只是一篇報導散文。
寫實而不流於散文化的現實複製，需要一些非寫實性的運用。
「非寫實性」就是：將寓意、象徵、誇張、變形等多種文學技巧
隨心所欲的兼取並用，透過語言文字任意的進行組合。
然而，詩絕不是把目的放在追求非寫實技巧；有了天馬行空的想
像，仍需要以現實人生來鋪出踏實的土地。
取得平衡的方法是：在寫實的情境中雜揉著非寫實的元素，反之
亦然。
總之，詩人的努力，是在寫實的架構上，建立一個非寫實的想像
空間。
私我
「我執，我困，一切皆因私我。」這樣的話放在詩創作上，似乎
不太恰當。
詩，不是私我夢囈的記錄嗎？不是私我情緒的發洩嗎？如何能叫
詩人放下「私我」？
可是佛家認為「私我」是「業」的製造者，是一切行動的主宰者
。某些詩人因為偏愛「私我」，故而詩中充滿了「我寫我」的唯
我之現象，讀這樣的詩，就像進入一個私密而封閉的地下室，不
見公眾的日月星光、風雪雨露。
因為深信寫作的確是私我的創造，所以有些作者從群我中分離出
來，就安全的退縮到私我的空間，建構私我的語言、格式、秩序
、章法、形狀和規則，凝結成狹隘、封閉的私我體制。無疑地，
這是病態。
詩和所有的文學藝術，都是在「群我」的加減乘除中才得以發展
和成就的。「私我」和「群我」之間可以建立共生關係，私我的
吟詠可以結合某一範圍「群我」的記憶，互相指涉，相互通融。
這才是正常的形態。
一個私我太過強烈的詩人，無法真正和讀者產生對話，則他的詩
作將難以給予讀者相似的經驗認同及引發共鳴。
「放下私我，走入群我，則左右逢源。」或許象牙塔中的詩人可
以一試。
看不見
在現實中，我們看見現實。
在詩中，我們不只看見現實，而且看見非現實、超現實。
可是，因為詩人的技巧風格和創作取向，往往其形成的作品，不
見得能讓一般讀者完全看見詩裡的東西。
看不見，是現代詩普遍存在的問題。
閱讀一首詩，能否「看見」，大致可作三種情況：
一、詩人將現實中可見的事物景象寫於詩中，讀者藉由詩的閱讀
，而只看見了詩人描述的現實。
二、讀者閱讀詩作時，看見了現實中不可能看見的事物景象，這
事物景象正是詩人所創造的「意象」。
三、很多詩人因為語言的獨特，或取材的冷僻，造成讀者閱讀上
的困難，因而也看不見詩中的意涵。
看不見，是讀者的悲哀，是詩人的遺憾。
詩，瞎了。
地方性
詩人常為語言的選擇而產生困擾。
詩，若只寫給自己閱讀，用個人性的語言，則無可厚非。然而純
粹個人性的語言是很難存在於詩壇，詩人也很難只用個人性的語
言創作。
詩人用語言文字表達其經驗內容，在傳輸給讀者的同時，必須考
慮到讀者接收能力，也就是要衡量讀者的語言文字是否有相似或
相同的習性，如此，才能溝通。然而詩的給出，不是溝通；詩能
否由作者流向讀者，要看讀者所適用的渠道。
詩的語言，普遍的是有地方性和族群性；個人性和世界性的成份
並不高，而且不太可能。這是事實。
每個詩人都無法斷絕自己的母語，也無法自外於所生活的地方和
族群。
詩人所要寫的詩，也無非是寫給自己的地方和族群看，那麼表達
的語言文字，將也以適用於地方和族群為原則。
不同的語言可以表達同一種思想；但不同的語言，卻不能表達同
一種情緒或感情的詩。所謂翻譯，就是會遇到翻譯後，詩味完全
走樣，這正是詩的語言文字之不可翻譯。
詩，沒有世界性的語言。
地方性的語言包裹著個人性的語言，這正是詩人得以形成其個人
語言風格的方法之一。
不知所云
讀者最困擾的是，常常遇到一些「不知所云」的詩作，看不懂詩
裡在表達什麼。
讀者因為釋不出詩裡詞句構成的意義，而感到「不知所云」，茫
無頭緒。
如果「不知所云」四字對詩是一種負面的批評，那麼，這是讀者
的過錯，還是作者的過錯？
不妨換個角度思考，如果「不知所云」是指一種感覺，而不是指
「不懂」的理性問題，會不會對詩有了另一層次的體會？
把「不知所云」看成是詩的一種美，就如看抽象畫，欣賞畫中的
線條、色彩、造型等等構成的美。
對「不知所云」的詩，也採取同樣的欣賞態度，把作品裡看不懂
的字句當作抽象的線條、色彩般的欣賞就好。
尊重寫出讓讀者感到「不知所云」詩作的作者，因為創作是自由
的。
詩可以用「不知所云」的樣子存在，它有存在的權利。
有機詩作
許多文學創作，愈來愈不自然，其中最為嚴重的當然屬新詩創作。
許多詩作者把詩當作生產食品一樣，為了著色、調味、防腐、增
加香味、安定品質、防止氧化或其他用途，而在詩中放了各種添
加物，例如：「私密暗語」、「專業名詞」、「典故」等等，讓
詩作變得很精緻，讀這樣的詩就好像吃著精緻加工食物。
但是，這樣的詩吃多了，只是玩弄了讀者的感官，不見得會使人
的精神健康。
有機詩作，是講求詩的來源是原始狀態，以及自然的形成，創作
者要像一塊土地，而不是像一座工廠。
有機詩作，是極簡烹調，不必經過繁複的手續即寫出的作品，少
油、少鹽、少糖，讓詩作口味清淡，營養卻不流失。
現今許多年輕詩作者，都喜歡重口味的詩，而文學獎比賽往往是
重口味的作品易於得獎，當他們吃多了這種作品後，其體型也變
成臃腫不堪的胖子了。
詩作一氣呵成，實難再多作變動，尤其詩語言的調性，如同行雲
流水，自然為要，但這「自然」是指自己的內在自然，「適心」
也。
參賽作品，雖然得經過精心設計，較易在初複選過關，但真正在
決選階段，評審考量的往往是內涵、意義和感動，過於雕琢的詩
作，反而在最後因不具感動性質而遭落選。
--
Ｘ梗ㄍㄥˇ Ｏ哏ㄍㄣˊ <冏
肉\
http://blog.udn.com/catball / \
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 114.36.239.185