[討論] 貝嶺訪問謝默斯‧希尼

[catball (五車書史落地貧)]

本文收錄於《貝嶺詩選》:

【按】謝默斯‧希尼（ Seamus Heaney），諾貝爾文學獎獲得者（1995）。當
代最重要的愛爾蘭詩人，也是批評家和詩歌翻譯家。1995年獲得諾貝爾文學獎
。他於1939年4月 13日誕生於北愛爾蘭首府貝爾法斯特近郊西德里郡的一個畜
牧農場。他在英國貝爾法斯特女王大學（Queen's College）取得英國語言與
文學學士學位。之後曾在學院和中學教書。面對北愛爾蘭持久的政治和暴力衝
突，1976年，他移居愛爾蘭共和國首都都柏林， 他曾任牛津大學詩學教授（
1989－1994）、哈佛大學博爾赫斯修辭學和講演術教授。1995年獲得諾貝爾文
學獎，1996年他辭去哈佛大學教職，返回 愛爾蘭，專事寫作和翻譯。1998年
10月，謝默斯‧希尼回到哈佛大學主持了一個月的詩歌創作工作坊。在以往多
次會面的基礎上，希尼和貝嶺約定以面對面的方式進行一次訪談和對話。希尼
事先閱讀了貝嶺提供的相關資料和書面提問。1998年10月 26日，希尼在哈佛
大學魏德納圖書館（Widener Library）他的臨時辦公室回答了貝嶺提出的問
題。在整個對話中，塔夫茨（Tufts）大學亞洲和遠東系副教授鐘雪萍從旁予
以協助。對話錄音經一位原美國友人編輯整理成英文後寄給了遠在愛爾蘭的希
尼，希尼對全文中他的部分進行了修正，然後再寄回正在臺灣短期工作的貝嶺
，再經編輯整理後，由希尼詩文的主要中譯者黃燦然譯成中文。最後由貝嶺再
次審校全文，再寄交希尼本人確認。書面對話錄的完成逾一年時間。

貝嶺：
　　您曾說，詩有其自我證明的力量（Poetry Is its own vindicating
force）。然而，面對歷史中不斷出現的悲慘和殺戮，詩常常顯得無足輕重。
詩人總得面對政治的壓力，詩不可能逃避現實的逼進。可是，或如詩人們應有
的自知，詩，畢竟是雅致、憂傷和微不足道的。但歷史對詩人不可能無所要求
。我一直在深究，詩怎樣才能呈現其見證的力量。我在意到，您1988年出版的
詩學論文集《舌頭的管轄》（The Government of The Tongue）內同一篇名的
文章中談道：「某種意義上，詩歌的功效等於零──從來沒有一首詩阻止過一
輛坦克。但在另一種意義上，它是無限的。」無疑，你在自己的寫作生涯中肯
定持續地承受著政治的壓力。我也注意到，您的詩歌逐漸在增強意象的深度和
語言的強度，並由此帶來一種內在的張力。這使我想到您的詩集 《史泰遜島
》（Station Island，1984）中的那首詩（香豌豆）(Sweetpea）和詩集《視
幻》（Seeing Things’ 1991）中的那首（雨聲）（The Sound of Rain）。
這種意象上逐漸增強的深度，甚至讓我感到一種道德的重量和情感的重量。

希尼：
　　我想，一個簡單的回答是，詩歌的目的是激發更多的詩歌。我的焦慮不是
關於政治或關於道德真理──當我寫作，我的焦慮是一個作家的焦慮。

　　因此，在某種意義上，詩人的首要職責，是允許詩歌再次發生，使詩歌繼
續下去。但這是一個辯護式的回答。我想，永遠有兩件事情在起作用。最本質
的必要條件是，要有某種形式的刺激或內在能量、靈感或精神緊張的需要，然
後找到一個素材，把文字中的一切詳細呈現出來。詩人常常有一種感覺，覺得
他準備要寫了，卻找不到題材。另一方面，他常常有素材，卻找不到那種迫切
和直接的衝動去開始寫詩。

　　我承認，我承受的壓力確實在某種程度上是政治的壓力，但我不把政治作
為我的寫作題材。我的責任是對周圍環境作出某種形式的反應。有兩個字，我
不知道中文中有沒有對應，但在英語裏，有所謂的responsibility（譯按：意
為責任，其動詞原形是反應、回應）和answerability（譯按：意為負 責，其
動詞原形是回答）。兩個字的意思是一樣的。我想，詩人在根本上是要對世界
作出回答，對世界作出反應。在英語中，這就會使他成為一個負責任的詩人，
用他的整個生命對他的周遭作出回答。我想，換句話說，個人旅程的詩歌看似
自我封閉，其實經常是一種回答，經常是對環境作出大聲回答。

　　因此，我覺得詩歌的職能就是回答世界。作出某種回應、某種回答。也許
是歡樂的回答，也許是憤怒的回答。也許它讓你對著平靜的流水快樂地叫喊，
或對所看到的暴行憤怒地叫喊。但最重要的，是那回答的能量。這就是詩歌核
心中最根本的責任。

貝嶺：
　　您的詩集《北方》(North，1975)內的組詩（歌唱學校〉(Singing
School)中的兩首詩〈1969年夏天〉(Summer. 1969)和〈暴露〉(Exposure)曾
給我留下強烈的印象，詩中呈現了本世紀七十年代前後北愛爾蘭劇烈的暴力衝
突和英軍1972年在北愛爾蘭德里郡對天主教徒報復性的「血腥內心掙扎和痛苦
」，如您所說的「我那負責任的憂傷」。這使我想起1989年北京由大學生主導
的要求民主的運動被殘酷鎮壓之後，自己的那種哀痛，於自己「不在場」而持
續多年的自責、沮喪甚至自我厭棄。一如您在詩中所寫，我也「錯失了／一生
只有一次的凶兆」，甚至「逃過大屠殺」。一個詩人如何在這種「鑽石般的絕
對」和寫作之間保持平衡？我很想聽您談談個人的經驗。

希尼：
　　在英語中，我想到一個令我很滿意的回答，但我無法用中文表達，因為它
依靠英語中的一個雙關詞。有兩個字的發音是一樣的：一個是herd，表示群，
例如一群羊；另一是heard，表示被聽到。因此我說，真正的詩歌是被內在生
命和被語言聽到的。假如詩歌是herd（群），是某種求偶的叫喚，或某種口號
。它是為了群。它要博取震撼性的反應。

　　不過，在危機的情形下，每個詩人仍會感到，人需要團結一致，實際上就
是與群眾團結一致。在某些時刻，他們甚至可能會覺得這是一種神聖的職責。
但根據我理解的傳統，也即西方抒情詩傳統的標準，太多的團結一致不利於詩
歌。詩歌來自第一人稱單數，而不是來自第一人數複數，即來自「我」而不是
「我們」。因此，你的問題是源自一種時時都感到的焦慮。不錯，很多詩人在
他們置身其中的歷史文化遇到大危機時，常常離開第一人稱單數，走向第一人
稱複數，代表集體發言。道德壓力超過了美學標準。

　　這樣做，是有多種途徑的。例如，在俄羅斯，或者說在東歐，個人精神代
表群眾發言的一個途徑是，通過寓言或通過歷史上的相似之處(譯按：近似影
射)。你假裝是在寫奧維德(Ovid)被奧古斯都(Augustus)法庭流放，其實卻是
在寫你的社會中知識份子的被流放。或者你也許會寫到古羅馬角鬥場的鬥士，
寫到 表演給老百姓看的野蠻遊戲，但事實上你是在寫人民在當前環境中的屈
辱。

　　因此，我想，對詩人來說，這事情最後變成了一個美學問題──就像幾乎
所有事情一樣。道德困境和道德壓力在某種程度上是不能解決的，除非通過一
首詩的漏罅得到片刻的舒緩。

　　沒有任何可以解決生命問題。但是，羅伯特‧弗洛斯特( Robert Frost)
曾對一首詩作出奇妙的界定：他稱之為「有那麼一刻止住了混亂」（a
momentary stay against confusion)。「止住」(stay)意味著某種障礙物，
它只是片刻的，但絕不遜於留下一個位置，為那一刻提供某種秩序。整個藝術
(事業)就是某種留住的行動，是精神的小小勝利。但這些勝利者是非常脆弱的
。然而，詩可以變得廣為人知，像你的文章中談到的中國詩人郭路生(食指)那
首有關列車的詩(〈這是四點零八分的北京〉，1968)和芒克那首有關太陽像血
淋淋的盾牌的詩(〈天空〉，1973)。它們可以被拿來作為共同的精神財產以及
轉變成共同的精神 財產。但在我看來，那首有關列車的詩似乎一開始就依賴
個人體驗這一現實。它似乎像一首成為抵抗之歌的詩，但當初寫的時候卻不是
要成為對群眾的公開發言，它是要表達一種個人悲傷。而這，似乎就是一種需
要。當然，政治憤怒作為創作動機絕對無錯。我是說，那可以成為絕對純粹的
動機。

　　但是那憤怒必須是個人所感，一定不可以成為口號式的憤怒。

貝嶺：
　　是的。我注意到，您在多篇論文中特別探討過在極權主義制度下生活和寫
作的詩人的詩藝──例如波蘭詩人切‧米沃什(Czesiaw Milosz)、茲‧赫伯特
(Zbigniew Herbert)，前蘇聯詩人曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃等人的作品。您
在《翻譯的影響》( The Impact of Translation)一文中曾極力為米沃什〈咒
語〉(Incantation)那首詩辯護。我讀〈咒語〉一詩中譯的感覺，也像您在討
論這首詩的英譯時指出的那樣，感覺很生硬和口號化。可我覺得您的這篇論文
似乎不是在為這首詩的詩學價值辯護，而是一種充滿敬佩的道德辯護，通過這
種道德辯護，您對米沃什在極權主義制度下的勇氣和正義感表示了最大的敬意
。但我的憂慮和個人的經驗是，詩人對極權制度的極度厭惡和對祖國政治和社
會現狀的過分關心，會使詩人的文學 靈感受到傷害，並最終對詩歌品質產生
負面影響。我記得，幾年前米沃什曾對此有過反省，並忠告年輕的詩人要以此
為戒。

希尼：
　　我想，米沃什是在回答一個世界。他確實經常那樣寫，用雄辯的姿態。但
是，在詩歌中，語調是如此重要，即使在米沃什詩的英譯中，那個語調也令我
動容。 語調是某種保證。它保證那聲明(Statement)並非只是從引語詞典中抄
來的，而是從作家實際精神中獲得的。而米沃什給我的感覺是那種智慧的語調
，哪怕是在英譯中。因此我只能作出那樣的辯解。

　　但我在《翻譯的影響》中引用的那首詩，是可辯論的。它聽起來有說服力
，但它有可能是反諷的。該詩第一行「人類的理性美麗而不屈不撓」，這讓你
的心一躍而起，但你卻可以搜集很多證據，證明理性是經常顛倒以及經常挫敗
的。儘管，那首詩有一種亮度，而我的觀點則是，它對理想的擁抱與他所處的
那個世界構成衝突，它本身也是一種回答。

貝嶺：
　　您寫於 1974年的那篇詩論《進入文字的情感》( Feeling Into Words)的
最後一段話，給我留下深刻的印象，並讓我感到您有著您的前輩詩人葉芝似的
抱負和良心要求。這段話的中譯是這樣的：「……寫詩是一回事，但是 像斯
蒂芬‧德達盧斯所說的那樣，鑄造一個種族尚未誕生的良心，卻是另一回事，
並對任何想冒著詩人這一名字的風險的人構成可怕的壓力和責任。」無疑，這
對每個民族中有自覺意識的詩人提出了一個絕高的要求，我甚至覺得，一般意
義上的詩人是難以企及的。

希尼：
　　那篇文章寫於1974年。我援引的是詹姆斯‧喬依斯的長篇小說《青年藝術
家的肖像》中的主人公斯蒂芬‧德達盧斯的話。斯蒂芬在這部小說結尾講到一
個藝術家靈魂的誕生：「我在靈魂的鐵匠鋪鍛造那未創造出來的種族良心。」
這是很響亮、很大、很普羅米修士式的聲明。我的那篇文章講的都是詩歌的技
巧和寫作的策略，但是在結尾躍向一個更大的方向。喬依斯是要申斥、嚴責、
批評和諷刺他的民族。他就是這樣為我們創造了良心。

貝嶺：
　　請允許我再追問下去。您在同一篇詩論中還寫道「……但在此我們迷了路
，離開技巧的王國而進入了傳統的王國」。我不很理解您說這句話的背景。本
世紀初由葉芝宣導的愛爾蘭文化復興運動，怎樣呈現在現當代愛爾蘭詩歌的發
展中呢？

希尼：
　　所有詩歌，即使是最向前看的詩歌、實驗詩歌、創新的詩歌。所有詩歌在
某種程度上都與所有以前的詩歌相連。我不能想像有哪首詩，是不屬於所有其
他詩歌的。我只想表述一種非常明顯的東西，也即我們正處於愛爾蘭的新環境
中，我們正處於一種新的和暴力的環境中，但我們仍然必須把事情弄清楚。對
一個作家來說， 把事情弄清楚，意味著把他(或她)對以前的文學和以前歷史
的所有知識，拿來印證現在的經驗。

　　我們稱為詩歌的這種表達形式，總是與記憶有關，我們感覺有一種神聖的
真理正留給我們，感覺一種贏取來的文明，然後受到重視，然後一次次復活。
如果你拒絕一種文化傳統，那麼人類就會被剝奪很多資源。

貝嶺：
　　英語可能是當今世界最強勢的語言。一個英語詩人，或者說像您這種基本
上母語是英語的愛爾蘭詩人，居住在英語世界，應該有一種在母語中寫作的舒
適感和自在性。這和一個不得已或僅僅是因為熱愛自由而居住在外語世界的漢
語詩人的寫作難以得到回饋的孤立感是如此不同。甚至是天平的兩極。

希尼：
　　一定要有一種真正的動力，它實實在在地促使你寫作。忠實於周遭發生的
一切。世界上最容易的事情是不忠實於詩歌，尤其是當你年紀大了。你有了一
種風格或一套先入為主的看法，你害怕背離你的藝術範圍。但我不知道如何給
你意見。你得遵從你內心的指示。

貝嶺：
　　謝謝您的忠告。我還特別注意到，您除了寫詩外，還寫非常出色的論文和
文學評論。從許多當代西方詩人的例子，可以看到，一個優秀的詩人常常也是
一個好的批評家。您的論文和評論與您的詩歌之間有甚麼聯繫？它們是否彼此
影響？

希尼：
　　完全兩回事。要寫詩，你得有點兒無知，不這樣不行。換一個角度說吧。
要寫論文或評論，你得非常審慎地使用你的材料或題材。你得有一個清晰的目
的，以及隨時準備說服讀者。但當我寫一首詩，我的眼睛不是落在讀者身上，
而是在這裡（指了指自己──貝嶺注）。

　　說一點我自己的背景。我是一個拿獎學金的學生。我學讀詩歌，是老師教
的。我一方面自學，一方面由別人教。我永遠感激有關詩歌的良好啟迪。因此
，我總是相信正面的欣賞，不是整天指責或批評一部作品，而是欣賞作品並幫
助別人看到它的好處。

貝嶺：
　　在我的文學經驗裡，是閱讀偉大的文學作品促使我產生了寫作的願望，當
然也多少制止了我的寫作衝動──即不製造文學垃圾。八十年代的中國大陸曾
經是現代詩的黃金時代，因為大學生都讀地下詩刊，有時，詩人還能在大學裡
或社會上有公開的詩歌朗誦會。到了九十年代的中國，由於政府害怕「動亂」
，被視為「動亂源」之一的詩人基本上失去了在大學和社會上舉辦詩歌朗誦會
的可能，更無法奢望哪怕是十個人參加的詩歌講演和討論。沒有朗誦和演講。
就失去了詩人和聽眾的直接交流。

希尼：
　　事實是，在西方、在英語文化的世界，尤其是在美國，以及英國，還有愛
爾蘭，人們對詩歌這個詞都有點害羞或害怕。我最初是當中學教師，而不是大
學教 師，因此我的一部份動力，就是要讓他們不那麼迴避詩歌，幫助他們。
還有部份原因是，我是一個九口之家的長子，我有些兄弟不是讀書人。他們是
土地上的工人， 你知道，建築工，農民。他們沒有任何特別的文學技能，而
我一直都未敢輕視這樣一些人──這個迷人的圈子以外的人。你要讓他們感到
安全，不害怕。
換句話說，我相信，這是教育事業的一部份。做演講是為了教育聽眾。寫詩則
是全然不同的一件事。但我很難回答你兩者怎樣互相影響。

貝嶺：
　　二十世紀歐美的英語詩人普遍缺少在極權主義制度下生存的經驗。而這一
經驗曾經激發了許多詩人並產生了許多偉大的詩歌遺產。是時，許多英語詩人
對於像米沃什、布羅茨基、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等前蘇
聯和東歐詩人和詩歌遺產有著逐漸深入的關注。然而，要閱讀這些詩人的作品
，大部份只能依賴翻譯。這些譯詩和譯文的水準究竟怎樣呢？

希尼：
　　根據我讀布羅茨基詩歌的經驗，我讀英譯時有困難，因為我知道有些東西
不見了──也許是它的音樂，或所有那些在俄語中豐富的東西。不過，當我讀
他的散文和文論，我知道我面對一個天才。

貝嶺：
　　布羅茨基也是我最關注的詩人，無論他在共產主義還是資本主義制度下，
都如此激憤，勇敢和充滿洞察力，我喜歡他在前蘇聯時期寫的詩，他在被放逐
前寫的那首〈悼約翰．鄧恩〉(Elegy for John Donne)是我最喜愛的，詩中的
聲音有著古典式的哀婉、孤立卓絕，沒有一絲雜音，每次再讀都使我動容和難
以忘懷。我不知道他詩的音譯是否也給您這種感覺。我讀的是從俄文譯成中文
的。我也極喜歡他的詩學評論和散文。據我所知他大部份文章都是用英語寫的
，但他寫詩仍然用俄語然後自己譯成英文。您能感到兩者之間的差別嗎？我覺
得，他在俄羅斯寫的詩，要比來美國後寫的詩更有感染力。他長詩的中譯讀起
來卻感覺不好，許多詩的元素都被戲劇化的對白和場景所稀釋甚至消解了。

希尼：
　　約瑟夫非常令人振奮，這才是最重要的、我想約瑟夫在西伯利亞〈流放和
坐牢〉的經驗為他應付任何事情做好了準備。關於這方面他有一篇非常出色的
散文， 叫做〈畢業典禮致辭〉(A Commencement Address)，講的是他在西伯
利亞監獄被強迫劈木柴的事。講到怎樣理解（聖經）中「山上寶訓」＊的典故
。他講到要多走一哩，而不只是把另一邊臉湊過去 給人打（布羅茨基在文中
談到「通過過量來使惡變得荒唐……通過你大幅度的順從來壓垮惡的要求……
從而把那種傷害變得毫無價值」──貝嶺注）。

　　約瑟夫的詩非常晦澀也非常複雜、他的詩很少是直白的，一旦直白，又可
能是毀滅性的。例如他的詩集〈致烏拉妮婭〉(To Urania)的第一首〈1980年5
月24日〉那一天大概就是他的生日，這首詩很好地說明了約瑟夫那種直截了當
的風格。

　　我真的很懷念他。當你在約瑟夫．布羅茨基面前，首先你感到你在接近一
個能量的噴泉，其次是一個誠實的噴泉。他從不害怕講真話。但你也是在一個
傲慢的噴泉邊，但這不要緊，沒甚麼。

　　我覺得，他改變了美國的文學習慣。約瑟夫所做的，是堅持記憶的重要性
。美國大學裏的詩歌教授，現在都常常要求學生背誦詩。這件事幾乎是約瑟夫
．布羅茨基一個人促成的。他七十年代初來美國，當時文學記憶幾乎失傳，沒
有人背詩。就連在哈佛也沒人。接著他來了，要求這些人，哈佛的本科生讀詩
背詩。我想他有點兒獨裁，畢竟他是在獨裁政權下成長的。但我覺得，他讓人
們明白念詩的快樂。詩歌是作為一種口語、口頭的藝術。

　　還有，他對詩的形式、對韻腳和格律非常非常固執。他大大地推動了各種
傳統形式。但最重要的，至少對詩人來說最重要的是，他從沒有片刻懷疑詩歌
是人類稟賦的精華部份。他用自己的人格、自己的寫作以及用自己的朗誦來宣
示這一點。當他朗誦的時候，會使你好像面對一股自然力量，你知道，他就這
麼站出來。他有意識地呈現詩歌的高貴。不是他本人，他沒有個人的高貴，但
他相信並把詩歌呈現為一種崇高而重要的東西。這在英國或美國都是不尋常的
。

　　對布羅茨基來說，總有甚麼東西很危急。這是生死攸關的事情──詩歌的
現實。因此他改變壓力，他增加緊迫性。而現在已沒有人像他這樣了。我想說
，詩人的其中一個定義，不要說定義吧，就說詩人的一個職責，是讓詩歌在這
世界上有一個好名聲，站起來維護詩歌。這不是每個詩人做得到的，但約瑟夫
做到了。

貝嶺：
　　您談到布羅茨基的這一切非常感人，也使我對布羅茨基有了更多的瞭解，
我真的遺憾自己未能早一點去拜訪他，和他交談。他太早離開這個世界，這真
的不公平。《傾向》雜誌為哀悼他的突然逝世，曾做了一個紀念專輯，他的幾
篇重要詩論和散文，如您提到的〈畢業典禮致辭〉已譯成中文刊出。

　　很多當代詩人都寫長詩，例如布羅茨基和德里克．沃爾科特，一些漢語詩
人也樂此不疲。可我覺得長詩，特別是平庸的長詩，像是失去控制的絮叨。趕
走了讀者。您似乎從不寫長詩……

希尼：
　　我知道，我真的做不到，做不到。我有點兒反對長詩，不是反對，但是…
…我是說，德里克．沃爾科特的長詩整體來說是敍事詩，敍事詩，類似荷馬式
(Homeric)史詩的延續。然而，我欣賞沃爾科特的詩集《星蘋果王國》(The
Star Apple Kingdom)。那是他詩集中我最喜愛的。

　　約瑟夫是一個很不同的詩人。約瑟夫很像某個從十七世紀英國走出來的人
。像約翰．鄧恩，你知道。他非常創新和計較。當然還特別講究押韻，在俄語
中，押韻像蹦床。我不知道Tiampoline（蹦床）中文怎麼說，就是體操中用來
彈跳的那種有彈性的墊──約瑟夫就像蹦床那樣押韻。

貝嶺：
　　在中國古典詩歌中，押韻是非常重要的。在現代漢語詩中，沒有具體的平
仄要求，但必須有內在的節奏，包括韻律的敏銳感受，也許如您探討過的華茲
華斯的詩。我以往的寫詩經驗中，我總會念詩給自己聽，反覆念，以便尋找和
傾聽那內在的節奏和詩歌的音質。

希尼：
　　華茲華斯說，詩人的題材是他的精神活動，他自己的精神活動，這講得很
對。他說詩人喜歡思考他的精神活動，看著這些活動反映在宇宙中。從你給我
的中國 當代詩人的詩作英譯中，我看到這種內在世界與外在世界之間的聯繫
。如，太陽升起來，／天空血淋淋的／猶如一塊盾牌。／太陽升起來／天空─
─這血淋淋的盾牌。(引自芒克1973年寫的組詩《天空》──貝嶺注)。

貝嶺：
　　譯成漢語的西方詩，對我們這代中國詩人極為重要。容我給您一個驚奇，
在二十世紀的中國，近千本西方詩人的詩集中譯本（將近過半譯自英語），已
絕對地 改變了現代漢語詩歌的地貌。西方文學對中國現當代文學影響之大，
是怎樣估計也不為過的。西方詩歌的形式和內容、詩的現代性特徵、意象和語
言的革命性變化、 甚至詩歌流派的承傳，從技巧到詩藝都影響了我們。漢譯
西方詩歌，在我的閱讀經驗中，是作為漢語詩歌的一部分而存在的，從西方詩
歌對中國現代詩人的影響並不 遜於中國古典詩歌。用一種不恰當卻一目了然
的比喻，可以說龐德就如同杜甫，波德賴爾類似李白。艾米麗．狄更森就好像
李清照，T.S.艾略特的重要性不亞於屈原，葉芝則像王維一樣被研讀。他們對
漢語文體的變遷、對漢語詩歌從古典到現代演進的影響都是根本性的。不知您
是否讀過中國詩的英譯，無論是古典詩或現代 詩的英譯？當您讀英譯漢詩時
，您是否感到它們是東方的，或感到它們更像英詩？

希尼：
　　翻譯在二十世紀英語詩歌中是很重要的，但我們對中國詩的瞭解，僅止於
本世紀初一兩位作家的介紹，他們是亞瑟．韋利（Arthur Waley）和埃茲拉．
龐德（Ezra Pound）。但是，韋利早于龐德，形成了英譯漢詩的某種套式。因
此，在英語中，我們對漢詩有某種老套的看法。不過，這也可能接近於某種真
實吧。

　　在翻譯中，原作的秘密力量在被譯成的語言中往往喪失。例如，我想像，
在中文中「水」這個詞可能具有某種原始意義上水的感覺，而不是來自水龍頭
的水──因為中國仍有巨大的農業空間，中國仍然生產農作物。我也想像，如
果你在中國說大米，它仍然會使你想起土地。

　　但是，如果你在西方文化中，在美國，說麵包這個詞，它只會使你想起超
級市場。至於小麥，也只是電視裏的小麥，是廣告影像的一部份。但是這種情
形到處都是這樣，也許在中國也是這樣。這就是語言在文化發生變化時的情形
。

　　就我而言，我仍能說出一些詞而感到它們的現實形象。像如「井」。我的
記憶中充滿很多真實的井。但是在今天，如果你看到英語中有一個「井」字，
它已屬於一個 故事，屬於「很久很久以前」。我整個童年世界屬於「很久很
久以前」。不過，我相信詩歌在某種程度上也屬於「很久很久以前」。但如果
它僅僅屬於「很久很久以前」，它只會是壞的詩歌。我覺得，詩歌帶來的刺激
，是把我們感到混亂的現時，放入「很久很久以前」。這就是為甚麼我們樂意
見到新詩歌。它使我們用清楚的角 度看見和聽見我們身邊的事物。我對你在
《文化大革命中的地下詩歌》一文中提到人們用押韻的格律寫詩很感興趣。可
見你們的詩歌傳統也注重押韻，是吧？那首有關列車的詩（指郭路生（食指）
的〈這是四點零八分的北京〉一詩，貝嶺注）在中文裏大概很像一首歌吧？

貝嶺：
　　是的，帶有歌的元素。又是一種新的格律體詩。食指在六十年代中期開始
寫詩，他早期詩中抒情的純度和對音調的敏感仍然無與倫比，但他的詩很平白
，有著 強烈的內在旋律。適於朗誦。他受古典詩和民歌的影響很深，詩的意
象構成也深受俄羅斯詩人普希金詩歌漢譯的影響。他仍在寫詩，雖然他已在精
神病院斷斷續續居 住了二十多年。他若知道您喜歡他的早期作品，－定會非
常振奮。

希尼：
　　我也很喜歡你的另一篇文章，有關趙一凡的那篇（《我們稱之為地下詩歌
的狀況》一文──貝嶺注），你寫到他收集所有手稿，那個家中的私人圖書館
。他家中堆積如山的珍貴的文字資料和那些由於無知而把這些資料扔掉或賣掉
的親戚和保姆，我記得很清楚，印象深刻。

貝嶺：
　　趙一凡是當代中國地下文化歷史中的一個傳奇，是地下文化傳統中一個真
正的見證者和紐帶。沒有他的收藏，我們那「小小的傳統」將更為殘缺。他的
死和他所收藏資料的消失是我們的過失，更是我們的罪過。

　　哈樂德布魯姆（Harold Bloom，美國文學批評家──貝嶺注）曾評論說，
您詩中的聲音和語調，與任何用英語寫作的詩人都不同。事實上，聽您讀自己
的詩，即使不懂英語的人，也能 感到您愛爾蘭口音英語的韻律，及那渾厚、
鏗鏘有力的聲調。愛爾蘭本土語言對您的寫作影響大嗎？還有，您經常在詩中
使用拉丁語和其他語言。除了帶來新鮮感之外，它們是否還創造了某種特殊效
果？在某種程度上，方言可以創造出很不一般的詞。在這個意義上，詩人面臨
的挑戰之一，就是賦予這些詞語新的活力，甚至創造出全新的意象。您詩中獨
特的語調是不是來源於您生長的北愛爾蘭農村，您是否有意識地努力去利用童
年生活的那種影響？

希尼：
　　我在《進入文字的感覺》那篇文章中曾略微提到這點。是甚麼進入我們的
詩篇以及我們怎麼寫？聲音從哪里來？它來自我們所讀過的以前的詩歌嗎？一
部份是這樣。詩節、節奏和格律構成我們的一部份，因此才有喜歡重複那些音
調的傾向。然而，還存在大一些我們作為地球生物所創造的聲音，你知道，我
們的嘟噥聲、叫嚷聲和求偶的叫喚，我們吠和哞的稟賦。我認為，詩歌也牽涉
到這些原始的語言行為。在這些問題上弗洛斯特十分聰明，他說我們在詩歌中
聽到他所稱的「感覺的聲音」。打個比方，如果你隔著一道牆聆聽一次進行中
的談話，你可以從他們發出來的聲音感覺，知道那是爭辯或親密的談話或作愛
的叫喊或別的甚麼。即使你聽不到講話的內容，那聲音的狀態也會創造感覺、
暗示意義。我堅信隱含於書寫單位下的東西，那種可以說是表示了我們說話意
圖的書寫單位。這在詩歌中是非常重要的， 聲調影響著聽者。它讓事物被「
聽」到。

　　我在某些方面忠實於我童年的方言。我喜歡某些詞藻，因為它們留下了我
的個人印記，但並不都是那麼有趣。方言詞語的危險在於，它們會變成民俗，
變得怪異。更重要的，我想，是我講話的實際聲調和音高。我想這大概就是布
魯姆所說的東西了。

　　北愛爾蘭在十七世紀被英國和蘇格蘭種植園主殖民。愛爾蘭的英語，具有
比現代英國的英語更古老的感覺。我們的口音略微不同。但是，說句實話，我
覺得口音並不重要。你總會有點口音。每個人多多少少都有同樣的稟賦。

　　我的詩集《北方》出版後，有一篇書評只是列出一份英語讀者弄不明白的
單詞。這在政治上對我來說挺有趣。這就是我的後殖民，讓他們知道一些新東
西。

貝嶺：
　　一種語言上的後殖民，可以是更具智慧的文化反抗。請問，1998年諾貝爾
和平獎發給了兩位為北愛爾蘭和平作出努力的領導人，據說其中之一的抗英領
袖約翰‧休姆（John Hume）是您的朋友，你們曾在同一地區長大嗎？

希尼：
　　我們不是一起長大的，但我們確實進同一間學校。約翰．休姆在學校裏比
我高兩個年級。我是寄宿生，來自鄉村。他是走讀生。不過，我在學校認識的
那個同學，與我所見到的工作了四十年的約翰．休姆，依然是同一個人。他具
有一種可信性，一種穩定的精神和道德力量。他站在你面前，會使你覺得可靠
，甚至頑強。他 處於一種平穩狀態，一種道德上和情緒上的平穩狀態。他一
直保持這點。
我一直認准一件事，即必須建立某種形式的公正，必須有某種憲政的形成和發
展，才會有利於民族主義少數派的存在。明白某件事也存在著危險，你會老去
重覆它，聽的人會厭倦。我想，他本人也有點厭倦了。幸而，在最後這五年，
終於開始有成果了。這個獎絕對是好的，對他也是當之無愧的。

　　統一黨領導人特林布林（Trimble），並不是永遠都站在進步的一邊。但
最重要的事情，是他為了整個社會而改變。因此，我們要以另一個理由敬重他
，這就 是他在最後作出了這個勇敢的決定（譯按：指北愛爾蘭和平協議）。
但是，他的經歷並不像休姆那麼光榮。以前，他訴諸社會中落後的因素。他證
實不安，而不是說 「讓我們有所行動」。但是，最終他確實有所行動了。因
此，當這樣一個人回過頭來站在進步的一面，我們也必須向他致意。我很贊同
美國參議員喬治‧米切爾 (George Mitchell)(譯按：北愛爾蘭和平協議調停
人）對他們的評價。米切爾說：「沒有約翰‧休姆，就不會有和平進程。沒有
特林布林，就不會有協議。不管有無和平，世上總會有拉丁詩人維吉爾所稱的
「事物的眼淚」。維吉爾說，我們的頭腦會有感於我們這樣的有限生靈有關的
事物。這話是他在那段被稱為「羅馬帝國」這一羅馬歷史的輝煌時期說出來的
。不管外部世界發生甚麼事，對於詩歌來講，至關重要的是，詩人怎樣看待這
些穿流於他的頭腦和想像力的事件；詩人的主題並不是世界的本身，而是世界
怎麼觸發他的本性，他的詩歌是他對世界獨特感受的一系列隱喻。不管有無和
平，世界總是在那兒，等待著變成詞語。

貝嶺：
　　是的，莊嚴的苦難就如同愛的降臨一樣，永遠是詩人想像力激蕩的刺激源
。看看中國的歷史和古代中國詩人的詩作就知道了。

　　讓我再回到您的詩歌。您詩中的措辭與別的詩人很不一樣，這一點在您的
詩學論文的文字中也很明顯。我是說一些元素，例如高密度的新造組合詞，或
取自不同方言以至取自拉丁語的詞。請讓我問您一個詞「bulllaun」，它出現
在您的詩（一首新歌〉（New Song）中，一位中國詩人(也是您的詩和詩學論
文的譯者)黃燦然在《牛津英語詞典》裡也查不到。您似乎經常使用這類特別
的詞？它們是不是另有隱喻？如果是，您試圖在詩中達到……。

希尼：
　　Bullaun是一種矗立的古老石頭，經常有一個洞。它表示一種古老、史前
、原始的石頭，矗立在鄉村。同一首詩中的「Rath」也是一個中世紀的詞。它
是指一種古老的山頭土堡，一種山寨。那首詩較難懂，可以說是有密碼的。它
談到母音和輔音。我把輔音視為英國在愛爾蘭的存在，母音視為本土的存在。
這是一首民權詩(Civil Rights poem)，詩中的母音在抗議輔音的控制。這首
詩是從愛爾蘭原住民的觀點出發的，他們失去了愛爾蘭語。他們明白，他們必
須把英語納入自身，還必須使它成為本土的，就像愛爾蘭本土詞語Rath和
Bullaun一樣英國殖民者必須同意這些詞的歸化。

貝嶺：
　　在您的詩中，還可以感到凝聚力極強的意象詞和口語的交替呼應，整首詩
既有散文的平緩，又有詩的強度和張力。這種平衡並不容易，因為有太多的詩
歌淪為平庸的散文。

　　最後讓我告訴您。我不久前讀了您的那篇文章《翻譯的影響》（The
Impact of Translaction），它極富遠見和洞察力，同時謙遜。像您曾敏銳地
談到的那樣，二十年來，英語文學世界由於以撒‧柏林敏銳的洞悉以及後來布
羅茨基 等俄羅斯詩人的介入，得以完整地翻譯、介紹了許多偉大的俄羅斯詩
人如曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等人的作品。尤
其是布羅茨基撰寫 的幾篇談論他們的詩藝及他們在史達林時代悲慘境遇的詩
學論文，如〈文明之子〉、〈哀泣的繆斯〉、〈詩人和散文〉等，這些文論對
英語文學世界產生了巨大的影響、震撼及衝擊。您曾謙遜地指出「英語詩人懷
著微妙的、具有某種卑下意味的被拋棄感，被迫把目光投向東方，並鼓起勇氣
承認偉大的中心正在移離他們的語言。也許在未來的某一時刻，英語詩人將把
目光投向更為適遙遠一點的東方──整個文化中國地區，借助于翻譯（也只能
借助于翻譯)發現漢語詩人中某些潛在的優秀者。他們面對黑暗的勇氣以及獻
身詩歌的精神中，也有著一種「逼人的輝煌」，甚至可能成為您所說的「地質
學上的事件」，像偉大的現代俄羅斯詩歌一樣，帶著震撼和衝擊進入西方的視
野。其實，您已經表現出了這種洞察力，謝謝您和我共同完成這一對話。

＊《聖經》中耶穌的「山上寶訓」語：「但要是有誰往你右臉頰猛擊一拳，就
把左臉也湊上去（此間沒有逗號或句號──譯者注）而要是有人想根據法律控
告你，拿走你的外衣，那就把大氅也給他：要是有人想強迫你走一哩路，就跟
他走兩哩吧」。




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→ searenata:有些簡體轉換的錯字
→ catball:喔喔，昨晚校對沒看到，等等我再仔細找找
※ 編輯: catball         來自: 118.167.183.195      (01/04 21:27)
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