Re: 韓寒：現代詩和詩人怎麼還存在

[Boubou8 (寶寶)]

針對幾點我想做一些回應


※ 引述《vm3cl4bp6 (光)》之銘言：
: 老文章了，這篇挺有趣的，看似奇怪卻不怎令人惱火。我們可以從中看見幾個問題：
: 1) 韓寒批評的是中國大陸的現代詩，我們都知道現代詩在台灣的發展與對岸大不同。
:    至少在形式上，對岸的詩確有嚴重的散文化傾向，這本來是一個中立的說法，但
:    韓寒是看出了其中的偏鋒的。

從大陸的詩歌發展史來看，詩和歌這兩個概念一直是緊密連結的。大陸從1949解放後，
除了一般認知的現代詩外，還風行著一種頌歌式的詩，兩者最大差別主要是後者常常在
公共場合被朗誦以激起鬥爭意識。然其實在毛澤東《講話》的文藝指導下，這兩者的同
質性早已經大於異質性，例如詩中的「我」的主體主觀，被「我們」所取代；現實主義
的過分強調；不斷申明「深入生活」的重要性，並把生活主要理解為「工農兵」的鬥爭
生活等等。這在在都顯示著當時的創作觀：文藝創作也是政治鬥爭的一種手段。

情況到了1966年文化大革命以後更是慘烈，所有左派中稍微有反毛或質疑者皆打為右派，
就是說，不論這先前你有多重拜毛澤東，只要提出了稍異於當局指導方針的概念，你就
是人民的敵人，許多崇拜社會主義理想性的作家例如老舍之流就因而被清除了。為了十
足地貫徹這個方針，當時文藝界甚至還出現了「樣板」，很像數學習作中的例題與標準
解答。但文學幾乎是沒有標準解答的，一旦應用上去，就會產生制式的美感和僵死般的
作品，結果是每個文本（或作品）都是這些「樣板」的複製，毫無生命力可言。於是乎，
在文革期間的文藝作品多是頌歌式的、鬥爭式的、唯物主義式的，很多作品，不論是小
說也好詩也好戲劇也好，也出現了集體創作的情況，而且為之風靡。若據此說中國大陸
在六○、七○年代的藝術創作幾乎是一片空白，其實並不為過。

一直到了1979年改革開放前後才漸漸有了一點變化。從詩歌發展來看，先是朦朧詩派的
若隱若現（這群詩人在高壓政治／社會環境下，寫出了一些後人解讀為晦澀的作品）；
以及同時期的「歸來者」（在文革中被打壓的停筆作家）；還有八○、九○年間的
「第三代」或「新生代」（新一輩創作者相對於朦朧詩派提出了他們自己的詩歌觀，例
如詩歌必須「回到個人」，以及對語言「日常口語」化的重視，大家較為熟知的海子、
于堅即是屬於這個世代的詩人）。種種文藝創作的低迷都隨著改革開放後得到一定程度
的發展。

但甚至是到了今天整個中國大陸仍脫離不了政治掛帥影響，前陣子的劉曉波就不用提了，
再比如說工作這回事好了，很純粹，業績優良的就可以加薪升遷，但如果你是中國共產
黨員，那你擁有的機會和資源就會相對高很多。講遠了，政治掛帥這件事讓頌歌式的詩
並沒有走得太遠，一般有書記、黨委等等公開場合的表演，就會有個一兩首「詩歌朗誦」
，而CCTV上也不時會播詩歌朗誦的節目，內容皆不外乎是對民族英雄的歌讚，或對過往
作家的致意（通常也可以隱約聽出隱含民族意識的強調），這些詩雖然已沒有當初六○、
七○年代的激烈言詞和鬥爭意識，然比起文本的詩，朗誦用的詩的語言會更淺白口語化，
對意象、結構的要求不大，情感多表現於朗誦者的聲音表情上，若將朗誦的部分剔除，
這些詩歌很少具有長久藝術價值。（當然也有非政治掛帥影像下的詩歌朗誦，正如拿起
一首好詩大聲念出來給大家聽，這樣的朗詩會質感當然較高數量也不在少數，但這已經
是題外話了。）

為什麼要講這麼多中國大陸的詩歌史？因為光光同學在第一點中提到了：「對岸的詩確
有嚴重的散文化傾向」，而我從上下文推測不出？但我想他或許意旨的正是此類頌歌式
的詩歌。畢竟在我看來當代中國大陸的詩歌並沒有散文化的趨勢，而且也有很多佳作，
尤其是許多八○後的作家（約同於台灣講的七年級生），他們的詩已經開展出一些不同
於前輩的詩歌向度了。更主要是因為兩岸的美學觀不一樣，所以欣賞的角度不一，再加
上各自的政治意識，以及從來沒有人費心去了解，我們就很容易地去抹殺對方的詩作。


: 3) 韓寒認為詩歌應該要有格式、格律作為規範。就文學通變的觀點來看，套句性靈
:    派的說法就是「已實矣，又因實而生俚」（袁宏道），「作者始不得不以法律救
:    性情之窮」（袁中道）。現代詩把近體詩從格律裡解放出來，而我們現在又好像
:    需要一些規範叫現代詩不要那麼氣燄張揚。或者說，叫那些偽詩滾回老家去。

我不能全部同意性靈派文學發展迴圈的看法，袁中道較完整的原文是說：

「性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚；趨於俚又變矣，作者始不得不以法律救性情
之窮。法律之持，無所不束，其勢必互同而趨浮；趨於浮又將變矣，作者始不得不以性情
救法律之窮。夫昔之繁蕪，有持法律者救之；今之剽竊，又將有主性情者救之矣：此必變
之勢也」（《花雪賦引》）

他將文學的發展簡單概略成法律和性情相互消長的過程，即格式和內容的對抗。當格式
太過時，由內容救之窮；當內容太過而驅俚俗時，由格式救之窮。但他沒有點出的是：
格式和內容的一體兩面。且由兩者的一體關係衍伸，特定格式其實只適合特定內容，反
之亦然。像記譜的調號：小調的情感永遠有特定範圍，而特定題材永遠就只有幾個調號
適合。換句話說，設定格式的同時其實也設定了內容，相對的，內容裡邊其實也隱含了
格式在其中。

關於這點，楊牧老師在上世紀的一本詩集後記中，就已將現代詩格式與內容的問題探討
得相當精澈（因手邊無書恕無法徵引），他說：現代詩的格式是作者創造的，因循不同
的內容情感而有不同的形式顯身。當作者將一行詩句完成時，它不只完成了詩中一行的
內容，也完成了一行的格式，包括這一行的字數、句法、音調起伏等等，無一不是按照
心中設想的內容形成了相符的格式。於是，在現代詩中內容和格式是緊緊相黏的。

而且亦是可重新組合的。因為它們的最小單位已經不能用一篇或一首計算，而是以一個
字為準則。當作者寫下「我」的時候，這個字中已經蘊含了某種內涵、某種音調，經由
和其他字的排列，形成了一行詩的內容，同時也形成了一行詩的格式。在這之中作者或
許挪移了兩三個字，若意義大體不變，但重新排列後的詩句比起原初來得好，為什麼？
因為挪移的過程中，改變了這行詩的格式，這新的格式比起舊的更能襯托出內容，於是
乎顯得更好。但若挪移的過程動到了內容？這過程不但產生了新的意義，還有新的格式，
因而得到了更好的詩句，就是詩讓人產生不受控制感的主要來源了。

至於光光同學偽詩的控訴，我想說並不能單用格式這樣簡單的規範就劃分真／偽，而應
該是回到「詩」本身是甚麼，由這最基本卻堅實穩固的定義來鑑定才是。不然如果按照
七律的聲韻規定，平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，如此隨意填入五十六個字，這樣
就是詩了嗎？


: 4) 韓寒認為現代詩最多只應作為歌詞的一個分支。暫擱音樂不論，歌詞其實也沒有
:    所謂的格律，頂多是詞人那押韻的習慣，使人覺得歌詞就是得要韻的。然而我們
:    可以發現許多好歌詞並不依循這個套路，因為歌詞主要不是用來朗誦而是歌唱，
:    在這當中語言已經和音樂結合起來，文字的音樂性為器樂所影響，器樂成為文字
:    的指導。詩與歌詞的關係是個有趣的問題，一般是認為歌詞要學習現代詩的，韓
:    寒則是提出了比較另類的觀點。

音樂與文字的課題總是麻煩。尤其再牽扯到當代樂壇更是一團漿糊。

首先，最常被舉來當作例子的就是宋詞。每個曲牌都有固定的格律規定，哪裡平哪裡仄，
或哪裡隨意都寫得清清楚楚。但是曲牌不只代表著這些聲律上的規定，更是明示整首樂
曲音形的流動，是往上還是往下，以及這些流動所包含的音樂情感。於是當詞人填詞時，
他不只要考慮詞句的音調是否符合格律，更要考慮詞的內容有沒有適合這曲牌的情緒。

所以在宋詞上是先有音樂／曲牌之後才有文字／詞句。這情況在當代樂壇也有，我們也
叫做填詞，給你一段音樂填入歌詞。寫詞者此時必須根據音樂的起伏、情緒、長短等來
決定文字的聲音（不只是決定音調、詞部，更有決定例如喉音、唇齒音等音色的問題），
也決定文字的內容、數量等等。從以上來看，若說當代歌詞沒有格律規定其實是不正確的
，當代歌詞只是沒有硬性規定聲律，透過音樂本身來形成另一種規範，借此將格律的套
式放鬆，讓填詞的人有更多填寫創造的自由罷了。

但在當代樂壇不一定是先有音樂才有文字，有時候先寫了一段詞，再拿去譜曲，這時候
同樣也必須根據歌詞的聲音起伏和情感還有文字多寡，來譜成音樂的音形和情緒和長短。
兩者看似相反事實上用的是同樣道理。


: 7) 整體來說，雖然對岸的現代詩我還看得不多，不過還是台灣的作品合我口味，就
:    我所見，不知怎的對岸就沒人寫出像夏宇那麼說是形式也好結構也好吧美麗絕倫
:    的東西。這篇文章寫成已經過了幾年，我比較想知道韓寒現在的想法，以及當他
:    涉獵了更多台灣的作品後，會怎樣批評台灣現代詩。

我覺得用夏宇的缺少來評判大陸詩歌，和前幾年上海詩人肖水說台灣的詩遠遠遠遠落後
於大陸一樣不公平。個人一直認為批評東西決不可以捨棄脈絡，必須先知道大陸／台灣
的現代詩如何走到今天，以及為什麼形成當代的美學觀，其審美的內容又是甚麼，我們
才有資格下斷語。

很明顯夏宇有些借鏡於後現代主義的創作手法，例如拼貼、遊戲等等，呈現在作品上的
美感很難在大陸詩壇引起共鳴。除了史無前例以外，更是因為大陸詩壇比起台灣對世界
文學的態勢還要敏感的關係，他們汲取外國詩人的經驗比起對大陸前輩詩人的繼承可能
還要多更多。因為從朦朧詩派起，大陸詩人所能讀到的前代優秀作品幾乎是零，更不用
提中國古典文學的龐大文化遺產，對他們來說就像埋在地底的皇陵，除了知道它的存在
以外，其它一概闕如。所以從朦朧詩派便開始向國外如波特萊爾、龐德、策蘭等國外知
名詩人學習，將他們的作品視為詩歌遺產，直接繼承。往後在大陸詩壇就開啟了一個重
要的現象，就是翻譯的詩歌。幾乎所有我知道的大陸詩人都會閱讀外語詩、翻譯外國作
品，或是鍾情於國外一兩位詩人，可能是瑞典的、可能是芬蘭的。此外，大陸對現代詩
的另一個名稱是漢詩，是將大陸的詩歌放在世界文學的版圖下而產生的名詞，很明顯這
名詞更暗示著詩歌的讀者群不只有華文的閱讀者，更有其他透過翻譯在讀詩的人，詩人
創作不只是為了自己，更是為了全世界的讀者群。

但這些現象產生的原因之一正是五○到七○年代對中國古典文化的斷裂切割，於是大陸
一直有詩人想要找回對古典文學的銜接點，像是這首詩：


　　只要想起一生中後悔的事
　　梅花便落了下來
　　比如看她游泳到河的另一岸
　　比如登上一株松木梯子
　　危險的事固然美麗
　　不如看她騎馬歸來
　　面頰溫暖，
　　羞慚。低下頭，回答著皇帝
　　一面鏡子永遠等候她
　　讓她坐到鏡中常坐的地方
　　望著窗外，只要想起一生中後悔的事
　　梅花便落滿了南山時期

                                        －－張棗〈鏡中〉


這首是張棗的名詩之一，而張棗也是位致力於銜接當代詩歌和中國古典詩歌的詩人，但
對於習慣了〈延陵季子掛劍〉：「我總是聽到這山岡沈沈的怨恨／最初的飄泊是蓄意的，
怎能解釋／多少聚散的冷漠？罷了！罷了！／我為你瞑目起舞」，習慣了如此內化古典
於詩句中的我們，當然一下就默默知道這首〈鏡中〉的得失在哪。這就是大陸想追求而
我們卻緊緊在握的優勢。

但大陸詩歌有因為對古典切割而不忍卒讀嗎？當然沒有，只是產生了相異於台灣的審美
方法，而需要我們用更客觀的角度來審視。最後送給大家一首我喜歡的詩，是大陸新生
代作家中很被看好的徐鉞，以埃及豔后和凱撒寫作的詩，並祝大家新年快樂！


〈序曲〉
        ／徐鉞


為著每一個高傲的凱撒，我們都要尋找
一座新的羅馬。
尋找：一個新的，吃美和男人的
克麗奧派特拉年輕的面龐。

每一年（無論死亡何時飽滿）

海燕都從九月飛來，銜著未知的武器
滑向法老王們永恆安睡的尖頂。
當我們醒著，閉著雙眼，——用身體觀看
命運的黑色蜂房正怎樣閃亮。

永恆：這被置於詩句肺中的名字，沐浴著
珍珠一年一度純白的呼吸。
我們，卻像還未爬入貝殼的沙石，在甲板上
在星座和海潮腥澀的汗水之間痛響。

當弓聳起，當亞平寧半島扯動南向的風
別管三桅戰船鋒利的弦月。——讓我們等待
彼此年齡中最為緘忍的聲音
轉動視網膜上黑夜那巨大的重量。

因為命運僅只是
歲月在我們頭蓋骨上發光的塗鴉。而心
永遠像剛剛降生的幼小野獸
用夢咆哮，用尚未長成的牙齒咬住夜空的乳房。
寂靜，讓白床單上的陰影反復聆聽
這在胸腔中反複習練的跳動。——直到
一個更加
接近恒星的（卻並不更加高貴的）詞
燒穿九月蠟制的欲望。

愛，並不能使我們相擁而臥的身體
擁有對方。而當那個詞，像弓箭手的指骨一般
扣住死亡的睫毛，我們就醒來
就在床頭數出將我們自身染黑的波浪。

別管陰雲拼寫怎樣的占卜，——讓我們等待
那破曉的石灰燃燒
那匿名的風暴把太陽澆灌
那依舊踟躕的海爬上堤岸盡頭的城牆。

因為（無論何時我讀出你的嘴唇）

為著每一座夢中的羅馬，我們都必須找到
那個凱撒。那個詞。那一束
在克麗奧派特拉年輕的心臟之中轟響的
尼羅河般的輝光。

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