> ======================================================================= <
發信人: Gondwana.bbs@bbs.ee.ntu.edu.tw (是誰～殺了～咕咕～羅賓～), 看板: comic
標 題: [轉載] 從中國水墨動畫說起
發信站: 台大電機 Maxwell 站 (Fri Sep 6 03:21:03 1996)
本文原載於影響雜誌 第74期 1996年 6月號 作者 屠佳
[前言]
在師範大學視聽圖書館看到十多卷錄影帶，每一卷都收錄了兩、三部大陸出品
的卡通片，都以「中國水墨畫卡通系列」作為總標題。發行這套錄影帶的商人是
很會做宣傳的，因為大陸自60年代至今，繪製的水墨動畫片寥寥無幾，發行商怎
麼把一大批「單線平塗」的動畫片（例如《三個和尚》）也貼上了「水墨動畫」
的標籤？
[正文開始]
我們先要釐清水墨動畫片和一般動畫片的不同之處。水墨動畫片的製作過程繁
瑣又耗時間，但並不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在螢幕
上看到活動的水墨滃染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水
墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的
整個繪製過桯中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，一切工作如同畫一般的動畫
片，原畫師一樣要設計主要動作，動畫人員一樣要精細地加好中間畫，不能有半
點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那麼多連續動作，世上沒有一位畫家能
把連續畫面上的人物或者動物的水分控制得始終如一。
水墨動畫片的攝製祕訣不久前已在日本人製作的一張影碟中披露，原來水墨動
畫片的奧祕都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色
部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺
灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別塗在好幾張透明的賽璐
璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重複拍攝，最後再重合在一起用攝
影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們在螢幕上所看到的那頭水牛最後
還得靠動畫攝影師「畫」出來。工序如此繁複，光是用在攝影攝一部水墨動畫片
的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。難怪已初步掌握水墨動畫
拍攝技巧的日本人回國後都不想輕易嘗試，對一買講究時效的西方卡通電影工作
者來說，他們也不會花那麼多時間在每一張畫面上分解、描線、分層著色並且在
攝影臺上一而再、再而三的重複固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在一根髮
絲上雕刻佛像，在一粒米上鏤滿經文，用同樣的細心，再加上那麼多描線女工，
著色女工和從不抱怨的動畫攝影師的合作，也使得水墨動畫片創造成功。當時的
文化部長茅盾在感動之餘，還寫了「創造驚鬼神」的題詞案到上海呢。
就憑著那種水滴石穿的功夫和毅力所創造出來的水墨動畫片，確實也引起西方
國家、港台等地動畫界人土的讚歎。《牧笛》中的牧童騎著水墨淋漓的老水牛從
柳樹中穿出，走過夕照中的稻田，走向村莊。動作細膩，感情含蓄，完全是中國
格調的動畫片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。提起水墨動畫片，就會想到
特偉和錢家駿老師。
特偉姓盛，在任職上海美術電影製片廠的廠長期間，導演了《驕傲的將軍》、
《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《金猴降妖》、《山水情》等十多部卡通片。早
在1956年，特偉就提出「探民族風格之路」的口號，並且身體力行在《驕傲的將
軍》中有所表現，將軍的臉譜化造型和狄斯尼片中常見造型大異其趣，動作也形
似舞台上的國劇演員。為了這部影片，特偉率領創作人員到紹興大禹陵體會古時
情調。曾經和金嗓子周璇合作過的著名作曲家陳歌辛應聘為影片作曲，陳歌辛把
琵琶古典＜十面埋伏＞中的片斷用作將軍徬徨無助時的背景音樂，和畫面水乳交
融。這部只有30分鐘的卡通片令人耳目一新，為日後陸續出現的強調中國民族風
格的卡通長片起了帶頭作用。
現在有人說起水墨動畫片，似乎都是特偉的功勞。我們從上海美術電影製片廠
老同事的囗中瞭解到，貢獻更多的是錢家駿老師。錢家駿是動畫系的系主任，為
了把我們十來個只是對美術有點興趣的應屆高中畢業生培養成動畫人材，經常從
市區趕到位於上海西郊的學校教課。最佩服他的線描功夫，他親筆所畫的一大本
＜一幅僮錦＞的分鏡頭畫面台本（STORY BOOK，又稱故事版)，線條流利嫻熟，
不知道現在還存放在電影廠的資料室嗎？而長達60分鐘的動畫片《一幅僮錦》，
處處顯示出錢家駿的豐贍藝術修養，繪景人員應他的要求在絹上畫出青綠山水，
增添了影片的抒情意味。可惜他不善辭令，又揹著國民黨勵志社社員的包袱，名
氣總不如共產黨員出身的特偉響亮。《牧笛》的分鏡頭畫面合本全是錢家駿的手
筆，牧童和老水牛的造型定稿，也是錢家駿的線條。
看過《牧笛》的觀眾想當然的以為國畫大師李可染也參加了影片的攝製工作，
李可染根本不聞不問，他老人家只是借出幾幅牧牛圖掛在攝製組的牆壁，工作完
了那幾幅晝又被送回北京，最奇怪的是李可染看了《牧笛》沒有半句評論。
《牧笛》總長20分鐘，籌備期從1961年開始，1963年才完成。背景設計請來自
西安的國畫家方濟眾擔任，繪畫底子很好的錢家駿又畫出每一個鏡頭的設計稿（
即台灣所說的構圖）。如今錢家駿早已退休，在一幢公寓內深居簡出，房內書桌
上放著一張他的母親的黑色剪紙頭像。當我們從螢幕上看到天真的牧童，潺潺流
水和搖曳的竹枝，請別忘了有一位寂寞老人為水墨動畫片所作的貢獻。
水墨動畫片不是只有《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》和《山水情》，早在《小蝌
蚪找媽媽》之前，先拍了一部可以放10分鐘的《水墨動畫片段》，包括《魚蝦》
、《青蛙》、《小雞》三個小片段，試驗成功後才拍攝有劇情的《小蝌蚪找媽媽
》。《小蝌蚪找媽媽》的旁白，由時常在銀幕上扮演革命女英雄的張瑞芳擔任，
雖然她在唸旁白時裝出很有母愛的聲調，實際效果並不好，明知效果不好，還要
請她來，是否張瑞芳也是共產黨員的關係？
文革結束後，又拍了一部水墨動畫片《鹿鈴》。台北的一位朋友看了《鹿鈴》
錄影帶，覺得前面幾段戲裡的小女孩動態十分矯揉造作，小鹿的動作又完全照抄
《小鹿斑比》中斑比在冰上四腳撐開爬不起的樣子。1988年出品的《山水情》，
卻又是一部精品，同年即在上海國際動畫電影節和莫斯科電影節獲獎。
老同學孫總青等都是《山水情》的主要原畫師，為他們的成就感到由衷的高興
。從一個少不更事的學子蛻變為優秀的創作者，在這中間所付出的辛勞，未必是
遠隔海峽的此地原畫師能夠理解的。這裡的原畫師工作時比較習慣套用現成的模
式，比較喜歡多動鉛筆，比較少動腦筋。就拿我的同學孫總青舉例，她從青年時
代就養成了讀書習慣，也愛看電影和戲曲，能演、能編、能畫，靜靜的思考時間
比較多，但是她畫的呎數並不少。有關這些問題的探討，現在還不是時候，言歸
正傳，還是繼續介紹前輩吧。
「萬氏兄弟」對中國早期動畫片的貢獻以及萬籟鳴攝製的中國第一部動畫長片
《鐵扇公主》，已有人作專題報導。在此簡要介紹萬籟鳴的弟弟萬古蟾，我們已
經從錄影帶看到很多中國大陸的剪紙片，追根溯源，剪紙片的創始人就是被尊稱
為「二萬老」的萬古蟾。萬古蟾經過多次試驗，1958年成功拍攝了第一部彩色剪
紙片，有別於西方很早就有的卻以黑色剪影形式出現剪紙卡通片。在以後陸續拍
攝的《漁童》、《濟公鬥蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻於成熟。萬
古蟾和他的創作伙伴們汲取了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色，使各種類型的
剪紙人物或動物在銀幕上傳達出各自的喜怒哀樂，有的古色古香，有的精靈活潑
。在剪紙人物（動物）的關節處，用細銅絲或者從桌球拍的貼膠處刮下的小黏粒
聯結，然後把它們放置在攝影機前逐格拍攝。當然，也有個別片段是用動畫片的
動畫繪製方法拍攝的，例如金魚游動、漁夫撒網時的柔軟擴散以及主角的搖頭等
。就拿金魚的游動舉例子，那種輕紗般飄動的尾部動作，就不得不用畫在賽璐璐
上的動畫片段來代替，只是畫法上仍採用剪紙的剛勁有力的線條，以免用動畫代
替的鏡頭與剪紙片鏡頭之間出現明顯的差別。
到了80年代，剪紙片試用「拉毛」剪紙新工藝，出現了水墨風格的剪紙片《鷸
蚌相爭》。「拉毛」工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產生水
墨暈染效果，拑攝過程比較簡單，不會像拍水墨動畫片那樣反反覆覆繁瑣無比。
後來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾
與寫實兼備，使1985年出品的《草人》獲得好評。
剪紙片的攝製成本比動畫片低，缺點是剪紙人物的表情變化和轉面、轉身都不
能像動畫片那麼靈活自如，動作有局限。當某一個鏡頭中的剪紙人物動作和角度
須要大幅度的改變時，只能借助於下一個鏡頭，而當下一個鏡頭中的人物動作和
角度又須要改變時，不得不又依賴接下來的另一個鏡頭……於是，不斷的剪，不
斷的畫，一部短短的剪紙片拍下來，同樣的人物，不知道要剪多少個。剪得再多
，畫得再多，還是難以避免人物動作長久保持同一個角度的缺點，但這個缺點也
正是剪紙片的藝術特色。有的動畫片，不是也很講究「酷」味，讓主角長久保持
一個表情或者一個姿勢一動也不動嗎?
大陸的木偶片早期受東歐國家影響，凡是蘇聯有最新出品的木偶片，必定在美
術電影製片廠多次放映作為工作參考用，連動畫系的學生也不止一次的從電影廠
借調捷克木偶片《皇帝和夜鶯》、《仲夏夜之夢》觀摩學習。著名的木偶片導演
靳夕，曾經在50年代遠赴捷克向木偶片大師特倫卡（大陸譯作德恩卡）學習，他
在1963年拍攝的《孔雀公主》長達80分鐘，走的就是特倫卡的抒情路線。其中一
長段孔雀公主南麻喏娜在刑場上向眾鄉親依依惜別的舞蹈，細膩動人，足以代表
中國大陸木偶片的水準。拍木偶片的木偶腳底下，都一律用腳釘固定，塑膠製作
的四肢用銀絲貫穿，銀絲甚至貫穿到五指，使特寫鏡頭中的手指伸展自如。也有
木偶不用銀絲，而在手腕、手肘、膝蓋等處裝置靈活的關節，也適合逐格拍攝。
為了不同的表情，只能用「換頭術」了。
曾經在學生時代看過一部靳夕導演的木偶片《誰唱得最好》，影片通過兩個遭
遇悲慘的流浪兒諷刺當時大陸民眾所認為的美國社會，木偶技巧無懈可搫，插曲
也動聽，只是那樣的意識形態令人啼笑皆非。自《誰唱得最好》問世至今，數十
年一閃而過，值得我們深思的是：也許只會片面地諷刺外國人和外國的社會，為
什麼不能正視自己國家裡發生的各種奇奇怪怪、荒誕程度遠勝卡通電影的現象?
當時的大陸文藝政策非常強調「革命傳統」、「政冶掛帥」和「主題先行」，
卡通電影雖然取得一定的成就，或多或少也受到影響，有被動的，也有人主動去
迎合。非常不可思議的是一直到1977年還拍出一部宣傳「勞動人民決心緊跟黨中
央勝利前進」的木偶片，有關這部木偶片的怪事，以後會再提到。動畫系的學生
在上「中國動畫電影發展史」的第一堂課時，只見教師斂容轉身在黑板上寫一行
字：中國動畫片在鬥爭中誕生，並且成長。
這位教師所指的是1948年長春東北電影製片廠攝製的黑白動畫片《甕中捉鱉》
。《甕中捉鱉》放映時間不足10分鐘，抨擊的對象是國內戰爭時期的國民黨政府
。同一年攝製的可放映半小時的黑白木偶片《皇帝夢》，打擊對象和《甕中捉鱉
》相同，先是讓被醜化的主角唱獨角戲似的演出了國劇「跳加官」和「花子拾金
」，在接下來的「大登殿」和「四面楚歌」兩個段落中，登台的配角人物也很醜
陋，連當時的美國大使杜魯門也被製作成木偶軋上一腳......以上兩部片子的創
作人員除了用鱉、狗等動物形象來挖苦在戰爭中失利的敵人，實在也想不出有其
他更好的辦法。「新中國第一部動畫片和木偶片」果然誕生在國內戰爭中，那麼
，又如何去理解「在鬥爭中成長」呢？
東北電影製片廠的美術片組人員在1950年南遷上海，1957年，正式成立上海美
術電影製片廠。四十年代的上海市市長吳國禎飄洋過海去了美國，舊有的市長官
邸門口掛上了「上海美術電影影片廠」招牌。有一位女原畫師在廠裡的一個木櫃
夾縫中搜到好幾條黃金，可以想像當年吳國禎和他家人的出走是何等倉促。政治
使得舊日市長的花園洋房擴建成電影製片廠的一排排樓房，在和平日子裡的上海
美術電影製片廠，確實誕生了一批優秀的卡通片，但是推行到整個中國大陸的強
調「政治掛帥」的文藝政策，使得以兒童觀眾為主，放映時間只有短短數十分鐘
的卡通電影，也染上不同程度的政治色彩。已經聽不到炮火隆隆，政治運動卻一
個個接踵而來，表面上平靜如水，暗潮仍然洶湧，創作者力求自保，連萬籟鳴也
不能免俗地在1958年導演了動畫短片《歌唱總路線》，歌頌「社會主義祖國像百
花盛開的大花園」，萬古蟾在1965年導演了以「捉拿美蔣特務」為題材的剪紙片
《紅領巾》，同樣的故事在1973年再度重拍，美蔣特務再一次在東海被捕獲，出
現了剪紙片《東海小哨兵》。1976年，特偉導演的剪紙片《金色的大雁》，牽涉
到西藏的逃亡地主的「陰謀」。1974年出品的木偶片《帶響的弓箭》，揭露了蘇
聯修正主義派出以「北極熊」為代號的特務的「陰謀」。修正主義和反革命份子
都被揭露；還缺一個帝國主義，1960年拍攝的動畫片《原形畢露》，就讓美國總
統艾孫豪威爾大出洋相，最後成為被全世界勞動人民唾棄的過街老鼠。毛澤東一
貫提倡「反對帝國主義、反對修正主義、反對反革命」，各種類型的影片的創作
人員不得不隨著他的指揮棒開動機器，這些怪事在中國國土上發生，並不稀奇。
回顧一下並不算悠久的世界卡通電影歷史，像中國大陸那樣政治一再介入動畫電
影的做法，應該算是另闢蹊徑了。
1975年拍攝的剪紙片《出發之前》描述一群中學生在「工人階級毛澤東思想宣
傳隊的教育和支持下，批判鬥爭了腐蝕學生以及破壞知識青年『上山下鄉』革命
運動的大壞蛋。」同一年拍攝的木偶片《主謀》，揭露「地主蓄意毒死貧農所飼
養的家畜的陰謀」。1977年拍攝的木偶片《火紅的岩標》更是匪夷所思，導演居
然讓一群木偶扮演的「藏族人民深切悼念毛主席，他們在刻有「大救星] 的岩標
前，回憶起舊社會做奴隸的苦難歲月，更為祖國的命運擔憂。……他們決心緊跟
黨中央勝利前進。」以上引號內的句子，都引用自這部木偶片攝製完成後的宣傳
文案。
那些政治傾向十分明顯的木偶片和動畫片通行無阻地向全國發行，而一些帶小
品趣味、有點反諷現實的動畫片卻被禁止發行，例如錢家駿在1957年導演的《拔
蘿蔔》和1958年導演的《古博士的新發現》。《拔蘿蔔》的造型可愛又有趣，出
現了小白兔、小猴、小豬、小熊等動物，動物們都拔不出大蘿蔔，只因為加入了
小蝸牛，齊心協力才把蘿蔔拔出來。影片被禁的原因就出在小蝸牛身上，審查者
們認為小白兔等動物都影射了社會上的某一個階級，而「小蝸牛」也代表了某一
種階級力量。《古博土的新發現》的被禁理由在當時也說不清楚，但是穿西裝、
光頭的古博士造型非常滑稽，看了就令人發笑，背景有點像古堡，和人物較貼切
。錢家駿曾經把畫在賽璐璐上的古博士造型連同背景送紿動畫系的學生們，學生
問起影片被禁的原因，錢家駿笑而不答。
1958年，由徐景達（動畫片《三個和尚》的導演）等人集體創作了一部動畫短
片《趕英國》，在影片中高喊「為改變我國一窮二白的面貌，我國在1958年訂出
目標，要在十五年內趕上英國」的口號，於是，「中國勞動人民先是騎快馬，接
著把馬改成摩托車、火箭，把騎牛的英國人約翰遠遠地拋在後面。」十五年早已
過去，又過去了十五年，第三個十五年已經開始，人世間的美好願望都能在動畫
影片中實現。在真實的世界裡，並沒有仙女的魔棒，也沒有飛天的魔毯。敵人並
不會因為卡通影片的醜化而一敗塗地，朋友也不會因為卡通片的謳歌而情誼永固
。真實的世界，詭異多變遠勝卡通世界。
撇開那些「革命傳統」，中國大陸的卡通片成就令人耳目一新，尤其是在看過
大量西洋和東洋卡通片的人們眼中。大陸的卡通片並不是沒有師承和完全獨創的
，早期完全受到蘇聯動畫片的很大影響，中蘇關係轉壞以後，動畫工作者也跟著
改變，轉致觀摩大量的東歐動畫片（尤其是波蘭的實驗動畫和風格簡潔而又多樣
的捷克動畫）。大陸的動畫電影工作者除了集中在規模最大的上海美術電影製片
廠，上海科學教育電影製片廠和北京科學教育電影製片廠也有專屬的動畫組，長
春電影製片廠，西安電影製片廠以及廣州的環江電影製片廠也有動畫組。上海等
各大的電視台都屬於動畫部門。八十年代改革開放以後，港台兩地商人在上海、
深圳、南京、杭州等地採取合作方式設置了各種類型的動畫公司。把話再拉到五
十年代初期，上海美術電影製片廠派出王樹忱（後來導演了動畫片《哪剎鬧海》
）赴蘇學習。蘇聯的動畫藝術大師們是在吸收了美國狄斯奈的優點後，再經過動
腦筋才創造出帶有濃厚俄羅斯風格的動畫精品的。中國的動畫片導演在學習蘇聯
動畫藝術的基礎上，又進行了新的探索，勇於走新路。以特徫為苜的中國動畫電
影的負責人懂得把蘇聯的優秀卡通技術融化為中華民族自己的東西，不是生吞活
剝完全照抄，而是深思熟慮細細琢磨，經過這麼一番消化，帶著濃厚中國風味的
影片才能破繭而出。
這一番消化過程，也正是台灣的卡通影片的創作者們所缺少和值得深思的。我
曾經在台北新店溪畔的一家卡通公司待過幾年，那些只有國中學歷的老原畫師的
「一預備、二正式、三緩衝」的紙上動畫人物的行進公式，曾令我大開眼界和嘆
為觀止。在那些原畫師的頭腦中，以為遵照美國卡通片中的公式去套，套人物或
動物的表情、跑步、走路、講話等等，準沒錯。只會照抄外國卡通片的片段，只
會在舊有的窠穴中翻斛斗，翻得興高采烈。如果卡通電影的創作者如此容易培養
，蘇聯莫斯科和美國的一些大城市就不必開設電影學院，大陸的動畫系學生也不
必學那麼多課程了。
我們試著分析一下大陸的卡通影片能屢次在國際影展上獲獎的原因，光是上海
美術電影製片廠生產的動畫片、木偶片和剪紙片，已有40多部在國內外獲獎130
多次。卡通電影本來就是一門綜合藝術，大陸的卡通電影的創作部門，能夠招徠
全國各地比較優秀的人材，每當籌備拍攝一部重量級的影片時，都會組成一個很
強的班底，例如動畫片《大鬧天宮》特地聘請張光宇擔任造型設計。動畫片《三
個和尚》的美術設計韓羽，就是河北地區一位極有成就的漫畫家，韓羽早在1962
年就是剪紙片《一條絲腰帶》的美術設計，他所創作的人物造型和背景線條古樸
簡練，總是為影片增色不少。《三個和尚》的編劇包蕾是一位優秀的童話作家，
他從60年代超就是美術電影製片廠的專業編劇，《美麗的小金魚》、《金猴降妖
》、《金色的海螺》等影片都是他創作和改編的。另外一位兒童文學家金近，從
1950年開始，創作了《謝謝小花貓》、《小貓釣魚》、《搖蘑菇》、《狐狸打獵
人》等多部動畫片、剪紙片劇本，他在黑白動畫片《謝謝小花貓》中為母難寫了
一首琅琅上囗的《生蛋歌》：「咯咯咯咯，咯咯咯咯，生個大雞蛋，想想真快樂
。大雞蛋，大蛋殼，孵出小雞來，就會叫咯咯。」為《雞蛋歌》作曲的黃淮，後
來為著名導演謝晉的故事影片《紅色娘子軍》、《舞台姐妹》作曲，她所創作的
影片插曲將會隨著那部膾炙人囗的經典影片而流傳後世。
木偶片《孔雀公主》的造型得到國畫家程十髮的協助，剪紙片《等明天》和《
狐狸打獵人》的美術設計分別是黃永玉和韓芙林，後面兩位畫家都特地從北京遠
道而來。
很多部優秀的卡通影片，都出自流傳已久的民間故事或名家之手，例如《孔雀
公主》的原著是傣族敘事詩《召樹屯》，《金色的海螺》是根據名詩人阮章競的
原著改編的，《濟公鬥蟋蟀》根據《濟公傳》等二百四十一回改編。1962年出品
的動畫片《小溪流》改編自嚴文井的童話《小溪流之歌》，原著用散文體寫出，
流利又優美，發人深思。導演卻把以小男孩形象出現的溪流改成一個造作的女孩
，減少了原著的質樸味道，導演的功力影響了影片的品味。片尾小溪流隨著人海
流動而逐漸遠去的背景，總算還沒有把作家嚴文井的原來構思破壞掉。
導演固然重要，編劇也重要。
又回想起在台北新店那家卡通公司的情形，記得那家卡通公司的八樓坐著兩位
女編劇，一位身穿紅色上衣，另一位穿著白色外套，一紅一白，總是背對著門挺
直上身寫著劇本，看起來自我感覺十分良好。聽說她們一稿、二稿不知道寫了多
少稿，再加上一位雖然沒有受過高等教育卻能說會道的導演的多次指導，結果可
想而知。
最近那家公司推出了自製的小和尚系列卡通片，影片中的人物一刻不停地動，
在鏡頭處理方面，推拉搖移什麼的都使用上了，觀眾反應卻一般。畫的雖然是中
國廟宇，劇中的小和尚卻不如日本的一休小和尚，照例應該是誕生自本土的小和
尚更有親切感更能吸引人才對，事實卻相反，效果總不如日本的卡通片集《一休
和尚》。
並不是把日本人的卡通人物捧上天，問題是人家的卡通人物動靜皆宜，內容豐
富同時又有內涵。台灣的卡通就業人員似乎很少停筆好好想一想，總是埋頭勤於
動鉛筆。
中國大陸的卡通電影最近又有哪些新發展？又有哪些新的探索？我們以上海美
術電影製片廠1992年出品的一部動畫短片《漠風》的故事梗概作為本文的結束：
一位現代探險家在沙漠發現古戰場遺址，突然狂風大作，埋在沙丘中的木乃伊
被捲入高空，竟彼此廝殺起來。最後，風平沙靜，探險家沉思離去，遙望古戰場
，隱隱出來一片綠洲。
> ======================================================================= <
--
再會吧～我那亞得里亞海自由跟放蕩的日子..... ★
㊣ Origin:《 成大計中 BBS 站 》[bbs.ncku.edu.tw] 上線處:[140.115.9.194]