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發信人: Gondwana.bbs@bbs.ee.ntu.edu.tw (是誰～殺了～咕咕～羅賓～), 看板: comic
標 題: [轉載] 動畫的起源和發展
發信站: 台大電機 Maxwell 站 (Fri Sep 6 01:02:20 1996)
本文原載於影響雜誌 第74期 1996年 6月號 作者 黃玉珊
（全文很長，我也懶得切，有些地方覺得有點問題...
例如[註]都不見啦... 檔案資料檔案資料... 湊合著看吧。）
[前言]
動畫的發展歷史很長，從人類有文明以來，透過各種形式圖像的記錄，已顯示
出人類潛意識中表現物體動作和時間過程的慾望。
法國考古學家普度歐馬（Prudhommeau ）在1962年的研究報告指出，兩萬五千
年前的石器時代洞穴畫上就有系列的野牛奔跑分析圖，是人類試圖用筆（或石塊
）捕捉凝結動作的濫觴。其它如埃及墓畫、希臘古瓶上的連續動作之分解圖畫，
也是同類型的例子。在一張圖上把不同時間發生的動作畫在一起，這種「同時進
行」性的概念間接顯示了人類「動著」的慾望。達文西有名的黃金比例人裡幾何
圖上的四隻胳膊，就表示雙手上下擺動的動作。十六世紀西方更首度出現手翻書
的雛形，這和動畫的概念也有相通之處。
在中國的繪畫史上，藝術家一向有把靜態的繪畫賦予生命的傳統，如「六法論
」中主張的氣韻生動，聊齋的「畫中仙」中人物走出捲軸與人過往，但大抵上是
以想像力彌補實際操作。真正使圖上畫像生動起來的點睛工夫，還是在西方世界
一步步發展出來的。
[正文開始]
動畫的故事（也是所有電影的）開始於十七世紀阿塔納斯珂雪（ Athanasius
Kircher）發明的「魔術幻燈」，這個人是個耶穌會的教士。所謂「魔術幻燈」
是個鐵箱，裡頭擱盞燈，在箱的一邊開一小洞，洞上覆蓋透鏡。將一片繪有圖案
的玻璃放在透鏡後面，經由燈光通過玻璃和透鏡，圖案會投射在牆上。魔術幻燈
流傳到今天已經變成玩具，而且它的現代名字叫 projector，投影機。魔術幻燈
經過不斷改良，到了十七世紀末，由鍾和斯桑（Johannes Zahn）擴大裝置，把
許多玻璃畫片放在旋轉盤上，出現在牆上的是一種運動的幻覺。18世紀末，魔術
幻燈的靈趣在法國風行起來，戲法越變越多，因為燈光的關係，影子可以互溶，
加上一些小道員，所以剛死的可怕的政治人物投射在一片白煙中、鏡子裡、布或
玻璃上，還會動，還有骷髏身，調整這些透鏡就可以弄得滿室陰氣森森鬼影幢幢。
到了十九世紀，魔術燈的魅力不衰，在歐美等地大受歡迎。音樂廳、雜耍戲院
、綜藝場中，魔術燈表演仍是大家愛看的娛樂節目。由於大家愛看，便要為它搽
脂抹粉，加強娛樂性，如「活動畫景」（panoramas）、透視畫（dioramas）、
印象強烈的巨畫以及加強光影效果等等，這種說故事的方式，有如中國皮影戲，
其豐富的趣味永遠吸引著眼睛的注意力。
中國唐朝發明的皮影戲，是一種由幕後照射光源的影子戲，和魔術幻燈系列發
明從幕前投射光源的方法、技術雖然有別，卻反映出東西方不同國度，對操縱光
影相同的痴迷。皮影戲在十七世紀，被引介到歐洲巡迴演出，也曾經風靡了不少
觀眾，其影像的清晰度和精緻感，亦不亞於同時期的魔術幻燈。
在進一步說明魔術幻燈和動畫發展的關係之前，必須提到1824年彼得羅傑
（Peter Roget）出版的一本談眼球構造的小書＜移動物體的視覺暫留現象＞（
Persistence of Vision with Regard to Moving Objects）。書中提出如下觀
點：形象刺激在最初顯露後，能在視網膜上停留若干時間。這樣，各種分開的刺
激相當迅速地連續顯現時，在視網膜上的刺激信號會重疊起來，形象就成為連續
進行的了。
上述的觀念，就是動畫賴為基石的視覺暫留現象。而羅傑的書引起了一陣實驗
熱，很多人針對潛在的歐洲和美國市場做了一堆動畫短片和利用視覺暫留發明的
「哲學式」器物，如「幻透鏡」（phenakistiscope）（註一）與 「西洋鏡」（
zoetrope，迴轉式畫筒）（註二）。在紙卷上畫上一系列連續的素描繪畫，然後
通過細縫看到活動的形象。還有「實用鏡」（praxinoscope）（註三）、和「魔
術畫片」（thaumatrope）（註四）、「手翻書」（flip Look），也都利用旋轉
畫盤和視覺暫留原理，達到娛樂上賞心悅目的戲劇效果。另一個顯示光的奇幻的
是照相術的普及，但照相只是拍攝靜物的寫真。
那麼到底是在什麼時候，做出捕捉動作的事蹟呢？答案眾說紛云，確知的人是
愛德華穆布里治（Eadweard Muybridge），他不斷從事這方面的實驗並有具體的
成果。自1873年開始，他拍攝了一套馬在蹓躂飛奔的微型立體幻影；在1877- 79
年間，他更將馬在奔跑中的連續照片翻製成迴轉式畫筒的長條尺寸，將之搬上「
幻燈鏡」上演出。他並嘗試改良艾末兒雷諾（Emile Reynaud)的「實用鏡」，大
膽結合魔術的幻∕光影，西洋鏡∕動態，和攝影於一爐。他發明的「變焦實用鏡
」（ zoompraxinoscope），被電影史稱為 「第一架動態影像放映機」。後來愛
迪生在發明相關器材時，也受到穆布里治的不少啟發。而穆布里治拍攝的連續照
片和研究，後來集成兩套攝影集＜運動中的動物＞（1899），和＜運動中的人體
＞（1901），進而出書成為後學者必要的參考典範。1884- 85年間，藝術家湯瑪
斯艾金斯（Thomas Eakis）亦加入他的行列，他們所建立的分析動作的方式一直
沿用於今日的生物學及人體學研究上。
1888年，一部連續畫片的記錄儀器誕生於湯瑪士愛迪生的實驗室。原本愛迪生
只是想為他新發明的留聲機配上畫面，但他並不是用投影的方式，而是將圖像先
在卡片上處理好，然後顯在「妙透鏡」（ mutoscope）上。妙透鏡可以說是機器
化的「手翻書」，愛迪生以一套手搖桿和機械軸心，帶動一盤冊頁，使圖像或影
像的長度延伸，產生豐富的視覺效果。
1895年，盧米埃兄弟首先公開放映電影，一群人能在同一時間看到一組事先拍
好的影像。盧米埃兄弟發明的 「電影機」（ Cinematographe），放映了著名的
《火車進站》、《海水浴》等片，將電影帶入了新的紀元。
在這裡需要澄清的是，動畫與電影的發展，雖然在技法和機械的層面上有所交
集，兩者一樣經過底片曝光，並且通常是投射在螢幕上，但是動畫的美學觀，其
實與電影不同，甚至更為激進。
早在1882年，發明「實用鏡」的艾米兒雷諾就開始手繪故事圖片，起先是繪製
於長條的紙片，後來改畫於賽璐璐膠片上，他於1892年在巴黎的蠟像館開設的「
光學劇場」，放映的「影片」，現場伴有音樂與音效，就曾造成相當大的轟動。
雖然在1895年電影發明之後，他的「光學劇場」號召力每況愈下，但是就直接塗
繪在膠片上，不經過電影攝影機的這項技法而言，艾米兒雷諾可說是動畫始祖，
雖然他的「影片」如今都已佚失，他的歷史地位亦頗受爭議，但是他對後世實驗
性濃厚的「直接動畫」技法的啟示，卻是不容否定的。
事實上，動畫的創作，在觀念上是同時汲取了純繪畫的精緻藝術及通俗文化的
漫畫卡通而成。這種包含前衛精神與庸俗文化的兩極特性，一直都是動畫吸引人
的地方。
十六世紀的文藝復興之後，繪畫逐漸從崇高徫大的中古神像世界，轉移到關注
庶民生活的人間世界，十七世紀的荷蘭畫家筆下，更出現了繪畫史上首度含卡通
誇張意味的素描圖晝；到了1830年代由戴格爾（Louis Daguerre)與尼茲（Nice-
phore Niepce）相繼發明攝影術之後，整個繪畫走向更產生了巨大的改變。一方
面由於攝影紀錄形象的準確性，而使繪畫的寫實主義被迫放棄，加上社會變遷的
快速，於是產生了以簡御繁的素描漫畫，這可由杜米埃（Daumier）的畫作代表，
另一方面反動於攝影精確描摹力，遂有追求繪畫特色的潮流興起，引導出後來的
印象主義及現代主義。
十七世紀荷蘭畫家杜米埃創作的「通俗劇」，記錄其童年在劇場打混的印象，
將舞台演員的「動作」簡單勾勒，躍然紙上。這種把「動作」蘊含在靜止繪畫中
，對後來的素描動畫自然產生了影響。而隨著攝影技術之更新，整個十九世紀末
的藝術更瘋狂投入追求分解動作，表現整體運動的感覺。
此外，初期的動畫常被視為實驗前衛藝術的一種。芬蘭的畫家舍唯吉（L.
Survage）、瑞典的伊格林（Eggeling）及德國的瑞希特（Hans Richler），都
是1920年代運用動畫追求新藝術型式的畫家。像瑞希特的卷軸畫裡重複出現的幾
何建築圖形，在不同節奏下做角度及大小遠近的變化，使觀者能模擬體驗觀賞建
築物的經驗，整個作品的精神在再創幾何圖形變化的「動作」過程，深受立體主
義及構成主義的影響。他的許多動畫片遂成為許多著迷於圖形組合及潛意識關係
的前衛藝術家的參考圭臬。
介紹了魔術幻燈，小玩具，連續寫真，繪畫、攝影、前衛藝術之間的關係後，
再回到動畫發展的部分。從上述的說明來看，在電影攝影機發明之前，動畫的雛
型已經具體而微，但是比起1895年電影正式誕生，動畫影片卻延遲了將近十年左
右才問世，這很可能和經濟的考量有關。動畫短片的出現，在電影史上是排在「
把戲電影」（trick film）之後。這要追溯到和盧米埃兄弟齊名的梅禮葉（
Melie's）。具有魔術師背景和經驗的梅禮葉，在1902年創作的幻想電影《月球
之旅》是當時將電影的技巧、把戲運用到極致的作品。在他的作品中，他充分的
運用了疊印和暫停動作替換（stop-action substitute），和「停動／單格攝影
」只有些微之差。但這項技巧只有到普姆士、史都特、布雷克頓加入電影工業，
動畫的形貌才漸獨立出來。
布雷克頓（J. Stuart Blackton）1875 年出生於英國，幼年時隨家人移民新
大陸，青年時熱衷表演事業，曾經和李德（Ronald Reader）、史密斯（Albert
E. Smith）組成表演搭檔，四處巡迥從事舞台雜耍與魔術表演，其中布雷克頓是
負責表演粉筆脫囗秀，他同時也是報紙的專欄作家和插畫家。1896年四月，紐約
世界晚報派他去訪問愛迪生，並要他帶回一張大發明家的炭筆速寫。
交差後，愛迪生禮尚往來，拍下布萊克頓畫素描之時的短片送他名字是《布雷
克頓，晚報漫畫家》。
這部片長不過一分鐘，以工作中的漫畫家為主，曾在音樂廳及戲廳裡放映。布
雷克頓原本就對捕捉生活動作的電影有興趣，這個能表現繪畫過程的電影更是引
發了他的注意力。於是邀來了亞勃.E.史密斯組成「維它公司」（Vitagraph），
這間公司就是後來的華納公司的前身。1899年美國和西班牙戰爭發生時，戲院爭
相放映戰爭的新聞片。布萊克頓和史密斯合作，做出了早期第一批動作中止（stop
motion）兼具特效的動畫影片，用了水煙鎗粉和串線的剪紙為活動道具。影片的
粒子雖然粗糙，但說它們是新聞片沒有人不信。
到了二十世紀初，布雷克頓到愛迪生的實驗室工作，他用粉筆素描雪茄和瓶子
，拍了稱為「把戲電影」（trick film）的《奇幻的圖畫》（The Enchanted
Drawing），內容是畫家本人表演速寫的題材。西元1906年是他對動畫有最大貢
獻的一年，他在黑板上做《滑稽臉的幽默相》（The Humorous phases of Funny
Faces），這齣粉筆脫囗秀被公認是世上第一部動畫影片，一開場是畫家的才藝
表演，接下來是活動起來的畫，並使用了「剪紙」（cut out）的手法，將人形
的身軀和手臂分開處理，以節省逐格重畫的功夫。後來他又陸續做了幾部其它短
片，包括1907年公映的鬼店（Haunted Hotel），不僅使用當時流行的溶疊、重
覆曝光和技巧，更將動畫技巧運用到影片上，造成轟動，但他後來因大部份精力
投注在「維它公司」的經營事業上，沒有時間全力推動動畫，因此直到他嚥氣之
前，還沒有人體認到他作品的重要性。
1906年後期，法國人艾爾兒柯爾（Emile Cohl）運用攝影上的停格技術，開始
拍攝第一部動畫系列影片「幻影集」（phantasmagorie），「幻影集」裡一系列
的變化影像，散發出特有的魅力，雖然其技巧過於簡單粗糙，特別是和稍後的溫
瑟麥凱（Winsor Mccay）比較，但依舊迷人。
科爾早年曾經師事政治漫畫家安德烈基爾（Andre Gill），受其自由色彩影響
以及基爾交往的繪畫界朋友啟迪，而發展出學院、反理性、反中產的「不連貫」
美學特質。科爾後來進入法國高蒙（ Gaumont）片廠工作，在編劇之餘，製作出
一張手繪的「幻影集」。1912年，科爾受邀前往美國加入「伊克萊」（Elair）
公司，展開另一階段的動畫創作。在公司安排下，他將當時知名的通俗漫畫家麥
克馬努思（George McManus）的漫畫畫成動畫。在 1908到1921年，科爾共完成
250 部左右的動畫短片。他的動畫不重故事和情節，而傾向用視覺語言來開發動
畫的可能性，如圖像和圖像之間的「變形」和轉場效果。他所秉持的創作理念，
將動畫導向自由發展的圖像和個人創作的路線。此外，他也是第一個利用遮幕攝
影（matte photography）結合動畫和真人動作的先驅耆，因而被奉為當代動畫
片之父。
另一位早期偉大的動畫家是溫瑟麥凱。麥凱不是發明動畫的人，但卻是第一個
注意到動畫的藝術潛能的人。他於1867年生於美國密西根，早年曾為馬戲團、通
俗劇團畫海報，後來進入報社當記者和畫插畫，並成為知名的漫畫專欄畫家。他
最著名的「小尼摩遊夢土」（Little Nemo in Slumberland），首刊於1905年，
其中對生活的細微觀察、幽默的趣味表現、豐富的想像力和氣派的空間調度，樹
立了作品的特殊風格。他從事動畫的緣由事出偶然，他的兒子把每個星期天連載
漫畫剪下做成指翻書，這個遊戲啟發了他。之前他也一定看過布雷克頓和科爾的
動畫短片，1911年，麥凱做出生平第一部動畫影片，內容取自「小尼摩」漫畫中
人物的逗趣動作，及其經歷的陸離怪事，他親手一格格著色，動畫從此有了顏色
，五彩繽紛。此外，麥凱更擅長在平面動畫中營造三度空間的流暢動線，觀眾甚
至以為他參照了真人演出的影片。後來，麥凱又完成了《蚊子的故事》（The
Story of a Masquito），除了表現角色動作外，還具備了故事的結構。
1914年，麥凱推出影史著名的代表作《恐龍葛蒂》（Gertie the Dinosaur）。
他把故事、角色和真人表演安排成互動式的情節，一開始恐龍葛蒂隨從麥凱指示
，從洞穴中爬出向觀眾鞠躬，表演時頑皮地吃掉身邊的樹，麥凱像個馴獸師，鞭
子一揮，葛蒂就按照命令表演，結束時，銀幕上還出現線畫的麥凱騎上其背，讓
葛蒂載著慢慢走遠。
這部動畫史上的種子電影，用墨水和宣紙所畫的畫超過五千張，每一格的背景
都重畫，整體感流暢，時間換算精確，顯示了麥凱不凡的透視力。
麥凱不僅是一位表演藝人而以，他對戲劇效果的掌握也有充分的體認。在創造
了《恐龍葛蒂》之後，他接著做了可稱為影史上第一部以動畫表現的紀錄片《路
斯坦尼雅號之沈沒》（The Sinking of the Lusiitania）。他將當時悲劇性的
新聞事件，在舞台上逐格呈現，特別是將船沉入海中，幾千人墜入海裡，消失在
波濤中的畫面，以動畫表現，讓觀眾十分震撼。為了重現當時的情景，他畫了將
近25000張的素描，這在當時可說是創舉。
總言之，麥凱在發展多重角色的塑造，結合故事結構和通俗趣味，以及暗示三
度空間的畫面美學風格上，他的努力不可忽視；同時，他也是第一個發展全動畫
（Full Animation）（註七）觀念的人。而他以一個漫畫家專業的素養，為動畫
開闢的路線，也預告了一個美式卡通時代的來臨。
大約也是此時，美國和歐洲動畫的發展，開始分道揚鑣。
在美國，由於布雷克頓和溫瑟麥凱的成功，動畫片廠也如同卡通動畫角色般的
逐漸興起。1913年，第一間動畫公司在紐約設立，拉烏巴瑞（Raoul Barre）為
他的動畫片釘子（pegs），發展了第一套固定繪畫的系統。J.R.布萊隨後跟進，
改編泰迪羅斯福（Teddy Rosevel）的漫畫卡通，製作一系列《說謊上校》
（Colonel Heeza Liar）的冒險故事。
早期有許多卡通是由流行連環漫畫搬上螢幕，譬如《馬特和傑夫》、《瘋狂的
貓》，原本就是觀眾喜愛的人物，現在動了起來，宛如真人，更增添其魅力。
1915年易爾赫德發現了賽璐璐膠片，取代了以往的動畫紙，畫家不用每一格的
背景都重畫，將人物單獨畫在賽璐璐上而把襯底背景墊在下面相疊拍攝，建立了
動畫片的基本拍攝方法。
這一年，在巴瑞公司工作的麥克斯佛萊雪（Max Fleischer）發明了「轉描機
」（ Rotoscope），可將真人電影中的動作，一五一十地轉描在賽璐璐片或紙上
。他在1916年到1929年創作的《墨水瓶人》（Out of the Inkwell）和《小丑可
可》（Koko the Clown），也就是利用轉描機和動畫技巧大顯身手的成績。
1919年，菲力貓在派特蘇利文（Pat Suliivan）公司的奧圖梅斯麥（Otto
Messmer）的孕育下在《貓的鬧劇》（Feline Follies）中首次登台。菲力貓受
歡迎的程度足可和後來的狄斯奈公司的卡通人物媲美，特別是在知識份子的觀眾
群中也廣為流傳。
菲力貓的影片包含了很多表現動畫特性的視覺趣味，梅斯麥沿襲了麥凱創造葛
蒂的訣竅，賦予菲力貓獨特的個性，以及一種無法複製的移動力式，並設計了好
幾款的表情和姿勢，使得菲力貓在眾多動畫角色中脫穎而出，成為美國連續十年
內最受歡迎的卡通明星。菲力貓也是首隻成為商品的卡通角色，菲力貓玩具、菲
力貓唱片、菲力貓貼紙，滿目琳瑯的商品，一個以兒童為對象的新市場，一套有
創意的電影銷售模式，也因此建立起來。
這段時間卡通動畫可說是人才濟濟，出現了許多響亮的名字，如麥克斯和戴夫
弗萊雪（Dave Fleiischer）、保羅泰利（Paul Terry），華特蘭茲（Walter
Lantz）等人；而二十年代到三十年代創造出來的動畫人物，如大力水手卜派（
Poppeye）、烏烏啄木鳥（Woody Woodypecker），即使在今日都仍是膾炙人口。
在二次大戰期間，美國的卡通動畫不但成為年輕藝術家鍾愛的行業，更是最受
大眾歡迎的娛樂形式，而卡通明星貝蒂布魯（Betty Boop）在原畫家的精心設計
和修飾下，在1932年成為觀眾心目中的性感象徵，聲勢不亞於好萊塢巨星。
這段時間，歐洲動畫家的景況和美國大相逕庭。除了偶爾零星的活動外，很少
能像美國發展成動畫工業的模式。而從美國輸入到歐洲的卡通動畫片，使本地的
動畫片相形失色，且費用又較為高昂。
斯堪地那維亞半島的動畫家維克多柏格達（Victor Bergdah）於1915年曾拍過
一部9分鐘的動畫片《 Trolldrycken》，是關於酒精作用的故事，這部影片評價
和票房都不錯，但它所引發的熱潮，在瑞典也只是維持幾年而已。到了1920年就
全部逐漸冷卻了。
俄國的社會變遷，雖然刺激了真人實物拍攝的電影，進入電影主流的地位，但
同樣的環境並沒有惠及卡通動畫。再說俄國的電影工業也是從二十年代中期才開
始，這時也才出現了一些動畫工作者，及表現優異的作品。包括亞歷山大巴斯克
金（Alexander Buschkin）、亞歷山大伊凡諾夫（Alexander Ivanov）、布拉姆
帕格姊妹（Brumberg Sisters）和伊凡諾夫瓦（Ivanov-Vano）。布拉姆帕格姊
妹在1925年完成《中國烽火》（Chinese on Fire）後，就保持每年一部的創作
，這種情形一直持續到今天。俄國的動畫家很快就發現他們國家豐富的文化遺產
，包括寓言、神話和傳統偶劇，都是非常寶貴的創作素材，特別是依此所做的兒
童娛樂。
二十年代戰後的歐洲，各種思潮雲湧。電影創作者關心的是如何重塑電影的形
式。他們嘗試引進新的美學觀念更甚於技術的開發，抽象藝術運動的旋風，寫實
主義電影和印象主義電影分道揚鑣，蒙太奇理論的發展，重疊、溶接的運用，以
及對於非平衡式構圖的驅向，對視覺藝術造成了很大的影響，包括動畫電影的製
作。
這個運動也受包浩斯設計學院理念的影響，其主旨在改變和統一藝術的規則，
包括設計、建築、戲劇和電影。非具象、抽象的前衛動畫在此運動下相應而生。
在這運動的前鋒份子，包括芬蘭的畫家舍唯吉（L. Survage）、瑞典的維京伊果
林（Viking Eggeling）、及德國的奧斯卡費辛傑（Oscar Fischinger）、漢斯
瑞希特（Hans Richter）、華特魯特曼（Walter Ruttman）等，都是運用動畫追
求藝術形式的畫家。如瑞希特的動畫中重複出現的幾何建築圖形，在不同節奏下
做角度及大小遠近的變化，觀者有如體驗觀賞建築物的經驗，沉浸在其發展的動
作邏輯、美和連續性中。
同步聲音的發明帶紿歐洲和美國的動畫發展顯著的區別。在美國聲音主要用來
改進角色的特徵和個性。而在歐洲，聲音卻是用來做為實驗的原始素材，影片中
的音樂、動作的影像和音效之間的關係被探索到極致。如奧斯卡費辛傑以布拉姆
斯「匈牙利舞曲」（Hungarian Dances，1931）為主旋律表現的抽象動態圖案，
和音樂中的特定元素產生同步對位的效果。
當歐洲的動畫往前衛的方向發展時，一個完全不同的運動卻在美國崛起了。從
早期動畫在性格塑造和技巧的實驗開花結果，而進入所謂的「美國卡通的黃金時
代」。
三十年代最顯著的特色是從文化和知識的偽裝下解放，不故作玄虛吊書袋，一
切的目標都為追求快樂，發展個人在視覺表現上的稟賦才能。
無疑的，這段時間最著名的動畫片廠是華德狄斯奈（Walt Disney）的片廠。
狄斯奈片廠崛起成為國際知名的卡通動畫中心，同時也意謂著它即將成為未來許
多年輕有潛能藝術家的搖籃。
此時，華德狄斯奈的名字，以及他所創造的一票卡通角色，特別是領銜排名的
米老鼠（Micky Mouse），幾乎是家喻戶曉、忠實可信的家庭娛樂的同義字。當
然，這都要歸功於動畫媒介本身。
從1920年代末以來，狄斯奈片廠就開始致力於發展大眾化的卡通動畫。由於天
時地利人和，動畫藝術家有充足的時間、足夠的空間做繪畫訓練、題材討論、大
眾娛樂電影分析，大量的付出，成效和影響舉世公認，現代動畫所使用的每一項
技術，大多是當時那裡發明出來或想出來的。
狄斯奈出品最引人入勝的地方在於他精密週詳的前製作業，特別是故事版的企
劃。狄斯奈的短片大約七到十分鐘，情節緊張，而且畫面細膩，遠超過競爭對手
的產品。自 1928年推出以米老鼠為主角的卡通動畫《汽船威利》（Steamboat
Willie）－－－也是第一部音畫同步的有聲卡通，獲得成功後；1932年推出第一
部綜藝彩色體卡通《花與樹》（Flowers and Tree），也是第一部獲得奧斯卡動
畫短片獎的影片；1927年的《老磨坊》（The Old Mill），則是首度用多層式攝
影機營造視覺深度的影片。這一年製作的《白雪公主》（Snow White and the
Seven Dwarfs），除了是第一部彩色卡通長篇劇情片外（註八），她的賣埠也令
狄斯奈的經營方針由短片轉至製作長片。跟著1940年的《木偶奇遇記》（Pino-
cchio ）與《幻想曲》（Fantasia）則被視為狄斯奈最優秀的長片。當時，狄斯
奈影片的標準成為其他片廠衡量卡通影片出品的標準，但是，其他片廠生產的動
畫人物很少像狄斯奈公司出品的米老鼠、Minnie、Pluto、Goofy、和唐老鴨（
Donald Duck），那樣國際揚名。狄斯奈片廠的成名和出品，本書另有專文介紹
，此處只略述其要。
談到狄斯奈，不能不提他的合作拍檔，主要原畫師烏伯伊瓦克斯（Ub Iwerks）
。狄斯奈本身是個高明的說故事專家和寓言家，伊瓦克斯則是傑出的藝術家、動
畫家和技術專家。狄斯奈在1928年推出的米老鼠，其造型就是出自烏伯伊瓦克斯
之手。米老鼠結合早期卡通人物的特徵，圓大的黑色耳朵、細長如軟管的四肢，
像奧斯華，也像菲力貓。此外，伊瓦克斯曾在1937年發展出多層攝影的技術，而
在後來的《幻想曲》中，將此項技術運用到極致。伊瓦克靳在1930年曾經離開狄
斯奈，可能是覺得缺少認同感，但十年後，他再度成為狄斯奈片廠重要的合夥人
之一。
迪斯奈片場以藝術的號召為最初成立的目標，但隨著片場制度的建立，初期的
研究和發展階段，這個曾經是充滿企圖和挑戰的片廠變得定型化，逐漸走向以觀
眾觀眾品味為主的趣味寫實風格。到了1950年代初期，更因此發生了幾起內部的
藝術家叛離事件，最著名的是約翰胡布理（John Hubley）離開，並成立稍後甚
具影響力的「美國聯合製片公司」（UPA，United Productions of America）。
另一方面，狄斯奈片廠本身也面臨了激烈的競爭。為了因應新興的卡通市場，
許多卡通公司如雨後春筍般紛紛成立。好萊塢遂成為動畫工業的中心。如1930年
成立的凡伯倫製片廠（Van Beuren Studio），也網羅了一批懮秀的年輕動畫家
，如比爾利托約翰（Bill Littlejohn）、約瑟巴貝拉（Joseph Barbera），和
傑克然德（Jack Zander），該公司於1937年(?)推出的一對貓鼠《湯姆和傑利》
（Tom and Jerry），也大獲成功。此外，華納製片公司（Waner Studio）則在
1934年成立動畫部，迎合大眾需要以產生喜劇卡通為主，在里昂雪利辛格（Leon
Schlesinger）主導下 ，以恰克瓊斯（Chuck Jones）、泰克斯艾佛利（Tex
Avery）、鮑伯克萊皮特（Bob Clampett）和亞伯雷夫托夫（Abe Levitov）負責
藝術創作，而推出的《快樂旋律》（Merrie Melodies）、《瘋狂曲調》（Looney
Tunes） 、《豬豆子》（Porky and Beans）、《達菲鴨》（Daffy Duck）、
《邦尼兔》（Bugs Bunny）系列作品等。
此時，動畫變成一項專門的職業，直到今天，隨著科技的發展，走得越來越有
活力和深遠。動畫家或許貌不出眾，甚至害羞內向，一旦拿起筆來就成了創造之
神，隨著他們的想像刻劃出精彩的角色和場景，而動畫藝術的精髓，往往就在於
操縱筆下人物的功力。
這些動畫家中的傳奇人物，當推泰克斯艾佛利，他在三十年代初期原是為華特
藍茲（Walter Lantz）寫故事和笑話，後來進入華納公司擔任導演和動畫指導，
創造出波奇豬、達菲鴨和邦尼兔等動畫角色。他的動畫擅長發揮幽默的荒謬性及
營造特殊的視覺效果，他成功地賦予角色誇張的動作，大膽嘗試超越其極限。到
了1950年代中期，他更加隨心所欲地延展、捏塑角色，使他們的動作超逸常軌，
成功的改造了動畫的面貌。特別是他那狂野的笑話，快速的節奏，讓觀眾永遠懸
宕在緊張狀態中，毫不放鬆。他的主題多半和生存、社會、地位、性有關，很快
就得到觀眾認同和青睞。
美國的卡通動畫獲得世界聲譽後，歐洲的動畫家無法也不願去複製他們的風格
。美國動畫所包含的天真的視覺效果，清晰易懂的玩笑幽默，以及條理分明的技
術表現，構成了強烈自主的動畫風格。他們極少批判人類的失敗、社會狀況，或
是心理的糾葛，有關世界大事留給政治家和作家去處理。這些電影只要跟著大眾
流行走，形式和內容毋須太複雜，電影中的道德觀很單純，善良必戰勝邪惡。在
二次大戰之前，美國的卡通片廠也把這套價值標準放諸四海。
許多才華洋溢的卡通畫家皆投入戰爭的宣傳影片，如鮑伯克雷皮特、泰克斯艾
佛利和年輕的弗列茲弗列朗（Friz Freleng）。而狄斯奈片廠經過人員的裁減，
傾全力為政府製作宣傳片和海軍的簡介片。雖然在有限的經費下，要完成簡短兼
具戰爭訊息，意識形態的影片，並不是一件容易的事。但是在這種情況之下，狄
斯奈片廠還是推出了長篇卡通動畫《空軍的勝利》（Victory Through Air
Power），成功地宣揚了美國的道德意識。
二次大戰摧毀了動畫卡通的商業發行和製作管道，但是世界市場的分裂卻有另
外一番意義，即不同的國家地區開始有機會發展自己的動畫形式。
戰爭創造了大量的國家宣傳和尚武的市場需求，特別是美國、加拿大和英國、
蘇聯、日本。許多國家成立動畫製作中心，這個情況一直維持到五十年代。戰爭
結束，動畫成為世界性的表現媒介。
在歐洲，動畫在英國邁開大步。1930年成立的大眾郵局原本就已培養出一群年
輕懮秀的動畫家。新動畫公司「哈拉斯和巴契樂」（Halas and Batchelor）被
「情報部」（Ministry of Information）徵召，拍攝了一系列支援戰爭的卡通
短片，如為製造槍枝節省金屬鐵片的《倉庫遊行》（Dustbin Parade，1941），
種植蔬菜的《為勝利而耕作》（Digging for Victory， 1941），和檢舉匪諜的
《阿布的收穫》（Abu's Harvest， 1943）等。這家小機構在戰時拍攝了七十多
部卡通短片，這些短片在全國的戲院放映。戰爭結束時，為了對群眾說明社會結
構的變遷和改革，仍然得透過動畫媒介來進行宣導，這些影片是針對大眾常識來
設計，採取的是成人的觀點，以理性的辯論代替喜感的幽默，來取得認同和了解
。後來這種形式廣為被電影工業採用，因此動畫的內涵和訴求也得以擴人並達到
新的目的。動畫媒介進而被運用在公眾關係，企業廣告和教育方面了，而不僅限
於趣味動感十足的故事了，在西歐的其它國家，後來也發展出另一種新樣式的動
畫設計風格。
1941年，狄斯奈的卡通工業受到很大的打擊。隸屬於狄斯奈的動畫家想組織工
會，反抗狄斯奈的長期剝削，狄斯奈強力打壓，因此長期激烈論戰，搞至兩敗俱
傷。結果包括約翰哈布利在內的一批動畫家離開狄斯奈，於1943年成立「美國聯
合製片公司」（United Productions of America，簡稱UPA）。他們的理想是改
革動畫既定的風貌。UPA 以極少的資金創業，大部份的藝術家以極少的報酬或甚
至不拿報酬替它工作。UPA初採合夥制，由三個原屬狄斯奈的詹卻利史奈茲（Za-
chary Schwartz）、大衛希伯曼（David Hilberman），和史帝夫鮑沙斯特（Ste
-phen Bosustow）組成。他們合作的第一部片是《選戰熱潮》（Hell-bent for
Election），是為法蘭克林羅斯福（Frankiln Roosevelt）拍的競選影片，由美
國工會出錢，恰克瓊斯導演，大夥兒從華納公司下班後，接著在夜間展開工作。
狄斯奈的出品比較注重三度空間表現和寫實路線，而UPA 則偏愛平實、風格化
的、當下流行的線條設計，以社會政治的批判代替狄斯奈偏好的浪漫童話故事《
兄弟情》（The Brotherhood of Man）和《懸吊者》（Hangman）就是最好的例
子。由於資金來源很少，他們無法負擔狄斯奈的華麗成本，只能以「有限動畫」
（Limited Animation）的方式創作，用較少的張數來畫，並加強關鍵動作，以
強烈的故事性和有力的聲部設計來帶動劇情的發展。
UPA 改變了以往對動畫的看法。在不斷地得獎之後，很快地，UPA 有了自己的
代言人物。如「馬古先生」（Mr. Magoo，1949）和「波音波音」（Gereld
McBoing Boling，1951）。約翰哈布利明快乾淨的畫風抓住了人心，其畫風也影
響到狄斯奈的作品，如《Toot, Whistle, Plunk, and Boom》（1953）。
五十年代的好萊塢卡通短片逐漸走向衰微，一方面是卡通製作費的高昂，很少
短片能靠戲院放映回收成本，而各大片廠因時制宜推出的「買片花」（Block
booking ），即賣一部強片紿戲院時，同時要求對力買下另一部劇情片，和一部
卡通，或新聞片，暫時保住了卡通短片的出路，但後來此種推銷手法被高等法院
停止，即使戲院老闆願意付錢播兩部，仍打不平卡通昂貴的製作成本。大公司的
動畫部門因此紛紛解散。
此時，另一個新興的媒體：電視，紓解了卡通製作的困境。各大片廠把舊卡通
的播映權賣紿電視台，累積了不少財源，三十多年來這些不斷重播的卡通收視率
相當可觀，也促使電視卡通成為新的製片型態。
但因為電視有時間壓力，製作上常是供不應求，因此必須採取有限動畫的方式
製作，而劇本更要能靈活應變。開始讓電視卡通步上軌道的是威廉漢納（William
Hanna）和約瑟夫巴貝拉（Joseph Barbera），他倆曾以「湯姆和傑利」得到奧
斯卡短片獎，1957年，他倆成立的新公司推出「羅夫和瑞弟」（Ruff and Reddy
），是關於一隻狗和貓的冒險故事，做法比UPA 的有限動畫更有限，但是其彩色
和伶俐的風挌，卻非常受觀眾歡迎，接著Huckleberry hound、瑜珈熊、摩登原
始人等陸續跟進，電視卡通成了新的娛樂工具。
六十年代也是美國動畫的黑暗時期，因為表現形式已被定型為「週末早晨電視
秀」和「兒童觀賞的節目」。隨著製作成本的提高，數量越來越少，質地越來越
省，電視台逐漸以影片填補空檔───這種趨勢一直延續到今天。
二次戰後，日本動畫正式如火如荼的展開，從手塚治蟲的漫畫發展出來的日本
風味的卡通動畫，再到宮崎駿的崛起，日本動畫，從個人獨立製作路線，到動畫
工業的建立，不僅是在本國市場受歡迎，在全世界都造成了一股旋風。
在好萊塢片廠的卡通走向式微之際，美國和歐洲的獨立製片、廣告動畫家、小
型的片廠，卻逐漸興起，並發展出特別的美學風格，特別是舊南斯拉夫的薩格雷
布（Zagreb）和加拿大的國家電影局（National Film Board of Canada）。
在二次大戰之後，東歐有許多動畫片廠成立，相較於在蘇聯政府控制下的真人
演出的電影，動畫家算是擁有較自由的表現空間。有關蘇聯和東歐的動畫相關文
章不多，比較常被提到的是南斯拉夫的薩格雷布派。
薩格雷布片廠由一群受到UPA 影片鼓舞的藝術家和動畫家在1950年代中期成立
。他們全力實驗有限動畫，發展有趣的故事，和別具一格的線條，譬如1961年在
奧斯卡脫穎而出的Ersatz，就以康丁斯基的線條為原型，自由揮灑。薩派動畫的
特點是迷人和震撼。在六十年代薩格雷布片廠對世界動畫的發展和藝術化發揮了
深刻的影響。
加拿大國家電影局的動畫部門在1942年成立，在具有創意的動畫家諾曼麥克拉
倫（Norman Mclaren）的主持下展開。雖然NFBC成立的宗旨是：「向加拿大及其
他地區的說明加拿大人」，但到了60年代末期，電影局已成為跨國性自由創作動
畫的前鋒，它延攬了世界各地的知名動畫家，在六十年代末期，取代了薩格雷布
，成為嚮往個人創意的動畫者的家，其地位至今依舊。
七十到八十年，加拿大國家電影局製作的動畫成績傲人，囊括了七次奧斯卡，
包括77年的《沙堡》（Sand Castle）、78年的《奇異的旅程》（Special
Delivery）、79年的《每個小孩》（Every Child）是最常受邀參展的影片。
六十年代末期，美國的動畫再度浴火重生，在懷舊的氣氛下，人們重新審視三
十年代、四十年代黃金時期的動畫，發現那個時代全動畫的美和魅力，的確是後
來以「有限動畫」方式製作的電視卡通所不能比的。而使得老片新生，則要歸功
於兩部影片 :1967年的《黃色潛水艇》（YelIow submarine）、和72年的《怪貓
菲力茲》（Fritz the Cat）。前者為加拿大動畫家喬治當寧（George Dunning）
執導，用到了當時所有的動畫技巧，集結了當時正紅的設計師，美籍的彼得馬克
斯（Peter Max）、德籍的漢斯艾杜曼（Heing Edelman）受邀共同參與。它的大
膽色彩風格和披頭四的音樂，已構成先聲奪人的氣勢。諷刺的是，它最大的競爭
者是《幻想曲》。
綜觀六十年代至八十年代有兩大發展：一是「作者」的興起，二是國際化。
最明顯的是藝術家自願移民到外國，本居布拉格的Gene Deitch、尚連尼卡和
瓦勒林波洛齊克，移至西歐或法國工作；另外如雨後春筍越冒越多的跨國聯台動
畫公司，以及動畫家從一國流動另一國也是平常。而人工成本高的國家（如美國
）有和較便宜的國外公司訂約的趨勢。
「作者」的興起成為動畫媒體的重要人物，特別是對大量生產的片廠生產線而
言，而且主要是做電視（如美國的「漢納一巴貝拉」和法國「尚英米吉」是兩大
代表公司）。那幾年來有才氣的動畫家，崛起實在太多，能被褒揚的只有一些人
。但大家都公認波洛齊克（＜從前＞、＜泰迪先生＞、＜DOM＞）和尚連尼卡（
＜亞當二世＞、＜A＞） 是兩大燈塔級的人物，創立了所謂的「荒謬動畫」的類
型。
相反地，澳洲人鮑伯賈福瑞（＜自己做卡通全套裝備＞、＜大＞）和加拿大人
狄克威廉斯（＜小島＞、＜愛我愛我愛我＞），卻走到英國，回溯早期動畫家的
綜藝傳統，拍出復古卡通。
義大利的布魯諾波哲托《快板》迷人的地方，除了戲謔《幻想曲》，對狄斯奈
和奧斯卡頒獎一事冷嘲熱諷之外，它還會解除壓制和束縛。此外，他還拍過《超
級大人物》、《罐子裡的生活》、《義大利昆蟲》；日本的久里洋二以黑色幽默
和性虐待著稱。約翰哈布利、恩斯特品托夫則是美國最有名的「作者」。只有南
斯拉夫的薩格雷布學派和加拿大國家電影局，擁有一種內聚力，眾人一同工作，
形成氣勢和風格。兩者相繼走向美學探索的道路。
六十年代至八十年代的另一項驚人的現象是長片增加了，每一個國家似乎都想
推出長片，至少一部。動畫觀眾也因「風月」動畫而拓寬了，最有名的是手塚治
蟲任總指揮，山本瑛夫監督的《千夜一夜物語》、《埃及豔后》飲譽國際，還有
美國Ｘ級動畫的《怪貓菲力茲》。
一九七０年代初期，美國動畫界面臨人才青黃不接的危機，他們開始亡羊補牢
，在各地的製片廠開始設人才培訓班，並在大專學校開設動畫課程，讓年輕人有
機會創作動畫影片。
除了經常性的電視，週末早上的卡通節目外，在這轉捩的時刻，動畫也朝向科
幻片和幻想片的特效邁進，如《2001年太空漫遊》（A Space Odyssey）、《星
際大戰》（Star War）、和《帝國大反擊》（The Empire Strike Back）等，科
幻電影中對末來世界的刻劃，更促成了劇情片、廣告片、電訊網路中，電腦動畫
的開發與運用。
由於真人演出的電影製作費越來越高，動畫在成本製作上也越見優勢，特別是
電視廣告以及特別節目，加上世界各地新建的製片廠，從廣告片到劇情片，結合
電腦和傳統動畫設備，使之更趨精緻，伴隨著觀眾持續而穩定的成長，相信未來
動畫的前途無可限量，動畫的下一個「黃金時代」指日可期。
參考文章：The Complete Kodek Animation Book (邱莉燕譯寫)
Masters of Animation
李道明：動畫專輯（電影欣賞46期）
石昌傑：動畫的起源和前驅者（電影欣賞69期）
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