白恐經典《超級大國民》修復一波三折 數位修復過程大揭密
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吳尚軒
今對藝文產業來說，是個特別難熬的時刻，一場疫情打亂了所有人的布局，戲院裡沒了觀
眾、片商紛紛撤檔，不過有些電影，反倒在這個時間格外亮眼，如經典重映的《第六感生
死戀》數位修復版、《在黑暗中漫舞》數位修復版，或者為紀念張國榮逝世17周年的《霸
王別姬》數位修復版、《阿飛正傳》數位修復版等。
近年來，老片以數位修復之姿重新上映，早已不是新鮮事，《2001：太空漫遊》、《海上
鋼琴師》……隨著時代進步，人們早已習慣高畫質的現在，經典片很難只是照放，還得符
合當代觀影習慣；而從電影技術問世以降，百年來無數影人扛著鏡頭，在虛構與寫實間穿
梭，題材無論雅俗，都捕捉了某段時代的吉光片羽，數位修復乃至於老電影的典藏、保存
，不僅是為了滿足廣大影迷，也肩負保存國家重要資產的任務。
而在我國，如今則由國家電影中心肩負這項任務，更曾在去年與金馬電影學院、公共電視
聯手，以《三八新娘憨子婿》、《丈夫的秘密》、《大俠梅花鹿》、《燒肉粽》4部1960
年代的經典台語老片為基底，拍攝《4X相識》系列短片，近期並於全台舉行巡迴影展。
而與打從日治時期便萌芽的台灣電影史相比，1978年以「電影圖書館」之名問世的國影，
顯得年輕許多，數位修復這條路，更是到2013年才正式開始。
台灣老片保存不佳 取經海外經驗還得接地氣
國影典藏組組長黃慧敏回顧這段歷程，指出全世界電影圈，大概在2000年科技、放映技術
進步以後，開始討論數位化、修復，他們每年參加國際電影珍藏館年會，自然也接收到這
股浪潮，「膠卷在數位時代，幾乎無法在台灣播放，整個放映、後製流程都已經數位化，
能放35mm膠卷的戲院剩下個位數，所以如果不數位化，這些老電影就無法被看到。」
跌跌撞撞的摸索時期，國影首先於2009年舉辦研討會，邀集國際電影資料館聯盟成員交流
、學習相關技術，一路積蓄經驗、技術，2013年在經典電影數位修復及加值利用計畫下，
開始獲得經費修復影片，最初以委外修復為主，同時不斷派員赴海外學習，如義大利波隆
納電影資料館修復中心（L'Immagine Ritrovata），便是主力學習對象，而導演胡金銓的
經典名片《龍門客棧》、《俠女》，數位修復版皆是出自於此。
黃慧敏坦言，當時對在義大利看到的修復方法、工作流程以及硬體建置，「可說是想要全
部複製回來」，但礙於過往電影產業的差異，也有需要再「接地氣」。
「比較複雜的是，我們影片狀況遠比他們糟。」黃慧敏指出，國影收藏的膠卷可以追溯到
1930年代，許多老片的保存狀況並不理想，歐美過去的電影，最初都會留一卷「Vintage
Print」專門作保存用途，可是台灣電影沒這個傳統，一方面也是受限於經費，「當然他
們（歐美）不一定有這麼好的拷貝片，但至少氣候、濕度條件比我們好，所以先天不足，
加上後天不良，台灣會比其他地方來得困難多。」
在此之前，國影的名稱仍是國家電影資料館，隨著2014年正式轉型為國家電影中心，也在
2015年購置第一台4K掃描機與轉聲設備，數位修復實驗室並於2017年掛牌成立，開始自主
修復胡金銓的《空山靈雨》、導演萬仁的《超級大國民》等影史經典。
醋酸症、軟曲嚴重 部分膠片甚至無法整理
老電影都是用膠卷拍攝，最初使用的稱做「硝酸片」，強韌柔軟卻易燃，後來逐漸被較不
易燃的「醋酸片」取代，醋酸片也被稱做「安全片」，但仍會隨著時光而變質、受損，如
出現所謂「醋酸症」，膠片中的醋酸鹽片基產生化學變化，釋放出酸味，使影片軟化、變
形。
收進國影片庫的膠卷，會先進入庫房列冊，接著交由整飭人員，檢查影片受損程度、修補
，再由掃描機、轉錄器分別掃成影像、音像數位檔案，以此進行修復；影像包含對片中刮
傷、髒點、閃爍等情況的修正，往往也須進行色彩修復、調光作業，音像則需移除各種雜
訊，最後再將影音同步，才是大功告成。
國影數位修復組組長邱繼諺說明，不少收進來的片，都有醋酸症、酸溢出等狀況，所以不
像國外可以快速整飭，「甚至有些不能被整理，所以掃描機就很難掃描」他提到，有的片
材非常軟曲，無法靠接片膠帶、接點膠水修補。
1年最多修復7部片 國影憂追不上老片損壞速度
在音像方面，邱繼諺舉例，國影今年在修復楊德昌的《獨立時代》，當時錄音規格是杜比
SR（註），一般數位電影院無法播放，最後是在當時錄音師杜篤之協助下，重新混音成
5.1聲道。
（註：在杜比音效的系統聲道發展，可分成4進程，分別是類比讀取式Stereo(A/SR)的4聲
道、數位讀取式SRD地5.1聲道、數位讀取SRD EX的6.1聲道、數位式ATMOS的N.1聲道。）
對此，邱繼諺也指出，修復一部片要耗費的時間、困難程度差異甚大，像《空山靈雨》因
為素材複雜，混和來自各地的原底片、拷貝片共4種版本，花了1年半時間，而《獨立時代
》一樣是4K規格，1月開始到現在，影像已經修得差不多，此外他們在處理1979年的中視
紀錄片《瑞芳狂野》，因為霉紋劣化很嚴重，修出來會糊掉，反而比沒修還差，因此完全
無法修復。
邱繼諺說明，國影1年大概能掃描、數位化55部片，數位修復則要看預算而定，2K畫質約
要花費150萬，4K就要200萬以上，因此只能擇片修復，以目前的人力跟預算，一年能修復
6到7部，負責修復的人員只有3位，每年自主修復3部已經是極限，其他則是委外，希望未
來可以提高修復能量，「因為損壞的影片也是蠻多，希望能加緊腳步。」
哪部片要自己修、哪部要委外修復？邱繼諺說明，都要看個案狀況，送去國外修就要花一
整年，年初3、4月寄過去，要年底才能拿到片，而自己修復則可以掌握進度，像《獨立時
代》快修好了，就可以提前規劃推廣活動，而國影會定期召開選片會議，考量像狀況不好
的經典名片要搶救，或是依照每個年代的重要影片、類型、導演進行，也會考量國內與國
際推廣、當期重要主題，像台語片這幾年觀眾都有一定程度的興趣，因此每年都會固定修
復。
修復標準為何？《超級大國民》找回剪接師，一個個鏡頭微調
不過，所謂的老片數位修復，並不像修理機械，把受損處理起來就好，牽涉到歷史、文化
因素，是否要「修舊如舊」也成為大問哉。對此，黃慧敏則指出，最困難就是「要依什麼
當標準？」國外修復都是以Vintage Print做依歸， 但台灣沒有這樣的體制，在這種情況
下，《超級大國民》就是很好例子。
由萬仁執導的《超級大國民》，於1994年上映，透過主角許毅生的生命際遇，帶出白色恐
怖與解嚴後的社會對比，修復後不僅在台北電影節等影展放映，也出現於不少以人權、白
色恐怖為主題的民間活動。
然而，《超級大國民》的修復歷程，卻是一波三折。儘管有原底片，但因未經過調光，國
影最初先委外修復第一版，萬仁看過後卻不甚滿意，自己又找當年的攝影師沈瑞源一起調
第二版，但第二版整體色調很鮮豔，失去原來偏藍色調渲染的哀傷氛圍，萬仁自己也覺不
妥，因此又找了當時的剪接師廖慶松、調光師陳美緞，一個個鏡頭微調，才在第三版還原
了舊日的哀傷之旅，也是如今放映的版本。
參考的依據是問題外，黃慧敏也指出，「導演都很想藉由數位修復，來挑戰當年做不到的
事情。」像有的導演，過去受限於設備，可能遠方的背景拍不出來，如今就希望藉由數位
技術修出來，「因為現在太多2K、4K的東西，再看過去的東西，就會想弄得更鮮豔、更銳
利，但那就不是當年的模樣，這就是數位修復一直爭論的事情。」
黃慧敏談到，其實很多國家的電影資料館，甚至覺得刮痕、髒點不用修，因為這就是當年
的樣子，要修得鮮豔還是復古，都取決於修復單位的想法，而現在觀眾接受的美學不一樣
了，《超級大國民》如果修舊如舊，可能就會被罵，但若是30、40年代的老片，就可以如
實呈現，國影策略的是，如果要去參加坎城、威尼斯等大型影展的片，就要盡量修得像新
品，如《空山靈雨》，影像、刮痕的處理希望達到完美，但調光會參考過去的版本，希望
盡量取中間值。
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