文：洪健倫
前言
你還記得電影《返校》神還原的「翠華中學」，或是盧貝松（Luc Besson）的《露西》（
Lucy）裡，史嘉蕾喬韓森（Scarlett Johansson）開槍駁火的本地海產店，甚至馬汀史柯
西斯（Martin Scorsese）的《沉默》（Silence）中，那個以台灣地景建構的日本村莊？
儘管電影故事多半虛構，現實世界還是要能找到拍攝舞台。但這些場景從何而來，又是誰
找到？電影幕後團隊中的「場景經理」與場景組，就是關鍵人物。但世界如此大，他們又
怎麼幫電影「神」到這些場景？
這一期的「文化＋」走訪4名台灣電影業界的專業場景經理，從《返校》的林俞均如何和
劇組合作，神還原「翠華中學」，到《露西》的陳建佑與《沉默》的張一德，如何在歐美
專業的分工制度下，讓台灣風貌走上國際大銀幕。導演魏德聖新片計畫「台灣三部曲」劇
組中的陳彥翰，則透過這個籌備中的計畫，讓我們看到場景工作的進行式。
決定電影畫面的幕後關鍵人物：場景經理
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一般人對電影工作職位的認識，不外乎導演、演員、編劇、攝影師等。「場景經理」對多
數人而言，算是陌生角色
場景經理極少出現在鎂光燈下或攝影機前，在台灣電影圈裡也是相對新興的職位，但大家
不知道的是，他與場景組員卻是決定觀眾在大銀幕上能看到什麼的關鍵人物。
以創作者的眼睛看透劇本
台灣劇組多半將場景組擺在製片組底下，場景經理負責發想所有場景，確認導演、製片、
美術與攝影需求，提供場景選項，也要統籌勘景、租借、洽談，以及統整所有拍攝場景狀
況。又因為需扮演劇組對場地提供方協調的窗口，一些劇組也稱為「外聯製片」。
製片組下分三大項工作：演員、場景與現場執行。而演員與場景，是一部電影籌備時，最
先開始進行的兩大工作。現場執行，則是負責在電影開拍時的各種現場調度。
「但比起製片組的其他工作崗位，場景組是需要對劇本呈現出來的畫面，想法最透徹的人
。」導演魏德聖「台灣三部曲」的場景經理陳彥翰這麼說。
《返校》的場景經理林俞均也說：「我一定會把劇本看透，會加入我的想法，有一個想像
，把這個地域建構起來再去找景。」林俞均指出，美術指導、攝影指導剛進劇組時，還不
一定很清楚自己要的是什麼。此時，場景經理就可以透過提出來的選項，讓主創人員的想
像，收攏到一個基礎上，省下許多摸索與討論的時間。（主創人員，係指擔任製作人、編
劇、導演、主要演員職務之人。）
有15年幕後資歷的《賽德克．巴萊》與《沉默》的場景經理張一德也說：「場景經理的工
作更貼近創作層面。」也因此，許多場景經理都很強調想像力的重要。張一德解釋：「有
時候一個場景不是360度都符合劇情需求，剩下需要彌補落差的部分，就需要靠想像力與
經驗，提供導演可執行的方式。」
陳彥翰點出：「在製片組下，場景組的工作是數一數二能夠呈現在畫面上的，它可能比攝
影師更能決定畫面拍出來的樣貌，因為你找到什麼樣的景，電影就會呈現什麼樣的畫面，
例如你找到場景是一間清水模的咖啡廳，攝影師拍出來的，就是這樣的咖啡店。」
對劇情能想像 對現場能考量
場景經理除了要對劇情需求，有足夠的美感與想像力，他也需要具備製片的腦袋，要能夠
有系統、有條理地整合工作進度，也要對於製作流程、預算有清楚概念。
陳彥翰認為：「製片組中，場景經理跟執行製片是同等重要的角色，有很多執行上的問題
，必須要在找場景時就解決。」場景組必須跟美術組、執行製片的工作緊密連結。尋找場
景時，除了對畫面、劇情的想像，也必須考量現場的工作需求。陳彥翰說，「例如這場戲
有300個臨時演員，場景組找景時，也必須將幕後工作需求一併考慮。」
林俞均也認為，場景經理如果在找場景時，就能納入各部門需求，「就能為製片公司省下
製作費用，提供給其他需要的部門。」而如果場景組可以盡力滿足各部門需求，盡可能找
到限制最少的場景，這樣各部門在執行時，就不需再分神考慮如何克服限制，更能專注在
自己領域，呈現更好的工作品質。
張一德則認為，場景經理的邏輯與組織能力非常重要，從籌備工作到規劃事項，就是不停
的排序。「你可以把拍攝場景工作弄得很複雜，也可以弄得很簡單，場景經理很像外面業
界的產品經理，要把一個產品從無到有推生出來，做事必須有邏輯步驟，不能瞎跑瞎找。
」
尤其，電影最大的魔法，就是將不同地點、情境下拍攝的畫面，透過剪接拼湊起來。即使
是一段簡單的奔跑，拍攝地點可能就是從數個相隔甚遠的地點組合而成。場景經理需要一
步步跟導演確認這些場景是否可行，再整理出一張長長的列表，確保所有細節的場景都找
到。
找景不僅靠雙腳 出門先拜Google神
在台灣，一般找景工作約為3個月，視電影規模與資源條件增減。場景經理通常會與3至5
名場景助理，分頭勘景。
拜科技之賜，現在找景的第一個步驟，就像規劃旅遊行程一樣，都是從搜尋引擎出發。尤
其Google的關鍵字搜尋、圖片搜尋、以圖搜圖等功能，讓場景人員可以從各個網誌、遊記
中尋找有機會的地點。Google地圖又有街景服務，還可以自訂標籤，場景組謀定而後動，
大大省下奔波的時間。除此之外，也可以使用有等高線與其他進階功能的專業地圖軟體或
服務，對於需要尋找大塊搭景地點，幫助很大。
但在Google地圖出現前，大家怎麼找景？林俞均說：「就真的是騎著摩托車、帶著相機，
在一個地方瞎繞，開發場景。」看到有趣的畫面，先拍下相片，再向當地人打聽背後的故
事。
至於居家場景，陳建佑說，有些國家的電影工業裡，有專職部門事先洽談願意租借住家的
家庭，再製作成像是型錄般的「家景場景造冊」提供劇組，省去許多搜尋與洽談時間。「
但在台灣沒有這樣的造冊，因而每回要找場景，多半得靠業界相互交流，再不然就是先從
周遭親朋好友問起，建立自己的場景資料庫。」
但陳建佑也指出，口耳相傳介紹的場景，屋主雖然有經驗、好溝通，但容易把那個景給拍
爛，再加上許多導演都不喜歡「撞景」（在已經被拍過的場景取景），最後還是考驗場景
經理的找景能力。
而每一次勘景、拍片所找到的場景，都會成為場景經理的口袋名單，做為未來其他拍攝案
的參考，但多數受訪的場景經理都指出，這樣的口袋名單真的是參考成分居多，因為每部
片的需求都不一樣。
張一德更指出，「台灣的場景變化很大，自然場景有颱風地震，2年後景觀可能就不一樣
。跟人有關的店家、公寓等場景，也可能遇到店家下次不願意借，或者就歇業了。就算口
袋名單有100間小吃店，可能都無法符合現在的劇情需求。」
小標：豪宅與家景 場景大魔王
但被問到在自己的心中，什麼樣的場景最難？大家的回答各不相同。陳彥翰認為，「時代
感最難呈現，若要呈現得好，所有問題與注意事項，就要在劇組各個環節都被完美解決。
」
找過上百個場景的陳建佑表示，每回只要找「家景」就讓他傷透腦筋，尤其看到劇本裡把
家景寫得「富麗堂皇」，內心立刻冒出：「完了，我沒有那種有錢的朋友。」最後只能挨
家挨戶問，再不然就是問周遭朋友有沒有房子出租。若能找到60%與劇情相符的場景，後
續再交給美術組布置，增添氣氛，如此也能為劇組省下一筆預算。
「豪宅」與「家景」一樣是林俞均的痛，他大嘆「豪宅景很難借」，台灣電影製作預算常
常是數千萬之譜，但一間豪宅動輒上億，租借費用自然不低，但要用美術搭出豪宅景，費
用又一定更高。而好借的家景，和其他影視作品撞景的機率就高，提報時被劇組選中的機
會自然就低。都會區拍戲，還要考量房屋空間是否能容納大部分工作人員，噪音、10多輛
工作車的停車等問題，對場景組而言，也都是煩惱。
陳建佑更說，場景組為了確保隔天劇組的車輛，可以停在拍攝地點附近，前一天晚上，就
得把自己的車停到附近停車格佔位，當天晚上就睡車上。「嚴格來說，前一天晚上，場景
組就已經在現場Stand by（待命）。」雖然累，但避免出包，就是不希望隔天劇組到場，
卻沒有停車位。
但張一德表示，什麼樣的場景難找，還是看不同的劇本與劇組需求，「大部分找景的困難
，都是在製作層面無法滿足導演需求，每個導演都是貪心的，沒有一個導演能輕易接受現
實，很願意接受現實的導演，可能也拍不出什麼好作品。」
人，永遠是最高的風險
張一德說：「找景最大的困難，還是在人」。
租借場景最怕什麼？所有受訪的場景經理都說「怕對方臨時反悔」。大隊人馬到了門口卻
吃閉門羹的經驗，幾乎人人都碰過，這是場景組工作上最極力避免發生的情況。簽合約或
備忘錄，成為場景經理確保雙方權益的必要手續。
「但你哪可能跟廟公簽合約？」陳彥翰說，他曾經為了魏德聖導演的影片，跟廟方約好拍
攝日期，結果等劇組一到，發現現場正在大拜拜，整間廟人山人海。
陳建佑也說，曾遇過屋主家中的長輩不知情，等到劇組進場當天突然說：「不借了。」再
不然因為劇組人員把家具弄壞，或導演臨時要加拍一個不在原先設定內的場景、臨時要跟
屋主借道具。最恐怖的則是遇到跳電。種種的突發狀況，都會讓場景經理腎上腺素飆高，
要能以飛快速度解決。
劇組與外界的橋梁 完美退場即是最大成就
場景經理多半是接案為生的自由工作者，工作時間也可以自行安排，若在業界作出口碑，
當這一部片子拍攝接近尾聲時，可能就有2、3個新案子找上門。
工作型態自由，工作場合的人際問題相對單純，不過龐大的體力付出，讓場景這行多半是
電影圈新人。累積一定經驗的，可能像陳彥翰一樣，在各種製片職位間轉換；或像是陳建
佑，轉往導演組嘗試。
過去當了5年場景經理，陳建佑說，當攝影師能把自己找到的場景，拍出有別於日常印象
的感覺，「那就是一種成就感。」
對於林俞均與陳彥翰而言，場景經理工作的最大成就感，則是讓劇組平安順利在場景中完
成工作，並順利地將場地歸還，結清場租。場景經理與助理，是電影劇組在拍攝現場，對
外協調的窗口。因此，在籌備與拍攝期間，都要反覆在劇組與場地方之間轉達、協調雙方
需求。
陳彥翰說：「讓劇組達到拍攝目的，也兼顧場地方權益，讓提供方不覺得被劇組豺狼虎豹
式地侵略，兼顧兩方的需求權益與建立互信，是很有成就感的事情，對台灣電影圈也是好
事。」
翠華中學神還原：《返校》場景解密
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場景的選擇，常常決定了觀眾對一部電影的最終印象。
今年6月的開學日，開拍已2年多的《返校》電影版公布首支預告。影片中，貼滿封條的陰
暗學校走廊、學校旁的樹林，以及陰森可怕的學校禮堂，都將原版遊戲之中的關鍵場景「
神還原」，立刻在網友與媒體間引起熱烈討論。
電影公司7月進一步釋出幕後花絮「翠華中學返校日」，將遊戲中發生在「翠華中學」的
重要場景與電影畫面一一比對，再次引發網路好評。電影上映後，更有網友找出「翠華中
學」的取景地，也讓這間位於屏東，至今已閒置18年的校舍，一夕成為影迷朝聖景點。
還魂《返校》虛擬世界裡的「翠華中學」，關鍵人物就是場景經理林俞均。
林俞均從2014年的《KANO》開始踏入場景工作。他曾是吳宇森的《太平輪》與盧貝松的《
露西》的場景組員，也是《健忘村》與《花甲大人轉男孩》的場景經理，最近在Netflix
的台灣原創影集《罪夢者》，亦擔任場景經理的工作。
場景經理 Location Manager
還原遊戲畫面 或 真正的1960年代？
《返校》已有原著遊戲作參考，但不代表《返校》的找景工作輕鬆。林俞均說，一開始接
到劇本，確實曾以為這個任務應該很單純。
但是，魔鬼永遠藏在細節裡。林俞均說：「你如果仔細玩遊戲，會發現它的場景很跳。」
很多情節的場景推進，在遊戲中看起來很合理，「當我們把遊戲場景落實到現實世界，差
距就開始產生。」
導演徐漢強希望場景盡量貼合故事發生的1960年代，讓觀眾更能進入時代氛圍；劇組將現
實世界裡的「翠華中學」設定了幾個大方向：它必須是在1960年就存在的學校、校園建築
也希望是「口」字型為主，呈現空間的封閉感。
此外，徐漢強也點出：「翠華中學要出現3種不同的樣貌：使用中的校園、陷入惡夢世界
的鬼域，以及片尾出現的荒廢校園。拍攝場地必須能負擔劇組讓校舍在這3種陳設方式間
切換。」
為了貼近時代，美術組先幫場景組提供許多背景資料，瞭解那個時代校園應有的樣貌，林
俞均舉例，那個時代的高中，可能多半都是沿用日治時期校舍，因此外貌多以紅磚牆、混
凝土修建。林俞均說：「遊戲中走廊上出現的二丁掛磁磚牆，反而更接近七年級生記憶中
的校園。」
為了在現實世界中找到翠華中學，林俞均前後共找了123間學校。但林俞均點出，他們實
地走訪一輪後發現，「符合時代背景的學校，大部分都很小，有些學校的教室就只有一排
。」
推敲箇中原因，林俞均猜測：「1960年代的台灣，可以讀書很難得，能讀到高中，就像現
在我們念研究所，大部分時間就是讀書。有一棟校舍就已經很好，很少有完善的操場。」
他們也曾考慮仍在使用中的學校，但這些學校隨著時代腳步，難免增設新校舍，增加攝影
操作負擔與後製工作量。林俞均說：「例如建國中學校內有一棟歷史建物，但也在剩餘校
區蓋了不少新大樓，因此學校中可能還有1980、90年代或更新的建築。」
此外，仍在使用的學校，能配合搭景拍攝的時間有限，因此場景組開始轉往尋找廢棄校舍
。林俞均說：「全台廢棄學校剩下不多，去掉我們沒去的台東，我們總共看了15間廢棄學
校。」
最後，劇組選擇落腳在屏東一間當時已閒置17年的高職校舍。雖然在屏東拍攝，會有劇組
住宿與後勤補給的困難，但林俞均解釋：「大家覺得這個校舍空間很完整，它的格局雖然
不是「口」字型，但還是有一個ㄇ字。它的破舊感，更是符合遊戲最後的廢校畫面，美術
組要整理起來花費的力氣最小。它也是我們看的所有廢校中，唯一沒有危樓的建築。」
不過，這間學校建於1972年，與劇組一開始鎖定的時代還是有落差，但它有一些走廊跟返
校的場景更接近。林俞均說，此時劇組就面臨一個抉擇：「你要像遊戲，還是讓觀眾知道
那個年代建築應有的樣貌？」
劇組最後的選擇，還是先貼近遊戲，林俞均說：「大部分的人還是玩過、看過遊戲畫面，
我們想先對遊戲迷交代。」
廢校變成製片廠 空間規畫有準備
屏東這所閒置多年的廢校，就此成為《返校》的「製片廠」。ㄇ字形校舍是主場景，開口
處額外搭出一條迴廊，用以呈現曲折的空間感。主建築後方還有年代較新的校舍，算是劇
組的「後場」，可讓演員與劇組準備、休息。
但是，閒置了17年的建築，整理起來煞費功夫。林俞均回憶，眾人一開始到校舍勘景時，
一定要穿長褲長袖，「只要去到陰暗的地方，隨時有跳蚤附到腳上，褲管上都是一顆顆的
跳蚤，雖然一拍就掉。但回家後，身上還是會有蚊蟲叮咬的疹子。」為了讓整個劇組有比
較好的工作環境，「從整理好環境到搭好場景，大約花了一個半月」。
為了配合劇情，主校舍拆分成了2個區域，劇組保留了一間教室與部分走廊，僅做基本清
潔，但維持原本的棄用狀態，這是片尾最後的廢校畫面；其他校舍則重新整理、上漆，還
原仍在使用中的樣貌，用以拍攝學生上課、老師辦公、與憲兵在升旗時進入校園強押老師
的場景。
之後，美術組再將牆面噴黑，貼上封條、忌中字條與符咒等，把校園化身為鬼域，進行第
2部份的拍攝，以及片尾的劇情。完成學校場景的拍攝後，美術組再將場地復原，拆除布
景、牆面漆白，歸還場地。
走出校園，施展電影魔法
徐漢強說：「這間學校的結構還是相對簡單，有一些戲，仍無法在這間學校完成。」林俞
均也表示，如果一直拍攝教室與走廊，在畫面上也缺少變化，因此，有些場景則拉到其他
地方拍攝。
例如學校的防空洞，與掛滿「忌中」大布條的地下通道，其實是在台中菸葉廠拍攝。但徐
漢強說，「其實拍攝現場那條通道盡頭是沒有建築物的，我們在通道盡頭另外做了一個假
門，在建築物外面搭了一間防空洞，拼出整個場景。」
徐漢強也笑說，這個拍攝場地的CP值很高：「張老師被槍決的場景、工友室，也是都是在
這邊拍的。」除此之外，魏仲廷偷偷拿書給方芮欣的地方、方芮欣告密的場景，也都是分
別在台中、高雄等地拍攝，再透過剪接，讓觀眾以為都發生在同一個學校裡。
此外，張老師的宿舍、方家室內與街景，也需要強烈的時代感，因此選在保留時代樣貌的
高雄黃埔新村拍攝。也因為這樣，結束屏東學校場景一個月的拍攝工作後，劇組就一路由
南往北拍上來。
雖然這些零散的場景看似不多，但林俞均說，「包含方家、老師宿舍、墓園、禮堂、老街
、地下通道、樹林、土地公廟等場景，所有場景大約找了228個，再由劇組從中篩選。」
林俞均說，場景組雖然花最多精力時間找尋學校，「但其他場景才是真正挑戰。」其中，
又以方芮欣跟張老師約會的桃園神社（桃園忠烈祠），才是這次找景過程中最難的。
林俞均表示，尋找這些雜景時，距開拍越來越近，前期資金多數也投入了學校場景。因此
他們的任務是要找到符合年代需求的場地，但背景又必須盡可能減少現代建築、以減少後
製負擔。
除了這些現實條件外，林俞均說尋找約會場景最難的，是在發想階段受到很多「思想上的
挫折」。
林俞均指出，田野調查時向長輩們徵詢意見，得知當時情侶幽會多在山邊、田邊或河畔，
「但是老師和學生在這樣的地點約會也很怪，感覺不那麼純潔」，他與劇組覺得，「老師
跟方芮欣雖因時代氛圍阻隔，但彼此還是有單純的互相愛慕。」
最後，林俞均才想到神社：一方面符合年代要求，二來神社前面還是有行人、街燈，環境
不那麼隱密，讓兩人的約會看起來就像聊天討論。「但其實這時已接近開拍，加上桃園神
社又是國定古蹟，拍攝也要特別小心。」
禮堂 戲裡戲外的大魔王
《返校》的劇情在禮堂中達到高潮，在銀幕之外，建立禮堂這個場景卻是執行與經費的最
大挑戰之一。你以為方芮欣在屏東的校舍裡穿過走廊推開了門，就真的進入禮堂嗎？其實
沒有！
「翠華中學」的禮堂，並沒有在屏東校舍的走廊盡頭，而是在台北中影公司的攝影棚，是
劇組從無到有搭出來的，也是《返校》拍攝的最後一站。
徐漢強說，劇組使用的校舍原本是職業學校，學校的禮堂很簡單，就像一間特別寬敞的教
室，空間不像一般中學那樣挑高，在片中，它被當作搭建讀書會的場景。
林俞均則解釋，「搭景雖然對拍攝技術執行而言，是最好的選項，但對於製作層面而言，
搭景一切得從零開始，花費動輒數百萬，永遠是最貴的選項。在一般國片中，能不搭景就
不搭景。」
因此，場景組一開始仍嘗試尋找禮堂場景，林俞均說：「單就禮堂場景，我們也找了60幾
個。但符合這個年代的禮堂，都是國定古蹟或歷史建物。」但在這場戲中，禮堂必須布置
上吊的人偶，還要灑血，美術組還可能要針對場景樣貌加工，才能還原遊戲中的畫面。但
歷史建築能夠操作的空間很有限，建築結構的承重能力，也要審慎考量。
面對限制重重的實景與昂貴的搭景，林俞均說：「這時候就是創作與製作的拔河。監製烈
姐（李烈）不斷掙扎，在必須下最終決定的最後一天晚上，才決定在中影搭景。」對於原
本是場景組任務的林俞均而言，「是烈姐扛下了這個景。」
搭景雖然解除了很多現實限制，但魔鬼仍藏在許多細節裡。在徐漢強眼中，搭景不一定是
最好的選擇，徐漢強說：「不管景搭得再好、做舊再細緻到位，你還是會覺得它不是真的
。因此在拍攝過程中遇到搭景，打光就要更小心，或是反而讓畫面更戲劇化，去減少布景
的不真實感。」
徐漢強表示，一開始在攝影棚中看到搭出來的禮堂，一方面精美程度讓他驚喜，但有時還
是擔心「太漂亮」，「這時就需要微調，將做得太滿的質感降低」，例如玻璃或木頭顏色
太新，就要在拍攝時靠美術、攝影、燈光等部門修正，「甚至在後製期，我們也用大量特
效調整很多細節的質感。我們的特效數量龐大，有一部份就在做這一塊。」
《返校》雖然是一部以學校為主場景的電影，但要完美神還原遊戲中的「翠華中學」，靠
的其實仍是整個電影團隊，發揮跳脫框架的創意與想像力，才能在校園之外，找到更多畫
面，賦予電影更到位的鬼魅氛圍，與更鮮活的生命力。
在21世紀重現400年前的台灣：「台灣三部曲」場景經理陳彥翰
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曾創作史詩鉅片《賽德克・巴萊》的導演魏德聖，正如火如荼地推動一個更大的電影計畫
：「台灣三部曲」。10月29日，魏德聖在一場說明會上告訴媒體：「這是我最後一個非拍
不可的計畫」。
「台灣三部曲」這個電影夢大的嚇人，三部曲的《火焚之軀》、《鯨骨之海》與《應許之
地》將同時開拍，透過平埔原住民西拉雅族、漢人與荷蘭傳教士3種不同視角，回顧400年
前，從荷蘭人來到「台江內海」，再到鄭成功打敗荷蘭人，台灣這塊土地上多元精彩的初
始樣貌。
魏德聖除了要在台南後壁的「豐盛之城」118公頃園區內大興土木，挖出一塊「台江內海
」，以1：1的規格，重現荷蘭殖民時期的「熱蘭遮城」與「普羅民遮城」，這個園區同時
還會興建各種文化體驗設施，成為一個結合電影院、旅館以及博物館的主題遊樂園。
在等待園區土地進行開發、評估等一連串行政流程時，他的劇組也沒有閒著，早在2018年
下旬，就開始走遍全台，尋找合適的拍攝地點。
在劇組中擔任場景經理的，是曾參與《鬥魚》、《強尼凱克》與《KANO》幕後工作，並有
豐富場景經驗的陳彥翰。2018年9月進組的他，至今仍在為「台灣三部曲」的場景苦惱。
他笑說，「這也是我第一次找景找了一年」。
同時，和一般場景組通常有3到5人的規模不同，由於距離「台灣三部曲」正式開拍還有一
大段時間，所以前期找景的工作，都落在他一個人肩上。採訪前一天，他才開車到台南勘
景，採訪當晚，他又風塵僕僕從苗栗回來。
魏德聖的辦公室一頭，他們將北、中、南、東的地圖，拼成半面牆的台灣地圖，這是他與
魏德聖討論勘景行程用的工作圖。地圖上處處都是標籤貼、螢光筆的記號。
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呈現400年前的台灣樣貌，是個讓人望而生畏的夢想。同時，當一般劇組都是在大約開拍
前3個月才開始勘景，「台灣三部曲」卻從開拍3年前就開始找景，陳彥翰說：「進組後才
知道製作流程與工程如此浩大。 」
陳彥翰說，魏德聖寫下「台灣三部曲」，為了要呈現台灣人最開始的樣貌。魏德聖在《賽
德克・巴萊》寫了賽德克族先人故事後，開始思索我們自己的祖先的故事又是如何，陳彥
翰轉述魏德聖的話：「知道了自己從哪裡來，就知道要往哪裡去。」
陳彥翰說，過去的教育沒有很細緻地讓台灣人知道，台灣一開始的樣貌是很豐富的：「台
灣史的第一頁，就很有爆炸性。」他表示，400年前的台灣，就至少同時有5、6個族群在
這土地上生活：「在台南當地，就有漢人、西拉雅族、荷蘭人、日本經商者、還有來自班
達群島（Banda Islands）的原住民，與從非洲鄰近地區運來的黑奴。」
陳彥翰口中的魏德聖是個「歷史控」，導演組與美術組，都很用心考據歷史細節，否則很
容易就被魏德聖挑出問題。為了瞭解西拉雅族的歷史脈絡、他們向台灣歷史博物館、當地
族人、歷史研究員來回討論。為了製造17世紀的荷蘭商船，魏德聖還真的跑去荷蘭，找上
博物館的專家請益。
在21世紀的台灣尋找400年前風景
「台灣三部曲」預計一口氣同時拍攝3部片，主要場景分成3大類：包含有著「熱蘭遮城」
與「普羅民遮城」的台江內海、漢人村莊，與西拉雅族部落。
但台江地區的地貌，已經和400年前截然不同。台江潟湖早已因天災與曾文溪改道而淤積
，大部分土地都已開發。好在台南市府與中央政府的協助下，後壁烏樹林的土地有了著落
，將以龐大工程重現台江內海，這也是電影中的主要場景。
但漢人村莊與西拉雅部落，還需要另外找到搭景地，這也是陳彥翰加入劇組的主要任務。
此外，陳彥翰的勘景工作還包含非常多的雜景。但不論搭景地或是雜景，要在高度開發的
台灣找回400年前樣貌，非常不容易。
陳彥翰舉例，西拉雅族部落的搭景地，環境設定在丘陵旁的平原，「但丘陵在台灣幾乎找
不到，因為丘陵是很好開發的土地，很多工業區、住宅區都選在丘陵地，在台南沿海，丘
陵地幾乎已經全部開發，找景難度高很多。」
消失的不只丘陵地，還有沿海的紅樹林，劇組需要的不是淡水低矮又密集的紅樹林，而是
可以讓角色在其中走動、有一定高度的原始紅樹林。陳彥翰說：「因為高度開發，台灣沿
海幾乎沒有符合需求的紅樹林，而再往東南亞走，紅樹林又長得太張狂，只有日本沖繩的
石垣島、西表島，還保留著400年前台灣沿海紅樹林應有的樣子。」
雜景指的是在主場景之外，角色們行進、遭遇事件的場景。雖然魏德聖團隊很早就畫出場
景氛圍圖與分鏡表，讓陳彥翰的一人場景組工作更有依據。但他仍苦笑說，要在台灣找到
400年前的自然景觀，儘管有了氛圍圖，「一開始還真不知從何找起。」
雜景雖「雜」，工作卻也不容小覷。陳彥翰舉例，劇本可能寫到一段「跑步，跑過大川小
溪」的畫面，在最後的電影中，這些畫面也可能僅一閃而逝，「但為了畫面需求，這些鏡
頭卻可能是一一在新竹、墾丁、沖繩拍攝，再透過剪接串起來。」又或是劇本寫到「穿越
林投樹之後，看見了一個沼澤」，林投樹與沼澤可能分別在2個不同的地方拍攝。
陳彥翰說：「場景經理的工作，就是把這些整理好，跟導演與執行製片、副導確認這個路
線是要在這些地方跑完。 」
體力、關鍵字與Google地圖上的耐力賽
要在3.6萬平方公里的台灣，一一找出這些自然場景與搭景地。陳彥翰跟多數場景人員一
樣，一開始靠的還是網路。用大量關鍵字在Google上搜尋。例如用「草原、婚紗」找出可
能的場景，還要記得嘗試「曠野」、「荒原」所有可能的關鍵字，發揮想像力排列組合，
以此搜尋文章、遊記、圖片。
陳彥翰笑說：「但以前找景都是看部落格上家庭旅遊的遊記，這次找景，看的都是溯溪、
露營好手的網誌。」看到接近需求的圖片與文章，再找出拍照地點，透過Google地圖、街
景功能，看看那邊的環境。
在地圖上找場景關鍵無他，只有耐性。陳彥翰說：「真的是在地圖上一格、一格慢慢滑」
，找到一處可能的場景，陳彥翰還會花3天在地圖上繞繞附近區域，物色其他可能的地方
。例如溪流附近比較可能有腹地，他就會沿著台南所有溪流，一格一格地找。
此外，地籍圖資網可以知道土地產權概況，中央研究院所開發出的地理資訊系統軟體，能
夠提供等高線、日光角度、測量距離與面積等功能，也是都是初步篩選場景時，交互搭配
使用的重要工具。
但Google街景上的影像，多半是2、3年前的樣貌，找到有機會的地點，還是必須一一記錄
，找時間到現場，把這些點全部跑一次。陳彥翰便是以2週搜尋場景，再花2週實際跑場景
的頻率工作著。他說：「10個點裡面，大概有1、2個比較有機會。」
被問到在這一年勘景工作中，最沒有想過會去到的地方是哪裡，陳彥翰果決地回答：「所
有地點都沒想過會去。」為了「台灣三部曲」，他的足跡遍及人煙罕至的山區、河谷與沿
海地區。他的Google地圖上，處處標著找景的標記，不少標記上，甚至是在沒有路的深山
中。「我也沒想過，會因為找景而在一個月內換了3支手機，都是在找景時掉到溪水裡。
」
「看起來越好的地，越容易有狀況。」
雜景雖然又多又細瑣，但陳彥翰說，這一年來的找景工作中，「最難的還是找搭景地。」
漢人的村莊要搭在山坡地，還需要將山坡施工成梯田。西拉雅族部落則希望座落在丘陵旁
邊的平原。兩個搭景地面積需求動輒10公頃，相當於一整個國父紀念館園區。
團隊一開始想讓搭景地盡量靠近台南後壁的「豐盛之城」園區，但台南的閒置土地多半屬
於私有，一塊土地的所有權切的很碎，「最高紀錄下，曾經遇過一塊地分給1200人持有。
」洽談過程困難重重，於是開始轉往屏東找地。
陳彥翰說：「屏東地貌多元，依山傍海，從高緯度到低緯度的地貌都有，也因為墾丁國家
公園的管理，保留大量的原始樣貌。」而屏東的大塊未開發土地，多半是墾管處、林務局
、國有財產署的公有土地，產權也相對單純。
陳彥翰受訪後拿出厚厚一袋資料，裡面都是勘景可能需要用到的地籍資料，這還只是其中
一小部分。
但陳彥翰也歸納出一個心得：「看起來越好的地，越容易有狀況。」土地高度開發的台灣
，若能見到一大塊未開發的土地，多半是30、50年前就為了特定目的保留，可能是水土保
持用地、保育區、景觀保護區、甚至是國防部的訓練用地。
這些土地的限制各不相同：遇到農牧用地，申請變更用途曠日廢時；畜牧用地也可能因為
防疫，進出人車都要消毒；軍事用地則可能有未爆彈或地雷，真的是讓劇組「不敢輕越雷
池」。
因此，一年過去，雜景已經找了9成，最大難關還是卡在2塊搭景地。一年來，陳彥翰已經
找了15、20個，但若不是因為場地方條件無法配合劇組，就是地貌條件不符合團隊需求。
魏德聖 事必躬親的強力後盾
但一路走過劇組基層的魏德聖，本身就經驗豐富，也成為陳彥翰的有力後盾。「魏導自己
很懂得變通，或許你只找到一塊差強人意的地，他都可以比你想到更多的解決方案。」
對於勘景工作，魏德聖也事必躬親。陳彥翰進組的這一年，魏德聖也參與大部分勘景。「
我先去一趟把照片拍回來，魏導看了覺得有機會，就會想要趕快去現場看。」
勘景的話鋒一轉，陳彥翰說：「魏導最可怕的是，他真的很會走。」
他記得，有一次勘景，魏德聖帶著日本美術團隊，一行將近15人到台南木架山。「魏導在
山頭上來回走了4個小時，不停討論哪一個地方可以用，有時眼前明明有一個山溝，他還
是一直走過去。」
陳彥翰回憶：「我跟副導只是在地圖上做個標記，一回頭，魏導已經走到另一個山頭，人
影變得小小的。」那一次還有空拍師隨行，「原本是想請他幫我們拍地形，結果都在用空
拍機幫我們找導演。」
陳彥翰說：「有時，魏導10分鐘前還在跟我們討論，10分鐘後，空拍師找到導演，發現他
已經和我們隔了2座山。」他們只能死命地跟，但還沒追上，魏德聖已經看完，留下一句
「這個不能用。」
還有一次，陳彥翰與魏德聖，為了片中一個划船景去到高雄看溼地，前一次初勘，陳彥翰
只是在濕地邊拍下大致的環境照片，這次勘景原只是想帶魏德聖在一旁觀景台看一下樣貌
就好。沒想到只有簡單穿著雨鞋的魏德聖，直接走進池子裡，陳彥翰的手在胸口前比劃著
說，魏德聖就這樣一路走到水淹上胸口的地方，「他不管，他想要看到那個角度，就是要
親眼看到，就會一直往裡面走。」
採訪時陳彥翰的後方，就擺著一張合作者為魏德聖導演訂製的刺繡肖像。
「就算只剩他一人，還是會繼續走」
三部曲工程之龐大不在話下，陳彥翰也說，身為其中一員已經非常難得。但陳彥翰在魏德
聖身上看到最令人敬畏的一點：「就是他絕對會做完。就算他今年、或未來3、5年內做不
完，但他這輩子一定會把這件事情做完。」
「魏導從來沒有想過要放棄。不論遇到什麼狀況，他沒想過停下腳步或暫緩，他就是一直
往前走，就算遇到石頭，他繞了一圈，步伐還是沒有停下來。」也因此，和魏德聖共事，
也讓劇組成員更不敢輕言放棄，「除非他今天親口對你說，他覺得這條路斷了，在此之前
，還是要一直試。」
「你看著他的神情，就知道他不可能放棄這一切，就算他一個人，還是會繼續走。」
世界經驗走進來，台灣風貌走出去：談《露西》與《沉默》場景工作
https://www.cna.com.tw/culture/article/20191103w003
「世界走進來，台灣走出去」，其他國家劇組來台拍攝，讓台灣電影工作者從分工完善的
國外團隊學到寶貴經驗
法國導演盧貝松（Luc Besson）2013年與女星史嘉蕾喬韓森（Scarlett Johansson）合作
，拍攝好萊塢電影《露西》（Lucy），電影部分場景在台北市區拍攝，讓台北101、台北
機廠、晶華酒店等地標，登上了歐美的商業電影院。
美國導演馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）2015年到台灣拍攝電影《沉默》，將東海岸
地景與東北部自然風光，化為17世紀耶穌會神父抵達的日本小村莊。《沉默》對於宗教與
人性的深切提問，獲得美國電影學會評選為2016的年度十大電影。
外國劇組要在台灣找景，靠的還是台灣電影工作者，擔任《露西》場景經理的，是曾參與
國片《總鋪師》場景工作的陳建佑；為馬丁史柯西斯的《沉默》效力的，則是《賽德克・
巴萊》的場景經理，並參與《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）場景工作的張一德。
《露西》場景不難找 難在溝通協調
以一般國片規模，場景組配置通常3人，陳建佑說，《露西》因為在台北拍攝場景不多，
場景組配置也是3人，「但所需要的協調較為複雜，確認拍攝地點後，周邊要做的配套措
施，比國片規模還要大。」
陳建佑笑說，盧貝松專挑最難的場景，他以當時在台北機廠拍攝為例，《露西》是第一部
進到台北機廠拍攝的劇情長片，當時台北機廠還隸屬台鐵，要在廢棄廠房拍攝，廠方不免
疑惑，「我們這邊這麼醜，有什麼好拍的？」與台鐵溝通就花了好久時間，最後才有了女
主角槍擊計程車運將的場景。
另一個挑戰則是機場。陳建佑說，「全世界的機場都不好拍，管控很麻煩。」當時也透過
台北市文化局、電影委員會等單位居中協調，尤其故事中要拍到緝毒犬、自動通關、海關
，這些場景看似不難，但要協調各單位願意配合，這才是難處所在。
還有一幕在醫院的場景，場景組提供了好幾間醫院，偏偏盧貝松選中的就是位在汀州路上
的三軍總醫院，由於軍方對外國人拍攝較敏感，陳建佑苦笑，「光是製作工作人員清單，
來回就花了不少時間。」
陳建佑說，「借場景時，傾聽很重要。」他回想2013年在永樂市場4樓美食廣場借場景拍
《露西》時，當時熱炒店家認為，「店面老舊，有什麼好拍的？」再加上老闆認為，借場
地對他來說沒有加分，也不想藉電影增加曝光率。
陳建佑幾經溝通後才發現，老闆內心最在意的不是賺更多錢，而是永樂市場美食街要改建
，因此他花了很長的時間「聆聽」。陳建佑說：「錢可以解決的事情都很簡單，但錢不能
解決的事情，就要去博感情」，站在同理心的角度跟老闆做朋友，陪著他一起抱怨，最後
才有《露西》女主角史嘉蕾喬韓森與黑幫槍戰的精彩畫面。
外國劇組拍攝細膩 鄰近車輛都是臨演
在隸屬公部門的場景拍攝，需要公文來來回回，但在民間的晶華酒店拍攝，難處應該較少
了吧？陳建佑說，在晶華酒店內部拍攝問題較小，反而是要去協調周遭鄰里，「附近的里
長我都拜會過了，就連附近的店家也是。」國外劇組作業重視整體細膩度，甚至鏡頭下所
有車輛、停腳踏車的民眾，都是劇組安排的臨演。
因此在開拍前，場景組就得先安排好車輛調度，就連鄰近的小巷弄店家，只要鏡頭帶得到
的，陳建佑也都一一拜會、協調。尤其晶華酒店鄰近都是精品店，拍攝時鏡頭難免會帶到
幾間店，為了確保這些精品商標能在電影中出現，場景組還得取得商標同意確認書，但由
於需要經過跨國品牌的總部同意，有些同意書是到最後一刻才拿到手，過程驚險。
《沉默》場景落腳台灣 關鍵除了地貌還有民情
《沉默》的場景經理張一德則說，故事雖然發生在日本，卻在台灣拍攝，因為照劇情畫面
需求來看，台灣與日本地貌很相似。加上《沉默》劇情涉及17世紀日本社會迫害歐洲基督
徒的歷史，「題材在日本拍，日本社會容易產生負面觀感，籌備困難度也因此增加。」加
上台灣工資比日本便宜很多，選擇在台拍攝，從財務角度考量也更合理。
《沉默》2015年在台開拍，但是找景工作從1年前就開始，張一德說，「劇組評估過很多
不同國家，導演也飛到很多國家勘景，最後才選定台灣，整體勘景工作時間可能拉更長。
」
比起台灣的場景組規模，張一德在《沉默》劇組時，他下面總共帶了18人，是一般台灣劇
組6倍，因此也能把場景工作處理得更細緻。
《賽德克》與《沉默》外景多 靈活度卻差很大
《賽德克・巴萊》與《沉默》同樣使用大量的自然景，但作業方式完全不同。《賽德克》
的場景扎扎實實找了8個月；《沉默》在找景的一年間，則是分好幾個階段與美國劇組溝
通，待第一階段先確認主場景，再開始第二階段的雜景籌備，這中間是有空檔的時間。
但兩片最大差異，還是在於規劃執行的考量。「《賽德克》是很克難、土法煉鋼的作品，
很多時候是劇組全體一起深入野外，不用考慮大隊的操作執行度，大家都很刻苦耐勞，願
意一起搬一個小時器材到人煙罕至的地方。」
《沉默》是規模完整的好萊塢劇組與明星，即使劇情規模看上去比《賽德克》小，但靈活
度其實遠不如前者，「面對300個人、100台車的規模，即便有一個很好的景，也很難讓大
家到那附近。或如果真要想辦法，可能就需要花費比《賽德克》更多經費去造橋鋪路。」
在外搭景最怕遇到「天災」，所幸《沉默》拍攝時天公厚愛，沒有遇到大風大浪，但劇組
在金瓜石後方的燦光寮搭建日本村莊，拍攝時碰到冬天，東北角天氣不穩定，小雨不斷使
得地面泥濘，又常常起霧，使得一天可以拍攝的時間只剩2、3個小時，也因此拖延進度。
外國劇組規模大 面對導演機會少
台灣電影人並沒有具產業規模的分工環境，若有機會和國外劇組合作、提供協拍服務，最
重要的就是透過實務操作，學習他們的工作模式。在台灣劇組，場景經理可以常常與導演
、監製來回溝通，但在更具規模的國外劇組，這樣的機會就大幅減少。
陳建佑與《露西》的外國劇組合作，和他確認規劃的除了美術指導與製片外，還有就是法
國的副導演。初期副導會先到台灣一同勘景，先挑選幾個導演可能喜歡的景點，等盧貝松
到台灣後，再帶他到現場看感覺。
另外，《露西》劇組也很重視拍攝時間點的光線位置，於是陳建佑便在晶華酒店蹲點一整
天，從早上11點待到下午5點，每一小時定點拍攝光線位置，確保哪一個時間點能拍到的
陽光最好看。好在科技發達，現在有許多APP軟體，不用到現場徒手拍太陽軌跡，就能直
接告訴你燈光照射的路線和感光度，「網路發達後，做很多事情就方便許多」，陳建佑說
。
陳建佑分享勘景時為了讓法國副導演體驗台灣居住環境，特地帶他到自己的租屋處參觀，
沒想到就變成劇組在法國搭建女主角住家場景的參考。
張一德在《沉默》劇組中，最常溝通的是美術指導，因為場景樣貌需要由美術組整合調性
，張一德也有機會和導演馬丁史柯西斯溝通，但在將近2年的工作時間裡，只有1、2次機
會。
以他在《少年Pi》的工作經驗為例，導演李安都是透過美術指導或製片，向下轉達導演需
求。「因為中間需要有人統合資訊，製片需要知道場景的執行度，再從中挑選；美術指導
則需要知道不同場景的樣貌，如何在美術風格、場景工程執行面上融合。」
張一德解釋，這是因為場景組只負責協調場地，不會針對場景加工，出現在畫面上的東西
，都需要美術指導再潤飾，「即便自然景也是，例如在一場戲中為了串接2個不同地區拍
攝的場景，美術可能需要在其中一個場景上，修剪、加種其他植物，或是選擇在特定季節
去拍攝。才能把2顆鏡頭在視覺上銜接起來。」
《沉默》Email溝通白紙黑字 訊息明確表達
張一德也指出，台灣劇組與美國劇組的工作模式，最明顯差別在於溝通方式。「美國劇組
對內或對台灣劇組，每件事情都用email確認，不論是提出需求或提供選項，都用白紙黑
字寫下來。」這樣確保每項訊息都明確表達，並留下紀錄，避免未來部門間在執行時發生
羅生門爭議。
《露西》吃飯有桌有椅 台灣好客開流水席
工作文化的差異上，陳建佑印象最深刻的是吃飯。平常台灣劇組不拘小節，看到哪裡有空
位，拿著便當隨地坐下來就開吃。但外國人很重視用餐，《露西》外國劇組特別要求一定
要在有桌子、椅子的地方進食。陳建佑說，外國人來台灣拍片，台灣劇組也盡可能讓他們
感受到「這一趟不虛此行」，為此還在永樂市場外的廣場直接擺流水席，讓外國人感受到
台灣的「辦桌」文化以及美食佳餚。
學習6億與6千萬的拍法 如何不同
透過一次次與國外劇組合作，對於張一德而言，他能夠透過這樣的機會，看到不同製作規
模的實際樣貌與需求。「同樣的劇本，6億與6千萬的拍法都不同，我也因此能看製作層面
調整，衡量什麼事情要花很多精力，提供不同的配套方案。」
陳建佑則認為，當攝影師能把市場、台北機廠拍出不一樣的感覺，「那就是一種成就感。
」尤其《露西》上映後，民眾都對片中場景很感興趣，甚至還會按圖索驥，到片中場景走
一遭，這也讓他感到驕傲。
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