“作者死了”嗎？ ——關於“文學與作者”的對話（上）
☎☎“作者”是什麼？作者研究的內容和意義是什麼？ ☎☎
郭英劍：在英文中，有兩個詞可以表達作者，一個是author，一個是writer。我們更願意
把前者翻譯為“作者”，而認為後者指“作家”。我之所以提醒大家注意這兩者的不同，
是因為“作者”將我們平時認為距離我們很遙遠的“作家”還原成了寫作者，還原到了人
。這樣，作者就離我們不再遙遠。“作者”讓我們看到的不再是身份或職業的定位，而是
物質化文本的創作者，這一點非常重要。但同時，我還想提醒大家注意，“作者”其實還
是一個創作者，一個具有創新性的創作者。換句話說，這和現在大家常說的“碼字的人”
不同。“碼字的人”這個說法大概是20世紀八九十年代從王朔開始的，現在有些作家常以
此來表明自己的身份。我覺得無論作家再怎麼說自己是碼字的人，我們都不應該忘記一點
：所有的作家，或者說所有的作者，都要有思想、有感情、有理性，只有這樣的人才能真
正被稱為作家或作者。刁克利老師的《作者》一書便提供了很多這方面的思考，有助於我
們重新審視作家和作者。
☁刁克利：謝謝郭老師。我在《作者》的開篇就提到，我們讀一本書，自然會問這樣一些
問題：作者是誰？他/她為何寫作？何以能夠寫出這樣一本書？成為作者意味著什麼？這
些都是值得關注的問題。但基於我對文學理論現狀的觀察，作者研究在當代文學理論中是
缺失的。缺失的表現為，外國文學研究期刊上的論文百分之八九十都是文本分析、作品闡
釋，關於文學理論的文章很少，關於文學理論中作者理論的研究更是少之又少。導致作者
研究缺失的原因可追溯至20世紀六十年代，具體來說，可追溯至羅蘭·巴特（Roland
Barthes）的論文《作者之死》（“The Death of the Author”）。那麼，《作者之死》
的觀點為何能夠影響這麼大？這又可以追溯至之前的形式主義、新批評以及比形式主義更
早的“上帝之死”，乃至再早的工業革命之後人與物的分離。在這樣的背景下，我們應該
怎樣進行作者研究？作者研究意味著什麼？
第一，我們需要改變已有的文學觀念，改變文學研究的觀念。我們應認識到，作者是文學
發生發展的源頭。沒有作者，文學創作從何而來？作品如何出現？文學現象如何產生？所
以，作者是文學的源頭，是作品的創造者。這和日出日落一樣，是非常簡單的道理，只不
過在當下的文學研究中，我們缺乏這樣的理論建構，也缺乏這樣的批評實踐。
第二，我們需要整合作者研究資源。如果改變觀念、向前追溯，我們會發現，自古希臘以
來，作者研究的理論資源非常豐富。比如柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、錫德尼、華茲華
斯、柯爾律治等人的作者理論，這些是文論家的作者理論研究；再比如靈感、天才、淨化
、判斷力、崇高、遊戲、欲望、集體無意識等等，這是“作者+核心術語”的研究思路；
此外，還有“文學理論流派+作者理論”的研究，比如古典主義作者理論、浪漫主義作者
理論、形式主義作者理論、後現代作者理論等；還有一種研究是“時間段+作者理論”，
比如中世紀作者理論、文藝復興作者理論、工業革命時期作者理論、網絡時代作者理論、
人工智能時代作者理論等等。另外還可以拓展作者研究的邊界，譬如“作者與傳統”“作
者與時代”“作者與地域”“作者與市場”“作者與倫理”“作者與環境”“作者與自然
”“作者與族裔”“作者與性別”等都很有意思，也都已有很多成果可以整理，我們需要
的是改變進入這些話題的視角。我自己提出了作者生態研究，即研究作者的生成、角色、
創作和接受。近年來新興的一個研究熱點是創意寫作研究，為推進作者的寫作水平提供了
一條有效途徑。
在整合這些理論資源的基礎上，我們再提出重建作者，完善文學研究的版圖，這是第三點
。重建作者，首先需要重申作者與文本的關係。作者與文本不應該是你死我活的關係，而
應該共生共存，相得益彰，相映成輝。其次，需要重申作者與讀者的關係。作者寫作時不
可能不考慮讀者，讀者閱讀時不可能看不到作者，所以我們要有二者相互融合的意識。此
外，還需重申作者與人的關係。作者在文學理論當中的起落沉浮代表著人的主體性在歷史
長河中的起落沉浮。《作者之死》在一定程度上意味著對人的排斥，作者的危機意味著人
的主體性危機。
第四，除了重建作者，我們還需要彌合理論研究和創作實踐的分離。作者不看文學理論，
這並非是個秘密；研究文學的人對作者的創作了解不多，甚至對作品讀得不細，這也是常
見的現象。那麼文學研究在多大程度上能推動文學的創作？作者研究就是要解決這一問題
。
張劍：從古至今，人們對作者的認識一直在轉變。這個過程可以描述為從神到人的過程，
或者說從神人到凡人的過程。也就是說，這是作者走下神壇的過程。《作者》一書就對作
者的歷史進行了回顧。如果想了解作者在西方到底處於什麼地位，人們怎樣看待作者，看
了這本書就清楚了。該書的結論是，雖然作者在當代曾被人宣告死亡，但還會重生。那麼
到底作者會不會重生？要探討這個問題，我們首先要探討作者是怎麼死的。實際上，在後
結構主義時代，人們對人的能動性普遍表示懷疑。比如馬克思主義的意識形態理論實際上
凸顯了意識形態對個人能動性的控制。也就是說，我們的很多觀點和主張，看上去是我們
自己的觀點和主張，實際上是受意識形態的影響而產生的。當然，馬克思並沒有否定個人
能動性，只是在他那裡，人的能動性已經大大降低了。再比如心理分析，我們總會覺得一
個人所說的話都是他/她的所思所想，代表個人的觀點，但弗洛伊德會告訴你，很多東西
其實你自己是意識不到的。弗洛伊德提出，人格由三部分構成，即自我、本我、超我。本
我相當於潛意識或無意識。人的很多行為和主張，其實受到潛意識或無意識的控制，但我
們自己意識不到，那麼人的自我能動性有多少？這些都是我們在20世紀經歷了這麼多理論
之後，對人的作用、人的能動性產生的重要認識。後結構主義認為，人沒有那麼大的能動
性。你覺得你是在創作，但實際上你首先得依賴語言。這個語言是你發明的嗎？語言不是
你發明的。你從小通過學習進入了這一套語言系統，而這套語言系統有自身的邏輯，你要
是不按照這套邏輯去思考，你根本就沒有辦法表達你的思想。那麼到底是你在表達，還是
語言在表達？所以，人的能動性無論在人們的想像中，還是在理論中都降低了。隨著人的
能動性降低，作者的作用也逐漸被人們所忽視。
在這裡，我又想到T. S.艾略特（T. S. Eliot）。他有一篇文章叫《傳統與個人天賦》（
“Tradition and the Individual Talent”），這篇文章的主要觀點是，作品是獨立的
，是不受作者控制的。一旦作者完成了作品，那麼這個作品就獨立了，是“自為”的存在
。任何作品都是非個性化（impersonal）的，所以不要到作品中找“我”，因為找不到，
也沒有。不過，作品和傳統有很大的關係。一個作者寫作時，腦中不可能是一片空白，他
/她的心裡裝著過去的作家。這些過去的作家對他/她產生了諸多影響，包括語言、風格等
。也就是說，任何一個新的作品都是來自一個傳統，完全新的東西可能是不存在的。艾略
特的“非個性化”表明，作品和傳統的關係遠比它和作者的關係重要。艾略特的文章還是
比較傳統的分析，和後結構、後現代沒有太大的關係，但也降低了作者對於作品的重要性
。作者不見得是作品的唯一創作者，可能還有許多其他因素參與作品的創作。那麼，面對
這些理論，我們還能不能期待作者的重生，這是我們要思考的問題。
☁刁克利：這是一個具體的問題，也是一個理論的問題。如果作者指的是文本外的作家或
寫作者，這個概念是不可能死去的，死去的只會是具體的作者個人，這時，作者之死是作
者作為個體生命的死亡。而作者，只要文學存在，就不會死亡。但作者地位的下降跟人的
主體性的下降是一致的，從這個意義上，作者的重生是指，在這樣一個不完整的文學理論
版圖當中，在這個作者研究缺失的時代，我們希望作者能有一席之地。我們不能期待作者
像過去那樣輝煌，尤其是在這樣一個人人寫作的時代，一個寫作日常化的時代。作者重生
的必要性在於，即使是這樣，還是期望作者能重振旗鼓，期望文學研究中的作者研究能夠
對文學產生推動力。不管這會不會發生，我們期待著它發生，畢竟文學本身是理想化的，
是對理想的書寫。在當下語境中，作者的重生雖然只是一種理想，但對文學來說，這種理
想是必要的。
☎☎在後現代語境下，應該如何處理作者、作品、讀者的關係，既實現重申作者地位，又
不影響文本的開放和闡釋的自由？ ☎☎
張劍：M. H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《鏡與燈》（The Mirror and the Lamp）的
前言中提到，文學研究有四要素——作品（work）、作者（artist）、世界（universe）
、讀者（audience）。作者是作品的創造者，讀者是作品的接收者，世界是作品反映的對
象。從這四個要素出發，我們可以去研究任何文學作品。艾布拉姆斯認為，這四要素在不
同時期受重視的程度是不一樣的。在古希臘時期，人們注重世界，覺得作品是反映世界、
反映現實的，這就是摹仿論（mimetic theory）。之後，人們開始注重讀者，注重作品對
讀者的影響，如作品要有道德教化、培養人才的功用，這就是功用論（pragmatic theory
）。到了19世紀，人們又對作者比較重視，文學研究多從作者的角度出發，把作品看成是
作者個人情感的表露，這就是表現論（expressive theory）。再到20世紀，即艾布拉姆
斯生活的時代，人們又比較注重文學文本本身，注重文本形式，這便是本體論（
objective theory）。從這四要素中的任何一個出發，都可以形成一個視角。我覺得作者
作為這四要素中的一個，永遠不會離開文學研究的視域。雖然很多理論家說作者已經死了
，我們可以不考慮作者，只研究作品本身或作品背後的意識形態。但我覺得，作者具有不
可替代的意義。我們可以做的，或者如《作者》一書做的，就是把作者重新帶回來，帶回
到我們的研究視野當中，讓我們看到作者。如果大家都忽視作者，不提作者，不談作者，
那麼作者在這個意義上可以說就是死了。我們要做的，就是讓作者回歸，讓大家再次看到
作者，看到作者在文學創作中的重要性。
☁刁克利：大家都知道，《作者之死》這篇論文旨在敞開閱讀，帶來闡釋的自由。讀者可
以自由地進行闡釋，這樣就會給文本帶來多義性，同時也可能闡釋過度、闡釋無效，沒有
一個標準。文中提出，文本狂歡，作者就要死去。這篇論文的篇幅不長，只有六七段。到
現在，反駁它的論文不少，但影響力很難和它相比。從歷史的角度來看，作者自誕生之始
，就引發了諸多爭議。古典時期，柏拉圖的詩論中便有豐富的作者理論，有深刻的啟示，
但也有巨大的矛盾，亞里士多德針對這些矛盾和啟發進行了辯駁和發展。到了文藝復興時
期，高森和錫德尼曾就詩之功用或作者之功用展開論戰。浪漫主義時期，現代科學突飛猛
進，皮科和雪萊就詩人在現代社會的作用產生了分歧。所以說，對作者的質疑一直存在，
《作者之死》的出現不足為奇。按照思想發展的邏輯，從“上帝之死”到“人之死”再到
“作者之死”，這是早晚的事情，只不過是到了六十年代，巴特在當時語境下敏銳地捕捉
到了這種變化並明確提出來。
然而，關於柏拉圖詩論中的矛盾，亞里士多德可以一一化解；關於高森對詩人的責難，錫
德尼可以有力反駁；關於皮科對詩人的批評，雪萊可以憤怒回擊；但是對於《作者之死》
，反對的聲音非常微弱。對此，我們提出一個問題：文學到底是人本中心還是文本中心？
這個大家心裡都很清楚，文學當然是研究人的，當然是人本中心。但是，文學研究的現狀
是文本中心的。文本中心論是《作者之死》的核心理念，所以突圍作者之死，在於超越其
文本中心論。那麼這裡有一個思辨的問題：文本中心論與作者中心論是否必須你死我活，
相互替代？或者說，是否如巴特所說，讀者的誕生需要以作者的死亡為代價？作者的存在
真的會給作品帶來權威的意義，影響讀者對作品意義的理解嗎？從創作的角度來說，作者
中心論是必須的，沒有作者，哪來的作品？從作品接受的角度來說，文本中心論是適宜的
。如果把文學看作是一個完整的系統，那麼二者皆有存在的理由。也就是說，作者和讀者
可以共生，作者和文本可以共存。但要做到這一點，需要改變我們的文學觀念。沒有改變
觀念，就無法繼續我們的討論。
☎☎隨著網絡與自媒體的普及，幾乎人人都可以寫作、發表、評論，這一現象對於作者研
究有什麼意義或影響？ ☎☎
☁刁克利：這其實是作者研究的最新內容——網絡時代的作者，其寫作方式、發表方式、
身份等等，都是非常值得研究的內容。我在《成為作家》的譯序中提出：“作家是可以培
養的。”我2011年寫過一篇文章叫《作家可以培養，寫作人人可為》。幾個月前我還寫了
一篇文章探討“大众寫作時代的表徵與影響”。現在就是一個大众寫作的時代。如今發表
的便利使得每個人都可以寫作，可以評論別人寫的東西，這就構成了文本共生關係。作者
影響讀者，讀者的評論會反過來影響作者，文本的發表與接受構成了一個完整的文學生態
。在這種環境中，讀者閱讀品味的提高，可以推動作者的寫作水平。而作者如能維持高水
平的寫作，也將增加文學的吸引力，提升讀者的鑑賞力，那將是一種很好的文學生態。這
就是網絡寫作時代的有趣之處：每個人都能推動文學的發生、發展、提升，也能拉低它的
水準，這就看大家怎麼選擇。時代閱讀風尚和讀者鑑賞能力的提升，是當下文學教育對大
家的期望。文學環境更好，讀者更有水平，作者有更大的動力，這樣就能形成良好的互動
。希望能有更多的人來研究網絡時代的作者。人工智能時代的作者也是一個新課題。
郭英劍：我對作者和文學創作在今天的狀態有三點認識。第一點是，今天是一個人人寫作
的時代，是一個人人是作者、人人可以當作家的時代。我之所以這麼說當然有很多原因。
其中一個很重要的原因就是，今天的社交媒體急劇發達，人人都需要表達，可以表達，也
離不開表達。這裡面其實存在一個遞進的關係。首要的是人人可以寫作，這點與過去極為
不同。在過去，很多人沒有受過教育，只有受過教育的人才能寫作。但今天是一個高等教
育大眾化的時代——其實不用高等教育，哪怕是上過小學的人都可以寫作，由此我們進入
到人人是作者的時代。什麼叫人人是作者？今天，我們有太多可以傳遞個人思想情感的媒
介，比如微信、微博。我們隨時隨地都可以表達，而且是公開地表達。我們在微信上發布
的東西全都是公開的寫作，我從來都不認為這是私人朋友圈的東西。那麼，如果你願意的
話，你也可以把寫作當作職業或是職業的一部分。所以今天是這樣一個時代：人人可以寫
作，人人可以成為作者。
第二個認識是，我覺得今天是一個難以誕生經典的時代。為什麼說今天難以誕生經典？因
為我們寫得太快了，表達得太快了，我們已經不在乎作品的悠久性和傳承性了。我們在乎
的是表達，是盡快產生效果。今天的快餐文學、快餐文化在消費我們對文學的耐心和信仰
。我估計讀文學作品的人都沒有看影視作品的人多，因為我們覺得看書太累了，看影視作
品則要簡單得多。這是全世界的現象，不是只有中國才這樣。這使我們變得沒有耐心去思
考那些更深遠的問題。對此，我特別想提醒大家注意，在當今這樣一個時代，什麼可以流
芳百世？最終還是好的作品可以流芳百世。我經常說一句話：“好書太多，人生太短，要
讀經典。”我為什麼這麼說呢？因為人生真是太短了，千萬別把短暫人生的美好時光浪費
在那些不值得一讀的書上。太可惜了。19世紀末20世紀初，哈佛大學校長查爾斯·艾略特
（Charles Eliot）就提出哈佛大學的學生應該讀什麼樣的書。他講得很清楚，要讀經典
，於是出版了一套“哈佛經典”叢書（Harvard Classics）。我覺得今天這樣一個時代同
樣也是一個應該去讀經典的時代。
第三個認識是，我認為讀者的存在是值得作者考慮的。今天的作者和讀者是什麼關係？我
覺得今天的讀者就是作者的衣食父母。和過去不同，今天的讀者對於作者來說是帶有巨大
挑戰性的存在，因為現在越來越多的讀者都已成為專業讀者（professional reader），
比如大學生、研究生。也就是說，今天的讀者是非常挑剔的。而且我覺得今天的讀者既可
以是專業的讀者，也可以是作者——讀者與作者的身份其實很容易轉化。一個讀者只要願
意寫作，他/她就可以轉化為作者。所以在這裡，我也特別想提醒在座的各位，如果大家
有興趣、有信心，我希望大家能夠拿起筆，成為一個作者。
總結一下，我想表達以下三點：第一，今天是一個人人寫作、人人都可以成為作者的時代
。第二，作為讀者，讀書要讀經典；作為作者，要將自己的才華用於經典的創作。第三，
希望大家都能拿起筆來，讓這個時代真正成為一個人人寫作的時代。
＃＃＃＃＃＃＃＃＃（接下篇）＃＃＃＃＃＃＃＃＃
今天還會誕生文學經典嗎？——關於“文學與作者”的對話（下）
☎☎問：作者研究從某種意義上講是關於作者如何成為作者的研究，那麼我們應該如何理
解新作者與前輩作者的關係，以及作者與其作品的關係？ ☎☎
張劍：要回答這一問題，首先要知道作者是怎麼誕生的。關於這一點，哈羅德·布魯姆說
了很多。他認為，作者必須得從前輩那裡得到一些啟發。任何強大的作者，包括強大的詩
人或者說強大的文學家，可能都或多或少從前輩那裡學到過一些東西。而要像他/她所學
習的前輩那樣真正成為一個強大的作者，按照布魯姆的說法，作者必須要除掉這個前輩，
這樣才能真正樹立自己的身份，才能凸顯自我，這有點弒父的感覺。布魯姆把作者的誕生
描寫為受到前輩的影響和拒絕影響的過程，把一個作者真正成為作者的手段和機制描寫得
淋漓盡致。我覺得他是從心理分析的角度談作者的誕生。在某種意義上，我們受過很多教
育，但不是每個人都能成為作者。一個人能真正成為作者，肯定與前輩有很大的關係。換
句話說，從一個人到一個作者，肯定是受到了某種啟示，而這種啟示可能會形成某種壓制
，使人無法真正成為一個強大的作者。如果一個作者永遠生活在別人的陰影下，就永遠不
可能真正擁有自我。所以，一個作者首先必須得受到影響，然後還必須擺脫這個影響，才
能獨立成為真正的作者。不知道刁老師對布魯姆的說法是不是認同？
刁克利：首先從研究內容的界定上講，這就是作者研究——作者的焦慮研究，作者之所以
成為作者的研究。理想的作者必須得通曉文學史。前輩優秀的文學作品會讓他/她產生壓
迫感，使他/她思考，既然這些前人都寫過了，這些技巧也都用過了，那麼出路在哪裡？
这其實跟我們做研究一樣，尤其是做經典文學和經典作家研究。別人都研究過了，那要怎
麼創新？比如前人的研究成果一方面構成了後來者研究的基礎，另一方面也是後來者焦慮
的來源，兩者是一樣的。對於作者來說，他/她大可以在寫作內容上有所突破。每個時代
有每個時代的素材，每個時代有每個時代的問題。每個人都是不一樣的，一個人出生於天
地間，一定有存在的理由，對於作者而言更是如此。作者要研究自己所處的環境，所經歷
的際遇，這樣就有可能從內容上，也就是素材上找到出路。另外，有了寫作素材，作者還
要根據當代讀者的要求、閱讀風尚和理解力來調試自己的寫作風格和寫作方法。這也是作
者可以突破的地方。不過，作者在素材提煉和寫作技巧這兩個方面還是需要向前輩借鑒。
也就是說，前輩的影響帶來的焦慮是不可避免的。文學創作和論文寫作都一樣，重要的是
要找到自己的興趣、自己的題材和自己獨特的表達方式。
張劍：我再說一說作者對於作品有多麼重要。我們看華茲華斯的作品，其思維很宏大，不
同的思想，不同的內容，看似很分散，看似關聯性不大，但都被統一在他獨特的個性（
personality）之下。也就是說，他的個性是這些不同素材的凝聚點。如果缺少作者的個
性，這些不同的素材可能就會顯得雜亂無章。我們只有看到作者本身，才能真正看到不同
作品的統一性（unity）。另外，大家可以想想埃茲拉·龐德（Ezra Pound），這也是和
中國有密切關係的作家。他寫了很多關於中國的東西，翻譯了很多中國的古典文獻，包括
四書五經。他最重要的作品《詩章》（The Cantos），被認為是現代派的扛鼎之作，其內
容極其碎片化，那麼它的結構到底是什麼？大家如果讀過《詩章》，可能會知道龐德把自
己那個階段閱讀的東西以及交往過的很多人都寫進去了，但他不會告訴你這其中的邏輯關
係。我們要想看到這裡面的統一性，看到統攬全局的結構，可能還是要回到他本人，即回
到作者本身。他的心理，他的個性，是連接所有碎片材料的中心點，這就是作者本身的作
用。沒有這個作者，這些零散的東西就是真正的碎片；有了這個作者，這些碎片最終都被
統一於作者的人格之下。這是很多批評文獻所持有的觀點，凸顯了作者本身對於作品的重
要性。
☎☎問：像龐德、海德格爾這樣的作者在政治立場上有極大爭議，我們應該如何閱讀他們
的作品？中國有“詩言志”的傳統，“詩人已死”這樣一個西方觀念在落地時，會不會與
本土的詩學觀念發生衝突？ ☎☎
郭英劍：我覺得我們可以將作者本人和其作品分開來看，這是我個人的看法。套用剛才的
一句話就是作者已死。只要作品本身還有價值，我認為就可以閱讀這些作品，這是一方面
。另一方面，我們今天談論作者的時候，很重要的一點是不能忘記讀者。沒有讀者，這些
作者的思想不管多麼深刻都無法流傳。而且我認為，在閱讀他們的作品時，我們並不會全
盤接受。我們依然會用今天的價值觀念，用我們的方式對它們作出評判。所有的讀者都不
是靜態的，不會被動地接受哪怕是經典的作品。從這個角度來講，在今天的中國，我們無
論接受什麼樣的東西，都有我們自己的價值判斷。所以我們還是應該有文化自信，不用特
別擔心這樣的問題。同時，任何一個讀者都應該成為具有批判性思維的讀者，一個專業的
讀者，這樣才有能力作出鑑別。
張劍：實際上，我們現在已經知道很多關於龐德、海德格爾及其他一些西方作家與法西斯
、反猶主義的關係。我覺得他們的作品中的確存在極端思想。對讀者來說，這些是應該拒
絕、否定和批判的。但是，我們不能將他們生活中說的東西和作品中說的東西等同起來，
我們的研究還是以作品為主。我們要集中精力研究作品，如果作品反映了極端右翼或法西
斯主義的觀點，那我們就要旗幟鮮明地批判；如果作品當中沒有這些東西，那我們不能因
為作者的個人生活而拒絕其作品。我們應該從這個意義上去區分作者與作品之間的關係。
刁克利：兩位說得很清楚，我很同意。所謂“詩言志”，“志”就是詩人的心聲，詩人自
己的想法。我們研究詩就是研究詩人在詩中表達出來的心聲和感情，而不是研究詩之外的
東西。比如李白，我們不會在意他一生喝了多少酒，而是研究他“與君共銷萬古愁”中對
“愁”的感慨。我們要把作者的生活瑣事等沒有對作品產生直接影響的東西放在一邊。我
們要相信，文學史有它自身的規律和淘汰邏輯。歷史選擇的是優秀的文學作品，而不是作
家的逸聞趣事。所以對於作者的生活和作品的創作，有時候要區分開來，有時候又要聯繫
起來。
但這並不是說，文學研究可以不管作者生平，文學傳記對作者研究非常重要。這裡需要一
再強調的是，研究作者不光要和文本聯繫。古典主義時期的作者中心論是把作者當作外於
文本的人，是對作為人的作者的研究。比如說作者是人類的預言者或立法者，是人類的導
師，這裡所講的作者是作為人的作者，是超脫於文本之外、創作文本的作者。而20世紀以
來的文論，尤其是形式主義以來的文論認為，所謂的作者就是跟文本相聯繫的，是闡釋中
的作者。這就是說，我們有必要區分兩個作者概念，文本外的作者與文本內的作者的區別
。一個是作為創作者的作者，即作者作為人的存在；一個是文學闡釋中的作者，即文本中
的存在。我們所說的傳記中的作者通常指文本外的作者，就是寫作的個人。作者傳記研究
就是研究作者的生平經歷、創作過程、寫作環境等等，這就是把作者當成一個人來研究。
對作為敘述者的文本中的作者的分析，就不是作者傳記研究的內容。傳記是關於作者人生
和創作經歷的記錄，與文本無關。傳記中的作者不是文本闡釋中的作者。
☎☎問：文學研究關注作者，如同翻譯研究關注譯者。莫言的作品就是經過翻譯獲得了諾
貝爾文學獎，我們應該如何看待經過翻譯的作者？這個作者中有多少是譯者的成分？ ☎
☎
刁克利：譯者的主體性和作者的主體性大致差不多。也就是說，譯者的主體性應該起到一
定的作用。比如嚴復，他之所以翻譯《天演論》，有他那個時代的需求。翻譯代表了一種
立場和文本的選擇，相當於一個作者從哪些角度來寫哪些東西。這個問題涉及譯者的主體
性，意思是經過翻譯的作者跟原來的作者不一樣了，是經過譯者闡釋的作者，這是一個研
究課題。原來母語狀態下的作者是什麼樣？文本翻譯當中的作者又是什麼樣？從作者研究
的角度來講，這是作者的旅行，是作者在不同文化背景中被接受的過程。這也是一個非常
值得關注的話題。
從翻譯這個角度，我認為譯者應該隱身。雖說有些作品因為翻譯的緣故，比如譯者的身份
或翻譯的時機，產生了不同的影響，但是要實現地道的翻譯或最好的翻譯，譯者應該隱身
。因為說話的畢竟是作品本身，譯者應該讓位於作者，突出作者的聲音，這是譯者和作者
的不同本質所要求的。
郭英劍：我本身也是個譯者，我覺得像這樣的問題，其實不一定是一個特別真實的問題。
因為當你沒有進入翻譯研究領域的時候，作為一個普普通通的讀者，大多情況下你是想不
起譯者的。比如我讀托爾斯泰，我不懂俄語，又哪會關心這譯者是誰。只要翻譯得還行，
讓我讀得下去，我是想不起譯者是誰的。我並不認為對我們普通讀者來說，譯者可以代替
作者或妨礙作者。對於中國文學作品的翻譯，我認為也是一樣的。在我研究的領域當中，
我沒有遇到太多的作家和我談譯者會對他們產生什麼樣的影響。當然話說回來，作為翻譯
專業的學生，探討這樣的話題是有意義的。它有各式各樣的子話題。比如莫言獲諾貝爾文
學獎這件事，我覺得是一個大的工程的結果，不單單是莫言自己的作品和譯者的問題，還
涉及出版等其他問題。
張劍：莫言獲獎這件事牽扯到文化生產的問題。一個諾貝爾文學獎的誕生，是不是僅僅因
為作品的文學價值？事實上，從開始到现在，有很多諾貝爾文學獎獲獎作品已經變得默默
無聞了，我們不再提它們，不再讀它們，也不再研究它們了。剛才提到譯者對於莫言獲獎
起到多大作用的問題，我覺得翻譯界可能有誇大翻譯作用的傾向。莫言獲獎，翻譯肯定是
起到了推動作用，但就像郭老師所說的那樣，這是一個大的工程的結果，而不僅僅是因為
翻譯，所以我們不能誇大譯者在這種情況下所起到的作用。
☎☎問：如今，我們很難看到經典的問世，這是作者個人的問題還是時代的問題？ ☎☎
張劍：作家最初進行創作是不是為了賺錢？至少在英國文學的早期階段，作家寫作不是為
了賺錢。一開始，作家都是貴族，他們衣食無憂。華茲華斯雖沒有賺錢，但他有經濟來源
。他若沒有經濟來源，怎麼去創作？天天餓肚子，飯都吃不飽，還有什麼心情去創作？真
正的作家職業化大概是在狄更斯之後出現的。狄更斯實際上就靠創作為生。在此之前，比
如18世紀的笛福，他寫的《魯濱孫漂流記》在我們現在看來是一部經典文學作品，但在當
時就是一種具有轟動效應的紀實文學（sensational literature），而且笛福自己並不一
定意識到他寫的東西是一種文學。
從笛福到狄更斯，這是一個發展的過程，是作家逐漸職業化的過程。所謂的職業化，就是
作家靠寫作賺錢為生。以前，在莎士比亞時代，作家大多都有貴族贊助人（patrons）。
比如我寫一首詩，我獻給郭英劍，他給我一大筆錢，我才有生活來源。所以，作家創作是
不是為讀者服務？是不是為衣食父母服務？可能有些作家是，但也有很多作家不一定是。
很多作家是不考慮讀者的，比如喬伊斯，他的作品對很多人來說是天書，《尤利西斯》還
比較容易讀一些，後來的《芬尼根守靈夜》，很多人根本讀不懂。如果是為了賺錢，我想
他不會這麼寫。至少要讓讀者看得懂，讀者才會買你的書。我覺得喬伊斯完全就是為了藝
術。在我們這個時代，像喬伊斯這樣的人可能不多。換句話說，真正為藝術而藝術、為藝
術而獻身的作者可能會少一些，但也還是會有。多數作家可能會考慮市場，考慮讀者，考
慮需求，這也是出版社對作者的要求。我剛才提到，一部作品的誕生不是作家個人的事，
它是一個文化生產過程，它涉及很多環節。你說作家的能動性有多少？完全為了自己寫作
的作家可能會越來越少，因為他/她要考慮的因素越來越多，這些因素將迫使他/她這樣寫
，而不能那樣寫。有時候，他/她不可能為藝術而藝術，他/她得向那些因素低頭。
郭英劍：我覺得這既是作者個人的問題，也是時代的問題，但更主要的還是時代的問題。
今天這個時代和過去不一樣了，狄更斯生活在什麼時代？那個時候，英國開始進入了作品
連載的時代。讀者喜歡他的連載，就等著他的小說出版，他的書就能賣錢，出版社、報社
也會支付相應的版稅、稿費。而且，作家可以通過找到恩主解決自己的生計問題。但今天
，我們每個人都首先要生存（survive）。這是個悖論。我發現一旦一個人可以維持生計
，他/她可能就沒有抱負和耐心來創作一部能夠壓箱底的作品了。我們今天很難再找到一
個即便飯都吃不上，也還是一門心思要寫一本驚世之作的作者了。這樣的時代真的已經過
去了。今天的作者很難抵擋得住種種誘惑，很難真正沉下心、靜下心來好好創作一部作品
。這是時代帶給我們的巨大影響。所以我覺得，對於今天的作家來說，這是一個好的時代
，因為不用為溫飽而發愁，但也是一個壞的時代，因為很難真正靜下心來創作。
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※ 編輯: Qorqios (1.53.241.85 越南), 06/26/2025 21:39:12