西渡：詩的邏輯
來源：文藝報 2025年12月15日
☎什麼是詩的邏輯？
什麼是詩的邏輯？很多評論家和詩人都討論過這個問題。其中一類觀點認為，詩歌的語言
常常是不合語法的、違反邏輯的、意義不可表述的；反之，則缺乏詩意。在我看來，這些
說法多少有點言過其實，它看似在為詩辯護，實則是對詩的誤解。詩的邏輯不等同於推理
、科學、運算的邏輯，但也不能罔顧人類感性和思維的規律。詩仍有其內在的統一性和持
續性，仍遵循自己的邏輯和思維規律。詩歌語言的「無理」彰顯了理性和意識的局限性，
但並不廢棄作為思維規則的邏輯。「抒情的邏輯」也還是邏輯，你可以跳躍，甚至可以飛
起來，但不能一團亂麻。自由不羈的想像也必須服從這種詩的邏輯。或者說，這種詩的邏
輯就是想像的規則。
史蒂文斯有句詩，「詩必須成功地抵制智力」，這個智力是指科學邏輯、工具理性。但是
，在這種計算性的理性之外，還有一種把握現實、反思生命從而獲得覺悟的理性。詩並不
抵制後一種理性。在此意義上，詩的想像力也離不開理性的參與和協調。如果我們考察史
蒂文斯談論的「非理性」，它實際上是指詩歌中偶然、即興、不受理性控制的成分。這些
成分實際上仍處在意識層面，並不是無原則地照搬夢的機制或遵循自動寫作的原理。
曼德爾施塔姆說：「藝術家是要明白我的作品是怎麼寫成的，是怎麼產生的，要明白作品
背後的寫作的機制、寫作的規律。我們不能飛翔，我們只能攀登上那些我們親手建造的高
塔。」（《阿克梅派之晨》，楊青譯）作為結果的詩可以飛翔，但詩人抵達其高處是爬上
去的。但是在達達主義、超現實主義、意識流、垮掉派等現代反理性主義的影響下，中國
當代的很多詩歌深陷反智主義的泥淖，很多作品變成了反邏輯、反思維，不尊重語法的胡
言亂語、胡塗亂抹。
詩離不開邏輯，因為詩是語言的藝術。語言的一個特點是間接性。詩和繪畫、雕塑、音樂
、建築等藝術都不同。繪畫、雕塑、建築、音樂的藝術媒介都是直接的，它們都能直接對
人的感官發生作用，所以思維在其中的作用並不那麼明顯。建築的空間結構和音樂的時間
結構仍然是理性的構造，但這一理性對接受者的作用是隱藏的。作為語言藝術的詩，其作
用機制完全不同。讀者對詩的接受必須經過思維的轉化，若沒有思維的參與，讀者無法對
詩產生任何反應。譬如一個不識字的人，如果我們把一首詩放在他的眼前，他不會有任何
反應，因為文字不是一種直接的藝術媒介。
一般認為，詩歌最核心的要素，如情感、感覺、聲音、直覺等，都訴諸人的感性，與邏輯
或推理無關。但實際上，詩歌所表現的情感、感覺不是原始的情感、感覺，直覺中也有智
力參與，聲音也不是純粹的聲學現象，而與意義密切相關。因此，它們都滲透了智性，是
直覺與智性的複合現象。想像作為詩的動力機制，從根本上說也是一種智力現象，而不是
無意識的任意馳騁。詩歌中的事實必須符合事實的邏輯，它是正確觀察的結果，需要工具
、方法、耐心。詩歌的構思、結構、主題錘鍊更離不開思維的直接參與。在文本中，統一
性是詩的邏輯的最高的也是最終的體現。
☎事實的邏輯、情感的邏輯
《警世通言》第三卷《王安石三難蘇學士》提到一則關於「菊花」的故事。蘇軾拜訪王安
石，書桌上有一首未完詩：「西風昨夜過園林，吹落黃花滿地金。」蘇軾久候王安石不至
，乃續詩道：「秋花不比春花落，說與詩人仔細吟。」後來，蘇軾被貶黃州，發現敗落的
菊花，才知道自己錯了。這個故事更早的出處在宋人蔡絛的《西清詩話》。王安石詩《殘
菊》寫道：「黃昏風雨暝園林，殘菊飄零滿地金。」歐陽修讀後笑道：「百花盡落，獨菊
枝上枯耳。」並作詩嘲之，「秋花不比春花落，為報詩人仔細吟」。王安石以《楚辭》中
的「夕餐秋菊之落英」來反駁歐陽修，「歐九不學之過也」。史正志則在《菊譜後序》中
提到：「菊花有落者，有不落者。花瓣結密者不落……花瓣扶疏者多落。」
在這個故事裡，我們看到的就是詩人對菊花的觀察，每個人各有自己觀察的角度，觀察所
得出的結論也不一樣。前不久，我看到一個朋友發的朋友圈，說野鴨睡覺的時候是單腳立
地，給自己梳理羽毛的時候是雙腳立地。剛好我們小區旁邊有個人為湖，湖邊野鴨子很多
，下午我就去看了看。正好有兩隻鴨子，一隻在睡覺的確實是單腳立地，但還有隻在給自
己整理羽毛，也是單腳站立。所以，可以看出，這位朋友的觀察不夠全面。
有些詩人會依靠豐富的想像力來寫詩，但是觀察力不足。其實，觀察力對詩人而言非常重
要。如果想把詩寫好，想準確捕捉細節，一定要注重觀察的功夫。如果我們不重視觀察的
話，很可能寫出來的就是錯的。這裡不僅是指對外界事物的觀察，還要觀察自己的內心，
甚至是觀察自己的觀察。經過重重觀察，詩人對於外物，對於人事，對於別人的心理，對
於自己的心理，都會有更深刻的理解。這樣才能在詩裡精確地呈現外在事物和內在世界。
詩歌創作還關注情感。李白說：「白髮三千丈，緣愁似個長。」白髮怎麼可能三千丈？这
太誇張了。但因為有「愁」在這裡，有內在的情感邏輯，所以，這個誇張的形象就變得合
理了。李清照說：「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。」也同樣是因為情感的邏輯在裡面
，才使這句話變得合理。
情感有真率與做作、輕浮與深刻之別。情感有溫度，也有品質。人格參與情感，心智、理
性也參與情感。情的高下決定詩的高下、境界的高下。
「修辭立其誠」（《易傳》）是詩的一個強規定。對於詩人來說，誠實尤其重要。一個人
如果試圖說謊，他的詩一定會拋棄他。曼德爾施塔姆說：「詩歌就是一種自我正確的意識
。喪失了這一意識的人是悲哀的，因為他顯然喪失了支點。」（《詩人與誰交談》，劉文
飛譯）這種「自我正確的意識」必須建立在誠實的基礎上。一個詩人一旦失去誠實，必然
喪失「自我正確的意識」，詩就如曼德爾施塔姆說的，「喪失了支點」。茨維塔耶娃說：
「人在世間的唯一任務是忠於自己，真正的詩人總是自己的囚犯；這種堡壘比彼得-保羅
要塞還要堅固。」（轉引自馬克·斯洛寧《詩人的命運：瑪麗娜·茨維塔耶娃》，浦立民
、劉峰譯）構思與虛構的目標都是為了表現自己的「內心之真」。讀者所期待於詩的最高
倫理是真，期待於詩人的最高倫理是誠實。一旦這個真的、誠實的氛圍被破壞，詩和詩人
都必然一敗塗地。
從「修辭立其誠」的角度來說，AI寫詩永遠不會超過詩人，因為一旦揭穿謎底，我們知道
是AI寫的時候，對詩的信任就被破壞了。對我而言，我更希望了解的是人，而不是一台機
器。我想了解的是，人是怎麼想的，人是怎麼感受的。
☎感覺的邏輯
詩離不開感覺，朱自清曾說，「想像的素材是感覺，怎樣玲瓏飄渺的空中樓閣都建築在感
覺上」。（《詩與感覺》）傳統詩歌一般以表現情感為主，感覺是表現情感的手段、媒介
。情感相較於感覺，較為粗線條、類型化。所謂「七情六欲」，「六欲」與感覺的關係更
密切。從主觀的意志講是「欲」，從感官的方面說是「感覺」。浪漫主義是表達情感，而
象徵主義轉而專以感覺為表現對象。中國傳統詩人中李商隱、溫庭筠、李賀已走上感覺化
的路子。感覺的領域更大更廣，更細膩敏銳，更富於變化。詩向感覺發展，豐富了詩的表
現領域，讓詩變得更為微妙靈動。
佩索阿曾說，「感覺是神聖的，因為它們使我們和宇宙保持著關係」。（《感覺主義宣言
》，程一身譯）這說明，感覺也是有邏輯的，感覺並不是無厘頭，並不是完全主觀的、特
殊的、私人的。
李商隱在《春雨》的頷聯中寫道：「紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。」這裡面傳達了
非常獨特的感覺，比如其中的「冷」。後半句則是說春天下著的細雨，像珠箔做的簾子一
樣飄著，讓詩人感覺到燈似乎也是飄在空中。儘管其中傳達的感覺非常獨特，但這還不是
一首象徵主義或者說感覺主義的詩，因為感覺還是被埋在主題裡的，用於表現主題，而沒
有成為詩的核心。而在松尾芭蕉的俳句裡，感覺則成為了核心，這就是感覺主義的詩歌。
比如他的俳句《古池》：「古池塘，青蛙躍入，水聲響。」
感覺是人類的一種生理機能。這種機能是進化的偉大成果，有其內在的邏輯。詩所表現的
感覺往往經過語言的整理，理性已參與其中，而不是純粹的生理反應。詩的感覺不是單純
的痛、癢、冷、熱等生理感覺，它總是複合的感覺，或者關聯情感（「紅樓隔雨相望冷」
），或者與觀察相關（「青蛙躍入，水聲響」），或者同時關聯觀察、情感（「珠箔飄燈
獨自歸」）。
感覺也可以和推理相關。比如，李賀的詩句「羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平」（《秦
王飲酒》）和「天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲」（《天上謠》）。它從感覺方面看，
是直覺；從修辭角度看，是通感；從邏輯的方面看，是類比。類比是從兩個事物之間一個
或多個性質的相似去推測它們其他性質的相似，實際上已經是推理。「羲和敲日玻璃聲」
就是從太陽、玻璃在明亮這一點上的相似推斷出其聲音的相似；「銀浦流雲學水聲」是從
雲、水在流動這點上的相似推斷出其在聲音方面可能的相似（「學水聲」）。李賀還有句
詩，「向前敲瘦骨，猶自帶銅聲」（《馬詩二十三首·其四》），是從瘦骨與銅器形狀、
硬度上的相似，推斷出其聲音相似。當然，這個推理的過程在感覺中是隱藏的，並不顯示
，所以看起來似乎是直覺的。實際上，這種直覺正是推理機制發揮作用的結果，只不過這
個機制已經深深隱藏，顯現出來的是一種感覺的本能。因此，詩中的這種通感，是理性、
感覺複合的效果。
說到感覺，我們還會談及「通感」與「聯覺」。一種知覺體驗自動喚起另一種知覺體驗，
無須經過大腦有意識的處理。這種不同感覺的聯通能力在心理學上叫「聯覺」。在不那麼
嚴格的意義上，通感可以視同聯覺。也有人加以區分，認為聯覺是生理性的、與生俱來的
；通感則依賴於經驗或集體無意識。聯覺基於直接的知覺層面，更具生理性；通感建立於
各類感覺體驗的基礎上，更具心理性。也可以說，通感建立在聯覺的基礎上，是對聯覺的
有意識的利用。作為修辭手段的通感，顯然已經高度意識化了。
☎想像的邏輯、聲音的邏輯
李賀有一首很有名的詩叫《夢天》：「老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團
光，鸞珮相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯
中瀉。」它鮮明地體現了詩歌中的想像。
想像是一種具有建構功能的能力，它是人類獨有的。人的世界統言之都是想像的建構。因
此，想像絕非一種非理性的本能，而是人對於本能的一種駕馭。想像是從已知的此岸向未
知的彼岸的出發。詩歌創作中的想像，就是根據已有的形象創造出另一個新的形象，或者
根據已知事物之間的聯繫去發現未知事物之間的聯繫的一種心理和思維活動。詩歌創作是
以形象為材料的 主動運思過程，建立在感性基礎上，但詩的完成離不開理性和抽象思維
的加盟。詩歌寫作也可以看成一個形象建模的過程。
聯想、幻想、想像這幾個詞經常是混起來用的，但在具體的創作實踐中，它們有著微妙的
區別。聯想是從已有的形象和感覺來推測和感知未知的形象和感覺，可分為相似聯想、相
鄰聯想、對比聯想、因果聯想。比喻、比擬、通感等修辭手段都離不開聯想的媒介。幻想
則是虛構性的、無目的的想像。詩人依靠它創造出本來並不存在的形象。神話形象就是幻
想的創造。牛郎、織女的詩歌形象也是幻想的成果。想像是一種積極的、主動的、有意識
的虛構，幻想是一種被動的、無意識的虛構。想像具有建構性，幻想不具有建構性。想像
的建構可以把幻想納入其中，使之成為建構的，但幻想不能把想像納入其中。
海子、駱一禾詩論中強調幻象的重要性，把幻象視為與經驗對稱的一種感知、體驗、生存
方式。經驗聯繫於個體與現實，幻象聯繫於集體和無意識（集體記憶）。海子認為幻象揭
示了人類最根本的、集體的、原初的生存體驗。幻象與經驗的區別，就像火焰與落日之光
的區別。幻想是進入幻象的主要手段。因此，海子、駱一禾也特別強調幻想的重要性。
詩歌創作中還有聲音的問題。布羅茨基在《文明的孩子》裡寫道：「寫作實際上是一個存
在過程；它是為自己的目的而使用思維，它消耗概念、主題，諸如此類，而不是相反。是
語言口授一首詩，而這就是語言的聲音，我們以繆思或靈感這類綽號來稱呼這個聲音。」
他還在《巴黎評論》訪談裡說：「當他們說『詩人聽到了繆思的聲音』，如果對繆思的性
質不加具體說明，這就是一句廢話。但是如果你深入地看，繆思的聲音就是語言的聲音。
它比我現在所說的更為世俗。從根本上說，它就是我們對於聽見、讀到的一切東西做出的
回應。」
布羅茨基在《文明的孩子》裡的一番話被很多人當作詩是語言的創造的證明，但他們忘了
布羅茨基後面的話，語言的聲音從根本上說就是我們對於聽見、讀到的一切東西做出的回
應，這也是一個記憶的過程，一個理性參與的過程，一個由記憶、理性、感性共同塑造和
創造的過程。語言的背後仍然是人。比喻有時候讓事物變得清澈，有時候也讓水變得渾濁
。關鍵是我們有沒有清澈的領悟。詩是精神的創造，而不是語言的創造。兩者雖然具有相
似的語法結構，卻具有完全不同的意義結構。「詩是精神的創造」，意味著精神是創造的
主體；但「詩是語言的創造」，僅僅意味著詩的創造通過語言而發生，語言並不是創造的
主體。
☎邏輯與詩的統一性
以上我們談到邏輯與事實、情感、感覺、想像、聲音的關聯及其作用，但邏輯在其中的作
用都是隱藏的。邏輯還存在著與詩歌寫作直接相關的部分。邏輯在詩歌的構思、結構、主
題提煉中都是直接起作用的。
還有 一類沉思的詩，譬如穆旦的《詩八首》，邏輯也是直接起作用的。舊詩中的禪詩也
是這樣的詩。清代禪師釋敬安有一首《夢洞庭》寫道，「昨夜汲洞庭，君山青入瓶」。他
是怎麼能用一個瓶子裝下洞庭湖的？這裡頭就有禪理在：詩人用瓶子裝了一瓶洞庭水，洞
庭水是洞庭湖的一部分，水和湖有一種部分包含整體的關係，所以可以把洞庭湖裝在水瓶
子裡。同時，君山的倒影在洞庭湖上，所以詩人把洞庭湖借由洞庭之水裝入瓶中的時候，
也把君山的影子裝進來了，影子也是山的一部分，所以說「君山青入瓶」。這是一種禪理
。
沉思在新詩中越來越重要。它有不同的類型。一種類型是用哲學來寫詩（如卞之琳用哲學
來抒情），還有一種類型是用詩來表現哲學（譬如馮至的十四行詩）。穆旦的《詩八首》
是兩者的綜合，它是用詩探討愛情的哲學。在卞之琳的類型中，哲學變成了詩的元素；在
馮至的類型中，詩變成了哲學的比喻。無論如何，邏輯（思）的直接介入，都帶來了詩歌
的變化，拓展了詩歌表現的領域，豐富了詩的世界。
此外，現代詩歌的悖論修辭也與邏輯（思）直接相關。當然，詩的理性並不是邏輯的推理
，不基於概念運作。詩的理性帶有直覺性質，我們可以稱之為語言直覺或者「形式直覺」
。詩人依賴此一直覺對他的工作或工作成果進行反思，來糾正其中的混亂、失控、無序，
使詩建立渾然的秩序和統一，同時在統一中保持「流動的差異狀態」。
穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》裡提出了統一性的問題：「我的主張，一首詩是表
一個思想。一首詩的內容，是表現一個思想的內容。中國現在的新詩，真是東鱗西爪；好
像中國人，不知道詩文有統一性之必要，而無unité為詩之大忌。第一詩段的思想是第一
詩段的思想，第二詩段是第二詩段的思想。甚至一句一個思想，一字一個思想，思想真可
稱未嘗不多。在我想，作詩，應如證幾何一樣。如幾何有一個統一性的題，有一個有統一
性的證法，詩亦應有一個有統一性的題，而有一個有統一性的做法……因為詩在先驗的世
界裡，絕不是雜亂無章、沒有形式的。」穆木天談論的是他那個時代的詩歌形式，但彷彿
也在說我們這個時代的詩歌形式。我們現在的很多新詩，也是一字一個想法、一句一個想
法、一段一個想法。
與詩的統一性相關聯的是詩的持續性。穆木天認為，一首有統一性的詩，是統一性情、統
一情緒的反映，是「內生活」的真實象徵。人類的「內生活」是流轉的，而它們的流轉是
持續的、有秩序的，所以它們的象徵也是持續的。讀一首好詩，自己的生命彷彿隨著它持
續地流動。這樣看來，好詩，是有持續性的。詩裡可以有沉默，但不能有截斷，因為「沉
默是律的持續的一種形式」。因此可以說，統一性是詩的邏輯的最高的也是最終的體現。
詩的整體性和統一性要求只能比散文更嚴格。以為詩歌就是前言不搭後語，是對詩的侮辱
，也是對人類感性認知力的侮辱。
統一性的第三個表現是內容與形式的一致。正如穆木天所言，「思想與表思想的音聲不一
致是絕對的失敗」，「詩的律動的變化得與要表的思想的內容的變化一致」。為什麼會有
散文詩這種東西？就是有一種詩意，它的旋律是不容一句句分開、不容分行的，它只能用
這樣一種旋律來表現。
詩的推進類似滾雪球。開始你手上可能只有一團雪，但是隨著這一小團雪在雪地上的滾動
，周圍的雪不斷地被凝聚進來，它越來越大，成為一個大雪球。這個過程看起來充滿隨機
和偶然，但仍然有其自身的邏輯。首先，它必須是在雪地上滾動，它才能凝聚周圍的雪。
如果你把一團雪投進水裡，它就化了。如果你讓它在水泥地上滾動，它也不會成為雪球。
其次，被凝聚的也應該是雪。如果什麼亂七八糟的都團到一起，這個雪球就不是一個好的
雪球，而且容易解體。
這，就是詩的內在邏輯。
（作者係中國清華大學中文系教授）
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◢廢文福音◣
一個人不能侍奉兩個主，不是惡這個愛那個，就是重這個輕那個。
你們不能又侍奉廢文，又侍奉瑪門。
https://i.postimg.cc/VL1M4KPK/E1.jpg
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