推 claudia100: 推～謝謝分享 喜歡你的文字 04/16 14:10
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房間暗下來，喧譟的聲音與色彩都已經止息，電影正要開演。在短暫的沉默須臾，彷彿聽
到《路邊野餐》的那句詩在某個黑暗的角落低嘆，悄聲說道：「當我的光曝在你身上，重
逢就是一間暗室。」光開始符號式的閃爍，帶著濃重腔調的日常對話聲響清晰起來，穿著
白袍的老婦與男子正在閒聊。屋外有落雨後的水澤未乾，有火盆燃燒煙塵，有酒鬼的狗穿
梭。
雖然不能篤定說出「世間所有的相遇，都是久別重逢」這樣全稱式的斷言，但這一幕設在
貴州東南凱里的開場，卻讓人有種恍惚的既視感。在記憶的邊界，總有一處地帶充滿了潮
濕的不確定感。在那種收納各種瑣碎雜什的地帶，房間外面有瀑布轟隆轟隆的沖刷，房間
內誰都說不了話，只能夠彼此挨著彼此的肩，跳著不停歇的舞。
【路邊野餐】大概就是這樣靈氣氤氳，召喚那些恍然不覺，實際卻又隱約牽連的深層意識
的作品。就劇情架構來說，其實【路邊野餐】並不是刻意取消壓縮故事，讓整部電影的敘
事性降到最低。相反地，這是一部結構經過設計的作品。仍然能夠看到角色身上的故事線
。而看似平易清淺的故事線下，埋著深深長長的伏流，待人深潛向下，探索淵底的風景。
表面上，這只是一則關於旅行的故事：與老醫師一起經營醫院的陳升(陳永忠飾)，為了追
回被自己同母異父弟弟老歪(謝理循飾)賣掉的姪兒衛衛，坐著火車遠赴古城鎮遠。途中，
陳升進入了一個火車也無法抵達的村落蕩麥，經過了相遇與別離，陳升最後抵達了鎮遠，
確認了衛衛的安好，再一路返鄉。不具有電影中常見的激烈衝突與對峙，情緒的流動是微
微的，連憤怒的展現，都帶著些許彆扭尷尬。奔放是戲劇，尷尬是日常，難免的尷尬事臨
到人頭上，就像是一場沛然莫禦的大雨，無從迴避，只能被淋得全身溼透。
但在這淺淡的敘事之外，角色們在閑散對話中帶出的光點，卻如同電影一開始呈現的閃爍
一樣，短暫卻又無法輕忽。自衛衛口中引出，鄉野奇譚式的野人故事開始，凱里的雲霧氛
圍中就藏著故事的淺影。那是角色的來時往日，也是角色當下的執著渴望，甚至是主角的
未來命運。我們從衛衛所說的「滿臉濃密鬍鬚，喉嚨發出打雷聲音的野人」，見證了在那
個雨日，衛衛真的被那個披掛雨衣，毛髮糾結的壯漢給帶離了凱里；從陳升說的那個「為
了要安撫兒子亡靈，每日買錶，到最後終於開設了一家鐘錶店的父親」，發現了昔日的老
大花和尚的執著與渴求。在異境蕩麥，陳升對著貌若亡妻張夕的美髮師娓娓道來的「在瀑
布旁的屋子鎮日跳舞的夫妻，夢想著在日後團聚時看海」的故事，則是潛藏在陳升內在核
心，魂牽夢繫，卻無法實現的願望。
以故事連結了角色的過去、現在與未來，大概也揭示了導演在片頭的字卡引用金剛經，提
示觀眾「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」的用意吧。導演透過作品告訴了
我們，不可得又有什麼要緊呢？無法凝固封印住那些瞬間流逝的心，但至少我們能夠經過
昔日，經過現今，甚至以想像體察未來，藉由說故事——這種自人類凝視無常幻動的火焰
就發展出的元初神異技藝，在庸常的消耗中，仍留有一些恍惚的餘裕。這樣的恍惚是必要
的，往往那才是接近深眠將醒之際的洞見靈光的最短途徑。從這一刻起，人的靈台不再是
如同自然創生之物一樣清明。但這些不再清明的染塵「非心」，卻讓人能夠掌握光與影之
間的罅隙，觸摸清涼與疼痛之間的痕跡。
為了更好的透視時間與空間之間的干涉，導演畢贛設置了許多的機關。例如在日常台詞之
間出現的詩句，轉換了劇場空間的氛圍，讓觀眾從戲劇性的期待演變成詩性的期待。雖然
有時候，意象密度強烈的詩語言，會造成觀眾的困惑(如陳升將手電筒的光捂在美髮師的
手掌上，雖然有老醫師的故事前導，但實際上是以「把回憶塞進手掌的血管裡／手電的光
透過掌背／彷彿看見跌入雲端的海豚」的詩句作為主要拍攝的藍本)，但整體上做為區別
日常空間的技法，詩句的確有其必要性。
例如在電影中設計巧妙的聲音：時不時傳來的隆隆雷鳴；瀑布旁嘩啦嘩啦的巨大聲響；異
境蕩麥中，少女洋洋渡河時所背誦的凱里導覽，在遙遙的對岸，少年衛衛清朗地應和提詞
。再如陳升純情生澀演唱的〈小茉莉〉；貫串全部影片主題的李泰祥的〈告別〉；在片中
時常出現的，台灣九十年代的流行樂曲；在陳升夢中浮升，在片尾顯現的苗人蘆笙。在這
部看似安靜的電影裡其實充盈了各式各樣飽滿的背景音樂、環境音效。那就像是導演畢贛
在拍攝前夕，花了半個月時間對演員們所進行的洗腦植入一般。觀眾們在聲音的誘導與勸
服下，逐漸放下心防，接受了故鄉凱里，接受了古城鎮遠，於是也就能夠馴服似的，認同
了異境蕩麥的存在。
而在片中機車、貨車、火車等交通工具的長途騎乘場景，不但是受到侯孝賢【南國再見，
南國】的啟發，同時也是一種引渡空間，實質與象徵雙重性的穿越。許多觀眾都指出了【
路邊野餐】中的時間性，是為了要追尋過去昔日的離別，而展開的一場恍惚迷航。但藉由
寫實地不厭其煩呈現交通載具的移動，不但是為了要突顯時間落差的美感，同時也是為了
強調空間的異質性。畢贛曾在訪談時說過：「電影是具象的，寫實的。我希望有個很長時
間的鏡頭，可以獲得完整的時間與空間。」
也因此，與其說我們是附身在陳升這個潛行者，不如說實際上我們是坐在一座巨大的觀覽
車上，乍看已經上升下墜，離開了最開始的所在，卻又在繞行一圈之後，發現我們仍然沒
有抵達任何一道遠方。隨著陳升的視點，騎著機車奔馳在雲山滄渺間；徒步走向隧道的另
一端；搭乘貨車或是機車往往返返。但所有的交通工具實際上都像是片頭廢墟樂園的遊園
小火車，加諸在陳升身上的一直都不是前行，而是迴歸心中的迷宮核心。
在那40分鐘的長鏡頭所構築的異境蕩麥也是如此。由於長鏡頭極具實感的說服力，立體與
空間感成為蕩麥寫實化的證據。閉起眼睛，彷彿就能在腦中重建蕩麥以一橋區隔的兩邊聚
落。在蕩麥有不那麼酒醉的酒鬼開著貨車；有韶美春光，說自己從凱里來，要往凱里當導
遊的裁縫洋洋，安定了觀眾的心；有著與凱里相類的樓上的陳舊撞球檯，遠處山巒的霧氣
湧升，近處巷口有流行樂曲表演。
一切的場景人物全是舊時相識，只是經由鏡頭的拍攝，觀眾就像是坐著大型的觀覽車，凝
視了許許多多的風景，卻又無法感到自主性。隨著攝影機來來去去，我們見到洋洋的漫遊
，見到陳升與美髮師的對話與演唱，見到衛衛騎著車，載著陳升離開蕩麥。但在這過程中
，有種夢境一樣的膜包覆住觀眾。觀眾被說服了，但也窘迫地發現，在那強烈彰顯時間與
空間的溫暖異境中，不論情感再如何緩慢安和，不論情人的襯衫與告別的錄音帶在如何繾
綣的眼波流轉間交換。但那四十分鐘，仍是虛妄一場。在暗室，身為觀眾的我們切身體會
，不只是蕩麥，凱里，鎮遠，這世界上的任何一個地方，全都是無法逃脫的異鄉。
只是那又有什麼關係呢？在廢墟的瀑布之家中，衛衛凝視著手錶，牆上的火車咖達咖達開
始啟航，疊影之下，半透明的車廂反倒比實景的屋內廢墟來得更加真確些。魔幻寫實般的
長的不可能結束的無休無止的火車車廂從未來一直來一直來一直來，但很多很多年以前，
很多很多年以後，現在此時此刻，我們終將記得，我們會在車廂上畫上一幅一幅的時鐘，
車廂啟動的殘影讓時間往回流淌。讓我們就像詩人畢贛所說的：「我搬進鳥的眼睛／經常
盯著路過的風」那些註定好的別離都將是相逢的起點，所有的苦痛都應許了曾經與往後的
甜美。
不用畏懼那些無語的沉默，也許我們終將像捧沙入掌般，「原來的歸原來，往後的歸往
後」。但縱使無法追尋獲得過去之心、現在之心、未來之心。在這場處處都是異鄉的旅
程中，知道我們曾經同向航行過，那麼，那也就是在通往雲和異境，激烈下著大雨的觀
覽車上，足可堪以告慰的一件事情了。
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